Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
С него хотелось писать портреты
Андрей Плахов об Алексее Баталове

Андрей Плахов комментирует свои тексты десятилетней давности (опубликовано в 1994 году)

<...> Творческие судьбы тех, кто вольно или невольно становился рупором официоза, достойны отдельного слова. Все они выросли из романтических одежек — и Матвеев, и Тихонов, и Бондарчук. Приспосабливая их индивидуальности к требованиям пропаганды, идеологическая машина использовала их ипостаси мифологических народных героев.

«...И здесь возникают две фигуры кардинальные. Баталов и Смоктуновский. Наверное, все-таки им, а не кому другому, суждено было впитать все разноречивые веянья времени и переплавить их в качественно новый стиль.

Алексей Баталов, как многие его сверстники, сыграл на заре карьеры, среди прочих, роли героико-романтические — например, Павла Власова в очередной экранизации горьковской „Матери“. Романтической экспрессией веяло и от калатозовских „Журавлей“, где ему досталась роль Бориса. Но главное в фильме было другое: душевная драма не меркла на фоне глобальных трагедий. И Баталов отвечал настойчивой гуманистической ноте, лейтмотивом проходившей через фильм. Именно с этого момента интерес к всегда уникальной „судьбе человека“ затмил безличные романтические константы.

Не станем упрощать: и тогда, и позднее не иссякла романтическая традиция, давшая еще немало плодотворного и в плане движения актерских типов. Олег Стриженов в „Оводе“ и „Сорок первом“, Евгений Урбанский в „Коммунисте“, Вячеслав Тихонов в „Мичмане Панине“ — каждый по-своему воплощал неизбывную тягу экрана к размашистым краскам и взволнованным интонациям. Но постепенно лирика становилась более интимной, поэзия вбирала штрихи презренного быта. Это ставило актеров перед новыми творческими задачами, которые не так-то легко решались. Одни надолго оказывались в плену тесных клише. Другие тиражировали приемы поверхностно понятой типажности. Третьи переквалифицировалисъ в постановщики, переходили на характерные роли, обращались к классике. Смерть Урбанского не только остановила его звездный взлет, но как бы подытожила романтический этап нашего кино, которое в дальнейшем давало рецидивы главным образом во второстепенных жанровых ответвлениях».

Слов нет, молодой Баталов — обаятельный и «домашний» — стал таким же символом оттепельной поры, как Гагарин. Урбанский, при своем темпераменте и таланте, выглядел все же анахронизмом — героем, чье время прошло. Но сегодня виднее сходство, чем различие между ними. Оба воплощали разные грани «нового сознания», которое по сути было столь же тотально романтичным и одиозно советским, сколь и у их предшественников. Но без прежней органики: не рассуждающая цельность уже была рассечена трещиной рефлексии.

Разрастаясь, эта трещина привела к появлению иного типа кинематографа, где прежде всего был важен режиссер (Хуциев, Тарковский), актеры же казались взаимозаменяемыми. И хотя в фильме «Застава Ильича» дебютировал Губенко и почти впервые снялся Любшин, с ними рядом играли непрофессионалы, поэты и режиссеры

65-й год действительно стал переломным — скорее потому, что обнажил кризис процесса. Советское кино либо должно было признаться в своих диссидентских наклонностях — и, значит, сдать свою мифологию, своих героев. Либо упорно цепляться за них, полуживым барахтаясь в сетях официоза. И тому и другому варианту кинематографа не нужны были ни Урбанский, ни, по сути, Баталов.

«..Многие восприняли прекрасного принца Баталова, явившегося в электричке героине фильма «Москва слезам не верит», как ироническую стилизацию. Интеллигентность, рыцарственная безупречность Гоши выглядели явно чересчур сказочными для амплуа социального героя. Но дело здесь прежде всего в самом актере, чьим «фирменным знаком» всегда была интеллигентность.

Молодой Баталов воспринимался как модель «юноши XX века»; с него хотелось писать портреты. И впрямь, даже михалковский дядя Степа представал в книжке, оформленной художником К. Ротовым, с внешностью Баталова. Если гигант-милиционер виделся в облике деликатного и вполне штатского по манерам артиста, то неудивительно, что на «простых героях» фильмов «Большая семья» и «Дело Румянцева» лежал отблеск интеллигентности, и это воспринималось как должное. Убежденность в том, что тяга к духовности и культуре победят в человеке, — вот где непреклонный пафос искусства тех лет. И кому же, как не Баталову, было сыграть в картине с программным названием «Дорогой мой человек», и кому, как не ему, воплотить чеховское стремление к счастью, к освобождению от пут мещанской рутины в «Даме с собачкой»...

Ролан Быков хорошо определил новизну героев Баталова: «Если раньше в веселой компании трактористов интеллигентный профессор Паганель из „Детей капитана Гранта“ был образом явно комедийным, то у Алексея Баталова интеллект стал естественной и органичной частью героя нашего времени».

Баталов был звездой совсем не в том смысле, который знают на Западе. И если в журналах мелькали фотографии его «частной жизни» — на них он был запечатлен за письменным столом, когда, подперев рукой взвихренную голову, сосредоточенно читал сценарий, или на съемках в Ялте, когда в перерыве отдавался любимому занятию — живописи. На образ актера работало все — и его артистическая наследственность, и причастность к традициям МХАТа, и откровенная «положительность» его душевного склада. Без всякой сенсационности и показного нигилизма он утверждал свое место в искусстве — место, что, казалось, само ждало его.

Плахов А. Спринтеры и стайеры // Искусство кино. 1994. №6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera