«В какой электричке едет Гоша?» — так назывался обзор зрительских писем, опубликованный в июльском номере «Советского экрана» за 1980 год. Страна ждала Олимпиаду, но вопрос, вынесенный в заголовок, волновал ее куда больше, чем сорвет ли спортивный праздник бойкот, объявленный ему ведущими капиталистическими державами, или, шире, не доведет ли нас и весь мир до чего похуже ввод советских войск в Афганистан.

Гоша, 50-летний слесарь из фильма «Москва слезам не верит», оживлялся от хмельной дрёмы, когда напротив него в электричке присаживалась 40-летняя директриса завода, тут же объявлял ей, что опознал в ней женщину одинокую, и уверенно брал ее личную жизнь в свои руки, одновременно четко и внятно очерчивая личные границы, когда она повышала на него свой привыкший приказывать голос. Женщины млели и не верили глазам. Одни не верили — в принципе, другие — в возможность такого социального мезальянса, третьи — в Гошу, который, настаивая и оговаривая свое право на запои, и обед был горазд приготовить, и шайку дворовых хулиганов раскидать, и бардовские песни слушал, и Диоклетиана цитировал, и, главное, совершенно не маялся тем, что всего лишь слесарь — он уважал свой труд и любил за то, что у него оставалось свободное время на чтение древних греков и укрощение строптивой. 

Мужчины оказались сговорчивее и признали, что в Гоше на экране впервые нашел свое воплощение современный тип рабочего. Они были правы. С 1980-х мы наслаждаемся обществом работяг и служивых, электриков и подводников, которым хватает времени и денег к следующему свиданию раздобыть билеты на концерт Джейн Биркин или Pet Shop Boys и эрудиции, чтобы не удивиться, когда в ответ их позовут в Дом кино на Алена Рене. Уже в ноябре того же 1980 года последние сомнения развеял сам исполнитель роли Гоши — Алексей Баталов, которого порассуждать о его герое в контексте прежде сыгранных им за четверть века современников пригласил такой серьезный журнал, как «Искусство кино». Баталов, выстроив ряд из своих персонажей от «Большой семьи» (1954), где заклепщик с судоверфи Алеша Журбин брал почитать у дипломированной сослуживицы еще только «Теоретическую механику», а не Диоклетиана, показал как сформировался и появился Гоша — не в его творчестве — в его стране.

Баталов работает: женский взгляд

И все-таки женщинам, повыскакивавшим в 1950-х за вот таких же точно кудрявых Алешей Журбиных, не верилось в то, что через 25 лет из них получился Гоша: их Алёши уже давно не держали так уверенно в своих лапах ни их самих, ни их совместный быт. А если быт и держали, то за счет того, что пошли по номенклатурной служебной лестнице и из мастеров ручного творчества превратились в кабинетных червей. А это совсем другой коленкор мужчины, приятного в нем мало. 

Эта коррупция мужчины в советском обществе, во всяком случае — в восприятии мужчин советскими женщинами, началась уже давно и, если вооружиться фильмографией Алексея Баталова, точнехонько, филигранно, как шип входит в паз, совпала с воцарением Брежнева и началом вальяжной эпохи чиновничьего почивания на лаврах. В свою первую, хрущевскую, десятилетку Баталов стал звездой, создавая образы современников. Сперва, когда страна приходила в себя от сталинского морока, — работяг. В «Большой семье» трижды звучит слово «перестройка» — внедряются новые технологиии, профессия двадцати-с-небольшим-летнего Алеши, заклепщика, становится не нужна, и он переквалифицируется в сварщика. В «Деле Румянцева» (1955) он дальнобойщик, и в фильме, вышедшем в дни того самого съезда, когда Хрущев пригласил расплеваться с культом личности, его герою предстоит вырваться и вырвать свой коллектив из сетей блатной системы старого образца. В стране проводятся недели зарубежных фильмов и издается Ремарк, и Баталов переквалифицируется во врачи — в фильмах «Дорогой мой человек» (1958) и «День счастья» (1963). Одновременно страдает личная жизнь его героев, которой он сперва жертвует в угоду работе, а потом — вовсе теряет сноровку, как видно в воровато-потухшем взгляде «дорогого человека» в финале: ему просто нечем — после 20 лет одной работы — впустить в свою жизнь былую любовь. Наконец, человека запускают в космос — и приходит очередь физика-ядерщика из «Девяти дней одного года» (1961) — этот жертвует уже не личной жизнью, а просто жизнью — своей собственной, настолько он вошел в азарт науки. На этом летопись мужчины нового образца у Баталова обрывается.

За следующие 15 лет он лишь раз сыграет своего современника — но это будет эпизодическая роль секретаря райкома, который приедет урезонивать запутавшуюся в размашистой мелодраме знатную колхозницу Нонны Мордюковой («Возврата нет», 1973). Это уже что-то типа того, что так не хотел, а все ж сыграл в том же году в Америке Роберт Редфорд в «Такими мы были», где его функция сводилась к урезониванию активной героини Стрейзанд: «Да полно, Кэти! Будет тебе, Кэти!» Смысл баталовских увещеваний, которые он произносит на фоне реки, пересекаемой катерами на подводных крыльях — быстроходными символами брежневского прогресса — сводится к тому, что, мол, мы с тобой, Матрёна, строим коммунизм и до сих пор у нас неплохо получается. А личная жизнь... что, личная жизнь?

Кроме этого эпизода, Баталов 1964-1979 заблудился в былых веках и странах. Его былой герой с чувством собственного достоинства и плечом, на котором может успокоиться женщина, был уместен на страницах Редьярда Киплинга с его идеей «бремени белого человека» («Рикки-Тики-Тави», 1975) — но не в советской действительности.

В то самое время, в 1972 году, с гибкой пластинки, вклеенной в музыкальный журнал «Кругозор», прозвучала песенка сестер Зайцевых такого содержания:

На экране, на экране

Жан Маре и Мастроянни,

Смоктуновский и Баталов —

Заглядение одно!

Но парней таких, как эти,

Мы нигде не можем встретить,

И одно лишь нам осталось —

Каждый день ходить в кино.

1980 год, когда вышли фильм «Москва слезам не верит» и статья «В какой электричке еде Гоша?», стал к тому же и годом череды внезапных смертей Гошиных ровесников, рыцарей гитары и экрана, которым было свойственно его обостренное чувство собственного достоинства, поиска не компромисса, а именно идеальной спайки своих представлений и потребностей с окружающей действительностью: Высоцкий, Даль, Джон Леннон, Джо Дассен. Кого скосила пуля, кто перетрудился, у наших в дело активно подключился алкоголь, но похоже всех объединяло одно: изверились. На фоне этой самоликвидации, подобной массовому самоубийству китов, в то, что Гоша доживет до заветной электрички живой, да еще и в полной сохранности своих мужских качеств, советская баба не верила. На меньшовскую «Москву» она ходила с тем же чувством, что и на «Есению». 

Баталов любит: мужской взгляд

Ингмар Бергман, требовавший от своих актрис «примального крика» и в работе над ролью вместо Станиславского давал команды типа «Перенеси весь вес своего лица на губы», в лице Баталова проморгал идеального исполнителя. Баталов всегда совершенно точен в переносе эмоционального состояния в физиологическое выражение. Примечателен пролог «Дела Румянцева»: там встык идут два кадра с совершенно разными Баталовыми. В обоих он за рулем своей фуры. Но в первом — осень и дождь; он — одни бездонные глаза и громадные губы, растушеванное желанием, точнее — воспоминанием о нем, лицо зацелованного влюбленного. Он вспоминает весенний день — и тут же появляется его двойник за баранкой, но отличный от первого образа, как май от октября: зубы осклаблены, глаза прищурены и зыркают по сторонам, молодой самец, который своего не упустит. Было бы страшно интересно посмотреть Баталова целиком в такой роли. Но как раз характерность — не его конек. Его слабые места — когда он пытается сыграть кого-то другого, когда он включает в «Девяти днях одного года» чокнутого профессора с задранными, как у петуха, локотками и нервическим постукиванием друг о друга кончиками пальцев сложенных, как для молитвы, ладоней, за него становится неловко, а по-студенчески топорно изображенную лихорадку перепуганного, скукожившегося Голубкова в «Беге» (1970) съедает только общая босхианская атмосфера фильма. 

Иосиф Хейфиц, режиссер, чьей креатурой и был Баталов, прекрасно это знает, и мгновенно, не мешкая, подсаживает в кабину этого парня девушку, в которую тот незамедлительно влюбится, и парень-не-промах тут же пропадет, а пойдут уже все эти безоружные улыбки и с приятной ленивой нудноватостью произнесенные фразы, которые так органичны Баталову, московскому мальчику из артистической среды. Герой Баталова не существовал без женщины. Хейфиц дал ему только две минуты: знал, что дольше тот не продержится. Доходило до пародии: «Бег», огромный, трехчасовой, постановочный «Бег», с конницами, Стамбулом и Собором Парижской Богоматери, тупо открывается кадром, где Баталов подходит к Савельевой, поедающей снег, и на вопрос «Кто вы?» тут же произносит «Я хочу вам помочь». 

В ролях рабочих Баталов добивался женщин, бегал за ними, страдал в разлуке. Потом в «Летят журавли» (1957) — ушел от любимой, на войну. В ролях интеллигентов — убегал, когда они мешали его самореализации, бежал, пока сама способность быть с кем-то в нем совсем не тухла («Дорогой мой человек»). Только на грани смерти он принимал любовь Лавровой в «Девяти днях», это было финальное экзистенциальное озарение, в нем больше механики жизни и смерти, нежели сознательного поступка. 

И все же — отношения с женщиной играли первую скрипку в определении характера, нужд, интересов его героя. Когда он уходил от женщины — именно и только этот поступок так кроваво, как требовала драматургия, объяснял его убеждения, что надо идти на войну, что врач нужнее в деревне. Без женщины мы бы ничего про максимализм его персонажей не поняли.

Только в 1974 году Баталов оказался на экране совсем без женщины: в «Чисто английском убийстве» его профессор исполняет функцию великого сыщика, которому именно беспристрастность, с какой он разглядывает жизнь занесенного рождественскими сугробами поместья, позволяет вычислить убийцу. 

Казалось, вот она — точка замерзания. Женщинам, как сказано выше, могло показаться, что он слишком ушел в работу.

Но за год до выхода «Москвы», 24 апреля 1979 года, на телевидении прошла премьера гораздо более скромного фильма, созданного на провинциальной Свердловской киностудии — «Поздняя любовь». Вкупе с показанным годом ранее таким же коротким и скромным телефильмом еще одной провинциальной студии, «Таджикфильма», «Кто поедет в Трускавец?», эти две ленты открыли новую волну камерного позднебрежневского кино, сфокусированного исключительно на обертонах отношений современных мужчины и женщины, в отключке вроде бы от социума — но как всякая работа, сосредоточенная на узкой задаче, решили филигранно вопрос о том, во что современный советский социум превратил интимные отношения. Баталов сыграл в «Поздней встречи» наконец-то ту роль, которая протянула нить от брошенного им в начале 1960-х, на пороге смерти, образа современника — и проложила мостик к Гоше.
У вывески на заборе — «„Ленфильму“ срочно требуются седые человеческие волосы» — сошлись в споре двое: 48-летний командировочный из Свердловска и актриса-неудачница на 20 лет его моложе. Вместе они бродят по городу, едят мороженое, навещают ее друзей и проводят ночь. Она говорит, что ей с ним надежно, и она чувствует себя защищенной. Параллельно герой Баталова вспоминает сценки из своей свердловской жизни. Инженер катапульт, он, как и Гоша, имеет достаточно времени, чтобы по вечерам изучать архитектуру Петербурга — его хобби. А жена гуляет по вечеринкам, мужчинам, приходит пьяная и считает его тюфяком.

Из Ленинграда возвращается уверенный в себе мужчина. Когда испытание катапульты проходит неудачно, он вспоминает, что в войну был летчиком, вспоминает Ленинград, где с новой знакомой они посетили ту площадь, на которую он спрыгнул из подбитого самолета с парашютом, и предлагает, чтобы испытание провели на нем. Потом собирает вещи и уходит из дому. Но обернувшись на балкон и заметив плачущую жену, он понимает, что новая знакомая, увидевшая в нем защитника, надежного мужчину, вернула ему достаточно уверенности, чтобы он взял эту вздорную бабу, некогда любимую «большеглазую девчонку» в руки, и отладил заново с ней ту жизнь, что развалилась здесь.

Когда мужчины ушли в работу, в коллектив, женщинам стало не хватать праздника, каким были отмечены тусовочные 60-е. По инерции, они искали удовольствие во все новых признаках благополучия, которое так увлекло их в конце 50-х. Эмансипация многим позволила получать это благополучие без помощи мужей; тем более, что в СССР эмансипация еще и спускалась сверху — женщинам вменялось работать вровень с мужчинам, и зарплаты тем и другим, в отличие от тогдашних буржуазных стран, у нас начислялись по одной и той же, единой для всех схеме. Мужчинам перестали напоминать, что с ними надежно. Оставшись со своими делами и хобби, они даже не могли быть уверены, что они все еще мужчины. Баталов сыграл и очень узнаваемый тип стройного седого мужчины в кожаном пиджаке, сутуло прижимающего портфель с бутербродами к боку, и вневременную историю — если нам не напоминать, что мы надежные, если не спрашивать, чтобы мы проявили свое мужское начало, мы и впрямь можем позабыть о нем. 

Конечно, один маленький телевизионный фильм ничего не решает. И все же к середине 1980-х наша жизнь оживилась. Мужчина стал активнее. Появились и те, с кого мы начали разговор: электрики и подводники, не спрашивающие, кто такая Джейн Биркин. Очень мужественные и надежные. Правда, теперь, в этом новом помёте, далеко не всегда они любили женщин. Может, потому что тех обид, что на их глазах матери нанесли отцам в 1970-х, забыть было невозможно? Но это уже другая, не баталовская история.

Специально для «Чапаева». 25 марта. 2020