Наум Клейман: Дочь Тиссэ, например, объявляет, что именно он, оператор, все сделал. Есть такая версия. Но дело в том, что у Тиссэ было одно свойство, очень важное для Эйзенштейна. Кроме того что Тиссэ сразу ему поверил, помог ему стать режиссером. С Тиссэ никогда не было споров. Он не самоутверждался, как многие операторы (я, мол, автор), представлявшие собой порой слишком активную величину. Вы можете на примере Довженко увидеть, как по-разному выглядят «Аэроград», снятый Тиссэ, и «Земля», снятая Демуцким. Иными словами, Тиссэ не то что знал свое место, но он встроился в систему Эйзенштейна со всей своей потрясающей технологической оснащенностью.

Есть одно знаменитое выражение — «миллиметры Тиссэ». Эйзенштейн был графичен во всех своих кадрах. Живописность «Ивана Грозного» была невероятным прорывом. Началась эта живописность во фресковом плане в Мексике. Потом первый опыт в «Бежином луге», который ему не суждено было довести до окончательного воплощения. Потом он сделал полшага назад в «Невском», но это другой вопрос. И, наконец, в «Грозном» эта живописность прорвалась. Однако вплоть до «Мексики», включая «Мексику», у Эйзенштейна главное — графизм, линии, сопоставления планов, система четких силуэтов. Он давал очень четкую рамку. А какую роль играет для него рамка? Почему у него камера не движется в какие-то существенные моменты? Потому что он мыслит в пределах рамки и сменяет изображение?

Олег Аронсон: Больше того, для него даже фигуры и объекты в кадре являются дополнительными рамками, которые он пытается все время остановить, заставить умереть на какой-то миг. Между прочим, это, я считаю, то, что открывает Ролан Барт, — фотография как форма регрессии эйзенштейновского изображения. Он в каком-то смысле открывает язык возможного описания Эйзенштейна изнутри Эйзенштейна. И надо сказать, что сам Эйзенштейн к этому располагает. У него есть явная потребность в фотограмме.

Наум Клейман: Не только в фотограмме. Я над этим довольно долго думал. Дело в том, что Эйзенштейн берет кульминацию, которая мгновенно у него тяготеет к эстампу. Кстати, почему он перестал рисовать? В отличие от ксилографии, от отпечатка на камне, на дереве он делал светограммы и делал их тысячами... Это все его эстампы. И вот теперь представьте себе, что в силу технологических особенностей кино можно графический замысел адекватно передать с помощью света, линзы, объектива и т.д. И тут вступает Тиссэ. Что делает Тиссэ? Все говорят, что Эйзенштейн ставил кадр, ставил композицию, выбирал точку съемки, ракурс, никогда не выбирая при этом объектив. Понимаете, когда мы все сводим только к композиции кадра, к рамке, мы не правы, потому что не учитываем те самые «миллиметры Тиссэ». Одну и ту же композицию можно снять двумя разными объективами. Тиссэ обладал фантастическим чувством объектива. Есть свидетельства, что Тиссэ согласился на «Потемкина» при одном условии: ему устроят командировку в Германию. И он привез оттуда свой знаменитый чемоданчик с объективами, которому завидовал весь Союз. Такого не было ни у кого. Москвин обладал тончайшим чувством сенситометрии, гениально понимал светопись. Москвин мог создать световую среду, где свет борется с тьмой, но непонятно, как такой эффект достигнут. Тиссэ никогда так не пользовался светом. Он обходился отражателями, просто фольгованными отражателями, которые стояли у него, как в былые времена, и направлял заполняющий свет (рисующий свет он не знал да и не хотел знать). Либо: огромные ночные съемки, где с помощью нескольких тысяч прожекторов (такого вообще не было в те времена) Тиссэ залил буквально всю площадь Зимнего дворца светом, графически прорезав ее световыми лучами. Там он выделяет черные массы на светящемся поле, с контражурами, но графично. Или замечательный эпизод на Финляндском вокзале с бегающим лучом. И к этому — умение подобрать пленку, режим, фиксацию. Фотографизм его хроникальной школы, умение мгновенно ориентироваться в ситуации и взять лучшее сочетание оптики пленки, кадража. Он мгновенно настраивал камеру на нужный эффект. Когда же Эйзенштейну в «Грозном» понадобилась сложная метафорика света и тени, он обратился к Москвину.

Аронсон О., Клейман Н. Ускользающий Эйзенштейн // Искусство кино. 1998, № 10. С. 76-77.