Несколько лет назад, когда Урусевского уже не было в живых, на Гоголевском бульваре разместилась небольшая выставка его живописных работ. Глазам посетителей предстало немногочисленное собрание писанных в разное время картин, среди которых были пейзажи, обнаженная натура, натюрморты, портреты, — все, что можно найти в мастерской любого профессионального художника. Представленные там полотна и по технике, и по живописному решению, казалось, решительно ничем не напоминали о профессии, о знаменитых операторских достижениях своего автора. Скоpeе даже напротив, эта выставка подчеркивала различие рисованного и кинематографического мира Урусевского. Как будто, глядя на те же объекты через кинокамеру, он видел их другими глазами... Это тем более примечательно, что и сегодня многие операторы гордятся картинностью своих композиций, полагая, что в сходстве кадра с живописным полотном обнаруживается известная образованность, художественный вкус и тонкое чувство стиля.

Урусевский действительно с успехом мог бы воспользоваться своим кинематографическим опытом. Мы же не удивляемся, когда в рисунке, в акварели угадывается почерк профессии архитектора или скульптора. Это вполне объяснимые, естественные связи. Но когда вглядываешься в картины на выставке, кажется, что всякий раз, прикасаясь кистью к холсту, Урусевский каким-то образом полностью вырывался из плена кино, свободно и до конца отдаваясь живописной стихии. На плоскости полотна он прежде всего искал те средства выразительности, которые свойственны и доступны именно этому роду искусства. Поэтому и видение, и использование, скажем, перспективы в его картинах ничем не напоминают линейного, подсказанного оптикой или реальной архитектурой построения кадра, а цветовые решения свободны от тех ограничений и комбинаций, которые неизбежно диктует сама технология производства пленки.

Ни в одной его работе не найти и следа ремесленных поделок или повторения эффектных приемов. Выставка подкупала прежде всего непосредственностью, человеческой и творческой ясностью взгляда. И хотя достижения Уруссвского-художника в живописи несоизмеримо скромнее того, что он как оператор открыл и утвердил в кинематографе, я думаю, именно живопись, именно это первое призвание определило все его последующие творческие устремления в кино.

ВХУТЕИН [Художественно-технический институт], занятия и знакомства с прекрасными художниками; на всю жизнь оставшееся восхищение перед Фаворским; огромные познания в современной и классической истории изобразительных искусств; наконец, несомненный талант живописца и любовь к работе у мольберта — все это неотделимо от жизни оператора Сергея Павловича Урусевского.
Этюды, краски, холст, кисти, подрамники постоянно присутствовали как часть мебели в тесной квартире Урусевских. Картины, которые никаким образом не могли уместиться на стенах, стояли прислоненными одна к другой в коридоре, во всех свободных углах. То и дело комната превращалась в мастерскую. Где- то в сторонке на стуле, к которому, естественно, ни в коем случае нельзя было прикасаться, красовался очередной натюрморт, рядом в банке торчали кисти, пахло скипидаром и красками. А когда хозяин соглашался кое-что показать, картины выставлялись на полу у противоположной от окна стены.

Во время таких домашних вернисажей, несмотря на удивительную простоту, скромность и шутливые пояснения автора, нетрудно было заметить, как трезво строг к своей работе Урусевский. В каждом холсте он решал какие-то точно поставленные перед самим собой художественные задачи и потому постоянно как бы учился, а вернее сказать, практически постигал секреты изображения.

В самом отношении к искусству, в том, как он понимал его природу и специфику, на мой взгляд, скрывается та особая выразительность, которая отличает и операторские работы Урусевского. Как всякий истинно одаренный Художник, он прежде всего умел, конечно, по-своему воспринимать, видеть изображаемый им мир. Как мастер своего дела, он в то же время великолепно чувствовал материал и те средства, которыми мог выразить свое ощущение. Для него движущийся на экране человек и прикованная к плоскости холста фигура имели разительные отличия, а потому требовали совершенно несхожих способов воплощения. Таким образом, художнические познания и навыки постоянно обостряли в нем чисто операторское видение, пробуждая интерес к поиску особых, сугубо кинематографических решений. Многие из них не удались или, как он считал, не были доведены до конца, не сложились в единый фильм, но и сами поиски в результате экспериментов были столь примечательны и определенны, что составили, выражаясь языком критики, «особый операторский мир Урусевского».

