Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Встроился в систему Эйзенштейна
Наум Клейман о сотрудничестве с режиссером

Олег Аронсон: <...> Что в киноизображении, на ваш взгляд, от Тиссэ, а что от Эйзенштейна? С одной стороны, Тиссэ явно «делает» изображение. Он самостоятельный художник. Но нельзя избавиться и от впечатления, что это именно эйзенштейновский кадр. Иван Аксенов, в частности, указывал, что есть какие-то личные психические фиксации Эйзенштейна, которые возможны только в его кинематографическом пространстве.

Наум Клейман: Дочь Тиссэ, например, объявляет, что именно он, оператор, все сделал. Есть такая версия. Но дело в том, что у Тиссэ было одно свойство, очень важное для Эйзенштейна. Кроме того что Тиссэ сразу ему поверил, помог ему стать режиссером. С Тиссэ никогда не было споров. Он не самоутверждался, как многие операторы (я, мол, автор), представлявшие собой порой слишком активную величину. Вы можете на примере Довженко увидеть, как по-разному выглядят «Аэроград», снятый Тиссэ, и «Земля», снятая Демуцким. Иными словами, Тиссэ не то что знал свое место, но он встроился в систему Эйзенштейна со всей своей потрясающей технологической оснащенностью.

Есть одно знаменитое выражение — «миллиметры Тиссэ». Эйзенштейн был графичен во всех своих кадрах. Живописность «Ивана Грозного» была невероятным прорывом. Началась эта живописность во фресковом плане в Мексике. Потом первый опыт в «Бежином луге», который ему не суждено было довести до окончательного воплощения. Потом он сделал полшага назад в «Невском», но это другой вопрос. И, наконец, в «Грозном» эта живописность прорвалась. Однако вплоть до «Мексики», включая «Мексику», у Эйзенштейна главное — графизм, линии, сопоставления планов, система четких силуэтов. Он давал очень четкую рамку. А какую роль играет для него рамка? Почему у него камера не движется в какие-то существенные моменты? Потому что он мыслит в пределах рамки и сменяет изображение?

Олег Аронсон: Больше того, для него даже фигуры и объекты в кадре являются дополнительными рамками, которые он пытается все время остановить, заставить умереть на какой-то миг. Между прочим, это, я считаю, то, что открывает Ролан Барт, — фотография как форма регрессии эйзенштейновского изображения. Он в каком-то смысле открывает язык возможного описания Эйзенштейна изнутри Эйзенштейна. И надо сказать, что сам Эйзенштейн к этому располагает. У него есть явная потребность в фотограмме.

Наум Клейман: Не только в фотограмме. Я над этим довольно долго думал. Дело в том, что Эйзенштейн берет кульминацию, которая мгновенно у него тяготеет к эстампу. Кстати, почему он перестал рисовать? В отличие от ксилографии, от отпечатка на камне, на дереве он делал светограммы и делал их тысячами... Это все его эстампы. И вот теперь представьте себе, что в силу технологических особенностей кино можно графический замысел адекватно передать с помощью света, линзы, объектива и т.д. И тут вступает Тиссэ. Что делает Тиссэ? Все говорят, что Эйзенштейн ставил кадр, ставил композицию, выбирал точку съемки, ракурс, никогда не выбирая при этом объектив. Понимаете, когда мы все сводим только к композиции кадра, к рамке, мы не правы, потому что не учитываем те самые «миллиметры Тиссэ». Одну и ту же композицию можно снять двумя разными объективами. Тиссэ обладал фантастическим чувством объектива. Есть свидетельства, что Тиссэ согласился на «Потемкина» при одном условии: ему устроят командировку в Германию. И он привез оттуда свой знаменитый чемоданчик с объективами, которому завидовал весь Союз. Такого не было ни у кого. Москвин обладал тончайшим чувством сенситометрии, гениально понимал светопись. Москвин мог создать световую среду, где свет борется с тьмой, но непонятно, как такой эффект достигнут. Тиссэ никогда так не пользовался светом. Он обходился отражателями, просто фольгованными отражателями, которые стояли у него, как в былые времена, и направлял заполняющий свет (рисующий свет он не знал да и не хотел знать). Либо: огромные ночные съемки, где с помощью нескольких тысяч прожекторов (такого вообще не было в те времена) Тиссэ залил буквально всю площадь Зимнего дворца светом, графически прорезав ее световыми лучами. Там он выделяет черные массы на светящемся поле, с контражурами, но графично. Или замечательный эпизод на Финляндском вокзале с бегающим лучом. И к этому — умение подобрать пленку, режим, фиксацию. Фотографизм его хроникальной школы, умение мгновенно ориентироваться в ситуации и взять лучшее сочетание оптики пленки, кадража. Он мгновенно настраивал камеру на нужный эффект. Когда же Эйзенштейну в «Грозном» понадобилась сложная метафорика света и тени, он обратился к Москвину.

Аронсон О., Клейман Н. Ускользающий Эйзенштейн // Искусство кино. 1998, № 10. С. 76-77.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera