Андрей Плахов комментирует свои тексты десятилетней давности (опубликовано в 1994 году)
<...> Творческие судьбы тех, кто вольно или невольно становился рупором официоза, достойны отдельного слова. Все они выросли из романтических одежек — и Матвеев, и Тихонов, и Бондарчук. Приспосабливая их индивидуальности к требованиям пропаганды, идеологическая машина использовала их ипостаси мифологических народных героев.
«...И здесь возникают две фигуры кардинальные. Баталов и Смоктуновский. Наверное, все-таки им, а не кому другому, суждено было впитать все разноречивые веянья времени и переплавить их в качественно новый стиль.
Алексей Баталов, как многие его сверстники, сыграл на заре карьеры, среди прочих, роли героико-романтические — например, Павла Власова в очередной экранизации горьковской „Матери“. Романтической экспрессией веяло и от калатозовских „Журавлей“, где ему досталась роль Бориса. Но главное в фильме было другое: душевная драма не меркла на фоне глобальных трагедий. И Баталов отвечал настойчивой гуманистической ноте, лейтмотивом проходившей через фильм. Именно с этого момента интерес к всегда уникальной „судьбе человека“ затмил безличные романтические константы.
Не станем упрощать: и тогда, и позднее не иссякла романтическая традиция, давшая еще немало плодотворного и в плане движения актерских типов. Олег Стриженов в „Оводе“ и „Сорок первом“, Евгений Урбанский в „Коммунисте“, Вячеслав Тихонов в „Мичмане Панине“ — каждый по-своему воплощал неизбывную тягу экрана к размашистым краскам и взволнованным интонациям. Но постепенно лирика становилась более интимной, поэзия вбирала штрихи презренного быта. Это ставило актеров перед новыми творческими задачами, которые не так-то легко решались. Одни надолго оказывались в плену тесных клише. Другие тиражировали приемы поверхностно понятой типажности. Третьи переквалифицировалисъ в постановщики, переходили на характерные роли, обращались к классике. Смерть Урбанского не только остановила его звездный взлет, но как бы подытожила романтический этап нашего кино, которое в дальнейшем давало рецидивы главным образом во второстепенных жанровых ответвлениях».
Слов нет, молодой Баталов — обаятельный и «домашний» — стал таким же символом оттепельной поры, как Гагарин. Урбанский, при своем темпераменте и таланте, выглядел все же анахронизмом — героем, чье время прошло. Но сегодня виднее сходство, чем различие между ними. Оба воплощали разные грани «нового сознания», которое по сути было столь же тотально романтичным и одиозно советским, сколь и у их предшественников. Но без прежней органики: не рассуждающая цельность уже была рассечена трещиной рефлексии.
Разрастаясь, эта трещина привела к появлению иного типа кинематографа, где прежде всего был важен режиссер (Хуциев, Тарковский), актеры же казались взаимозаменяемыми. И хотя в фильме «Застава Ильича» дебютировал Губенко и почти впервые снялся Любшин, с ними рядом играли непрофессионалы, поэты и режиссеры
65-й год действительно стал переломным — скорее потому, что обнажил кризис процесса. Советское кино либо должно было признаться в своих диссидентских наклонностях — и, значит, сдать свою мифологию, своих героев. Либо упорно цепляться за них, полуживым барахтаясь в сетях официоза. И тому и другому варианту кинематографа не нужны были ни Урбанский, ни, по сути, Баталов.
«..Многие восприняли прекрасного принца Баталова, явившегося в электричке героине фильма «Москва слезам не верит», как ироническую стилизацию. Интеллигентность, рыцарственная безупречность Гоши выглядели явно чересчур сказочными для амплуа социального героя. Но дело здесь прежде всего в самом актере, чьим «фирменным знаком» всегда была интеллигентность.
Молодой Баталов воспринимался как модель «юноши XX века»; с него хотелось писать портреты. И впрямь, даже михалковский дядя Степа представал в книжке, оформленной художником К. Ротовым, с внешностью Баталова. Если гигант-милиционер виделся в облике деликатного и вполне штатского по манерам артиста, то неудивительно, что на «простых героях» фильмов «Большая семья» и «Дело Румянцева» лежал отблеск интеллигентности, и это воспринималось как должное. Убежденность в том, что тяга к духовности и культуре победят в человеке, — вот где непреклонный пафос искусства тех лет. И кому же, как не Баталову, было сыграть в картине с программным названием «Дорогой мой человек», и кому, как не ему, воплотить чеховское стремление к счастью, к освобождению от пут мещанской рутины в «Даме с собачкой»...
Ролан Быков хорошо определил новизну героев Баталова: «Если раньше в веселой компании трактористов интеллигентный профессор Паганель из „Детей капитана Гранта“ был образом явно комедийным, то у Алексея Баталова интеллект стал естественной и органичной частью героя нашего времени».
Баталов был звездой совсем не в том смысле, который знают на Западе. И если в журналах мелькали фотографии его «частной жизни» — на них он был запечатлен за письменным столом, когда, подперев рукой взвихренную голову, сосредоточенно читал сценарий, или на съемках в Ялте, когда в перерыве отдавался любимому занятию — живописи. На образ актера работало все — и его артистическая наследственность, и причастность к традициям МХАТа, и откровенная «положительность» его душевного склада. Без всякой сенсационности и показного нигилизма он утверждал свое место в искусстве — место, что, казалось, само ждало его.
Плахов А. Спринтеры и стайеры // Искусство кино. 1994. №6.