Велением судьбы мне довелось побывать в этом мире, и с той поры я остаюсь его поклонником, а кино представляется мне молодым и увлекательным делом.

Мне кажется, в картине «Летят журавли» огромную роль сыграло то счастливое совпадение, что Михаил Константинович Калатозов сам начинал как оператор и потому прекрасно понимал цену операторских исканий и чисто кинематографических решений. Эти два художника работали настолько дружно и увлеченно, что моменты неудач не вызывали между ними конфликтов или взаимных упреков. Ощущая эту единую волю и понимая, что для этих людей просто снимать, абы снимать, невозможно, исполнители, вся сьемочная группа с поразительным терпением относились к возникавшим неудобствам и мучениям совместной работы.

Помню случай, когда нужно было снять кадр на мосту около Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. Он должен был сниматься в строгом режиме рассвета, поэтому нам с Татьяной Самойловой надо было гримироваться в два часа ночи, а к трем, к половине четвертого быть уже на месте. Восход солнца означал конец съемки этого кадра.

Соответственно такому расписанию выезжали на место и осветители с аппаратурой, и звуковики, и операторская машина, и режиссерская группа. Если учесть еще, что все участники съемки были дома, в Москве, а не в экспедиции и днем каждому из них все равно приходилось делать свои обычные дела, то нетрудно представить себе, как изматывали людей эти предрассветные часы подготовок, репетиций, да потом и просто ожидания тех считанных минут, когда небо будет, наконец, освещено так, как того требует режиссерско-операторский замысел.

Ночь за ночью мы съезжались на мосту и, как лунатики, мутными от бессонницы глазами смотрели в небо. Все было готово, вновь и вновь расставлено по своим местам, срепетировано от первого до последнего шага. Но горизонт именно к тому времени, когда можно было снимать, становился или совершенно безоблачным и ровным, или, наоборот, затягивался мрачными грозовыми тучами. Измученные люди молча собирали свои пожитки, грузили оборудование, рассаживались по машинам и разъезжались, поглядывая в ту сторону, где, нахохлившись, все еще стояли Калатозов и Урусевский.

Уже прошли все полагающиеся для съемки этого эпизода сроки, истрачены деньги, перепутаны графики дальнейшей работы, а Сергей Павлович ни разу не включил аппарат. Кадр оставался неосуществленной схемой.

Но даже схема его была достаточно выразительной. Вероника и Борис, счастливые, беспечные, бродят по предрассветной Москве. Мы видим их идущими на аппарат по Крымскому мосту. Темный фон домов и мокрая мостовая делают их фигуры совсем светлыми. Проходя мимо камеры, Вероника вскакивает на лежащую вдоль тротуара цепь, которая постепенно поднимается к верхушке подвесной опоры моста. Молодые люди по-прежнему идут рядом, взявшись за руки, но теперь по мере того, как гигантские звенья цепи уходят вверх, Вероника словно взлетает над землей. К этому моменту за парапетом уже видна сверкающая полоса реки и пронизанный светом горизонт. Камера продолжает следить за девушкой, которая постепенно уходит по слегка изогнутой нитке цепи в утреннее небо. Свисток милиционера резко обрывает настроение эпизода. Вероника спрыгивает вниз, и они убегают.
Казалось бы, этот кадр мог существовать сам по себе. Но ряд уже отснятых сцен в то место, где кадр должен был стоять, диктовали совершенно определенное настроение, лирическое звучание, которое могло быть выражено здесь только через состояние предрассветного неба, потому что к концу панорамы оно занимало всю площадь экрана. Но небеса упрямо отказывались помочь Урусевскому завершить панораму точным изображением. Снимать же приблизительно ни он, ни Калатозов не хотели. Этот кадр так и не был снят.

