Как и большинство корифеев кинокомедии, Ильинский пришел в кино, имея за плечами опыт театра. Почти все французы и американцы проходили школу в цирке, в мюзик-холле, в варьете, а Ильинский брал шире, метался больше от драмы на сценах театра имени Комиссаржевской и Московского Художественного театра до подмостков оперетты и даже оперы. Но между Аристофаном, Шиллером и Островским с одной стороны, и Глюком и Моцартом — с другой, он нащупал то, что стало делом всей жизни: эксцентрику. Молодой Ильинский под руководством Фореггера проверял эксцентрикой Плавта, под руководством Балиева пародировал Гоголя и МХАТ, под руководством Ярона покушался на опыт венской оперетты, пока не попал к настоящему великому учителю Всеволоду Мейерхольду, который все премудрости биомеханики, всю остроту эксцентрики, все оттенки комического и трагического смешивал дерзкой рукой и клал в основу совершенно нового революционного театра.
Игорь Ильинский вызывал бурю восторга, негодования, споров, недоумений, хохота и ругани в трагической роли ревнивца Брюно в горькой, острой, парадоксальной и нежной пьесе Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец».
<...>
И его заметил Яков Александрович Протазанов. Красивый и самоуверенный джентельмен с тросточкой, лучший кинорежиссер дореволюционной России, недавно вернувшийся из парижской эмиграции и собиравшийся ставить первый советский боевик — «Аэлиту» по только что вышедшему роману Алексея Николаевича Толстого.
В романе упоминается некий сыщик Кравцов. Ильинский был разочарован незначительностью роли, но Протазанов пообещал расширить ее: в кино, мол, все возможно! И роль действительно выросла. С хвостиками-усиками и круглыми удивленными глазами, потешно сосредоточенный и деловитый, выпячивая упитанный зад и семеня ногами, сыщик, вопреки здравому смыслу, вмешивался не в свои дела и даже пробирался на Марс.... За восходящую звезду уцепились многие кинорежиссеры.
<...>
Комедия «Закройщик из Торжка» должна была рекламировать облигации займа. Но Туркин обратил ее против мещанства. Протазанов, любуясь Ильинским, ощущая его удивительную естественность в самых необычайных положениях, ставил его и в откровенно эксцентрические и в лирические ситуации.
<...>
Комедийный герой-маска должен обладать ярким определенным характером, запоминающейся, заметной, в чем-то оригинальной внешностью, обязан быть смешным, но и симпатичным. Зритель должен ему сочувствовать, потешаясь над ним, радоваться его удачам. Все эти качества у Ильинского-Петелькина были.
<...>
Большое значение имела и личная творческая судьба Ильинского. Вместо того чтобы развивать образ простого парня из провинции, нащупанный в «Закройщике из Торжка», он по предложению Протазанова сыграл мелкого воришку Тапиоку в комедии «Процесс о трех миллионах» по повести итальянского писателя Г. Нотари «Три вора». <...> Фильм был атакован критикой за безыдейность, театральность, буржуазность и другие грехи, но сделал сборы, которые не снились другим режиссерам. Петелькина затмил Тапиока. Протазанов не упустил возможности закрепить успех. Мелкий воришка Франц, сыгранный Ильинским в следующей комедии Протазанова «Праздник святого Йоргена» по роману К. Бергстеда, был сродни Тапиоке, так же как блистательный светский вор Коркис, сыгранный А. Кторовым, тоже перешел из Нотари.
<...>
«Чем увлекала меня работа в немом кино? — пишет он в своей автобиографической книге. — Главным образом свободой импровизации. Затем я ощутил, что „декорациями“ и „конструкциями“ в кино для меня как для актера служит весь окружающий меня реальный мир. Я могу играть на крыше вагона, на радиаторе движущейся машины, на скачущей лошади, плавать в море. В самом деле, какие богатства открываются перед актером по сравнению с театром. Мало того, силой техники я легко могу подать зрителю игру одного моего глаза, одной брови, что почти невозможно достигнуть в театре».
<...>
Вторая половина 20-х годов наиболее продуктивна для Ильинского. Он снимается в разных комедиях у режиссеров Б. Барнета, С. Комарова, А. Дмитриева и Н. Шпиковского и всюду играет новые характеры, разных людей. <...>
В это же время он активно работает в театре Мейерхольда, главным образом в репертуаре русской классики. Здесь его работы серьезнее, значительнее, чем в кино. <...>
Большая и плодотворная работа в театре отвлекала от кино. Незаметно промелькнуло участие в первой звуковой кинокомедии — «Механический предатель» (1931). Поставленная Мейерхольдом в 1933 году «Свадьба Кречинского» была последней сценической удачей тех лет. Начинался серьезный перелом, кризис в творчестве Ильинского. Кризис начинался с разрыва сложившихся творческих связей. В 1930 году Ильинский не одобрил «Баню» Маяковского и отказался от роли Победоносикова. В 1933 году отказался от роли в сатирической комедии Протазанова «Марионетки», где играли старые соратники М. Климов и А. Кторов. В 1935 году окончательно рассорившись со вспыльчивым и недоверчивым Мейерхольдом, Ильинский уходит из его театра. Попытка заняться кинорежиссурой успеха не приносит. Сценарий Ильфа и Петрова по мотивам романа «Золотой теленок» неудачно пытались поставить несколько режиссеров. Заканчивал его сам Ильинский совместно с неопытным Х. Шмайном. Картину, названную в конце концов «Однажды летом», обругала критика, а зритель встретил равнодушно.
Разочаровавшись в кино, Ильинский весь свой талант, всю свою редкостную энергию отдал художественному чтению.
<...>
К концу 30-х годов кризис был преодолен.
В цитадели русского театрального реализма, в Малом театре, были сыграны Хлестаков, Загорецкий, Шмага. Встреча с кинорежиссером Григорием Александровым принесла самую большую победу в кино — роль бюрократа Бывалова в фильме «Волга-Волга».
<...>
В образе Бывалова — лучшем стаирическом образе отечественного кино — возродилась традиция Маяковского, идущая от Гоголя, Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина.
Успех был полный и общепризнанный. И Ильинский... на восемнадцать лет ушел из кино.
<...>
Это был кризис отечественной кинокомедии, вызванный культом личности, насильственным изгнанием всего правдивого, смелого, острого, искусственным насаждением безоблачных кинооперетт о борьбе хорошего с еще лучшим.
<...>
Ильинский гневался, боролся. Начиная с 1940 года он пишет статьи об оружии смеха, об очистительном огне сатиры, о необходимости комедии высокой, гражданственной.
<...>
В эпоху оттепели для отечественного кино, и для сатирической комедии в частности наступила эпоха нового расцвета. И первым, кто сделал серьезный рывок в высокой сатире, был Ильинский.
<...>
Могучий русский сатирик еще раз воспользовался силой кинематографии, чтобы хлестнуть по мелким душонкам, по черствым сердцам, по утлым умишкам, по гнусным инстинктам. Артист жизнерадостный и неугомонный, он показал, что дух человеческий не знает ни старости, ни покоя.
Юренев Р.Н. Игорь Ильинский // Комики: великие и забытые. М., 2008. С. 119-138.