Я столь подробно останавливаюсь на этом случае только оттого, что именно в кино с его производственными рамками всегда найдется тысяча причин и оправданий для отступлений от своего замысла, а в конечном счете — от художественной правды. В результате подобных компромиссов и получается информативно последовательный, даже осмысленный, но неодухотворенный, необязательный кадр. Таких проходных, наскоро снятых кадров для Урусевского не существовало.

Он просит отсрочек, отпускает исполнителей покурить и, кажется, просто не помещается с камерой в узком пространстве коридора, хотя вчера на этом самом месте снял несколько прекрасных планов. Всем понятно, что именно в операторе — причина задержки съемок, и оттого Урусевский еще больше замыкается и кажется совсем беспомощным. Медленно, как-то особенно томительно идет время. Но вот откуда-то из угла, из-под вешалки звучит негромкий, взволнованно-радостный голос Урусевского: «Ну, давайте вот так попробуем разочек сделать... Так вроде ничего...»

С этой секунды все оживает и идет с головокружительной быстротой. Его замечания дольщику, осветителям, помощникам, актерам становятся кратки, точны и касаются только каких-то мелочей, доделок... В такие минуты невольно возникало ощущение, что перед тобой то ли скульптор, то ли художник, то ли поэт, вдруг озаренный нужным, желанным решением и спешащий скорее воплотить его в цвет, в форму, в слова. Так благодаря беспрестанному творческому горению мастера самые, казалось бы. незначительные кадры приобретали весомость, находили единственное место в строении эпизода, поражающего свежестью и точностью изображения.

Все, кто непосредственно окружали Палыча, прекрасно знали цену такой работы. Знали, что скрывается за этими дотошными повторами и уточнениями, когда он в поту, в пыли корчился у камеры или в сотый раз поправлял приборы. Потому не столько подчинялись ему по службе, а, скорее, помогали — увлеченно, с полной отдачей сил. Как-то сама собою возникала особая атмосфера, царившая тогда в группе. Уже придя в костюмерную, любой актер чувствовал, что попал в круг людей, объединенных беззаветной любовью к своему фильму. И просмотра очередного материала всегда ждали с необыкновенным волнением, несмотря на безумную усталость или поздний час, ждали все одинаково, без разделения на чины и должности.

При этом следует помнить, что снимался вроде бы заранее ничем не выделявшийся фильм — экранизация шедшей тогда с успехом пьесы Виктора Розова «Вечно живые». Камерная, частная, как писали критики, далеко не типичная история тыловой семьи.

Следовательно, особых поводов стараться, рассчитывая на громкие похвалы или бессмертие будущей картины, ни у кого не было. Скорее, напротив, был — как при любом эксперименте, при любом движении по непроторенной тропе — риск и связанные с этим сомнения и разочарования. Тому подтверждение — немало более или менее ругательных рецензий, появившихся сразу же после выхода фильма. Уверенно одобрительные голоса послышались в печати в основном только спустя полгода, когда картина как бы вторично появилась на экране. Так что отнюдь не в ореоле славы протекали работа над фильмом и его движение к публике. Считаю важным это напомнить.

***

Приходя на любую киностудию, прежде всего сталкиваешься с людьми, которые прямо-таки пропитаны знанием кино, его специфики, «законов» и «тайн». Любой уважающий себя сотрудник, едва получив постоянный студийный пропуск, уже точно знает, что для экрана годится и что нет, он наперед скажет вам, почему то получится, а это никогда. Прислушавшись к обрывкам коридорных разговоров, сразу чувствуешь себя а мире, где все давно определено, установлено, испробовано, и вопрос только в том, как этим похитрее воспользоваться.

Урусевский был совершенным антиподом этих «настоящих» кинематографистов. Даже по манере говорить и держаться он скорее напоминал несколько смущенного новичка, чем корифея или уж тем более законодателя кино-моды. Неохотно, даже с какой-то виноватой улыбкой, запинаясь, говорил он о своих намерениях или об актерской игре, как бы совсем между прочим высказывая при этом свои замечания. Самое страшное, что я слышал от Сергея Павловича в адрес исполнителей, были слова: «Да как-то, мне кажется, вроде сейчас не очень получилось». И это после безобразно сыгранного дубля, где не то что «не очень получилось», а все оказалось невпопад — убить бы мало!

В этом человеке, совершенно лишением броского «кино-стиля». постоянно присутствовала сила притяжения. Помимо скромности и обаяния, к Урусевскому влекло его профессиональное всемогущество. Он вроде и не знал, что и как надо делать, чтобы сразу и наверняка вышло, но при этом для него не существовало тех границ, которые знаток-ремесленник прежде всего выставляет навстречу живому замыслу. Как и полагается в настоящем искусстве, он всякий раз начинал как бы с самого начала и, действуя не в угоду мелочным удобствам и вчерашним законам, а соответственно самому дерзкому решению, постоянно оказывался гораздо свободнее в своих поисках.

Именно это придавало всякой его работе и работе с ним истинно творческий, а потому крайне живой характер. Для него не было ничего заведомо не важного, не выразительного. И вроде бы сами собой происходили на съемочной площадке технические и художественные открытия, рождались новые идеи.
Самое привычное, самое будничное Урусевскому удавалось не только увидеть «свежими очами», но и погрузить в какую-то особо выразительную, почти физически ощутимую среду. Он не подкрашивал, не перестраивал натуру, но, заметив в ней что-то для себя существенное, умел снимать окружающий мир так, как он виделся его художническому взору.

Еще по хрестоматии всем известно превращение толстовского дуба, выражающее ту самую личную связь, которая существует в какой-то степени между всяким человеком и природой. Одновременно это и прекрасный пример того, как, следуя за движением души, наше воображение переиначивает мир, отыскивая в нем созвучные себе образы и настроения. Словно выполняя школьный урок по теме Толстого, Урусевский снимает фильм «Неотправленное письмо», где почти единственной декорацией для самых разнообразных событий является лес.

Сколько же образов, притом не случайных, а глубоко сопряженных с развитием действия и душами героев, нашел оператор в этом единственном заданном ему фоне! Стволы, пронизанные косыми лучами солнца, мокрая, таинственная паутина туманов меж скользких ветвей, трагический «зал» сгоревшего леса, где словно черные колонны разрушенного храма возвышаются мертвые деревья, скользят причудливые блики костра, перебегающие, как отменные белки, по шершавой поверхности коры... И все это — живое, трепещущее — словно случайно, по мере движения героев попавшее в кадр из реального мира, завораживает, как музыка, настраивая зрителя в лад происходящему на экране.

Жаль, что наши критики по большей части анализируют содержание картин и почти не касаются самой фактуры фильма. Одно «Неотправленное письмо» могло бы служить примером огромных достижений нашей операторской школы в образном решении психологического фильма.

Но если деревья и сами по себе — бесконечно изменчивая, а при внимательном рассмотрении — удивительно контрастная и многоликая натура, то, скажем, бедная комнатка в довоенной московской квартире в фильме «Летят журавли» — место совсем не завидное для съемки. Однако именно в такой декорации Урусевский сумел создать столь насыщенную трепетом света, теплом, жизнелюбием атмосферу, что снятый эпизод навсегда вошел в золотой фонд операторского искусства.

Настроение, подсказанное оператором эпизоду в комнате Вероники, точно выражало характер лирической, несколько наивно-дурашливой сцены влюбленных.

Перед самой отправкой на фронт Борис зашел к Веронике, чтобы как-то подготовить ее к предстоящей разлуке. Но ему никак не удается подвести разговор к этому важному событию, так как она все обращает в шутку и совершенно не собирается расставаться со своим возлюбленным. Сцена эта небольшая, но очень важная, потому что является тем единственным кусочком, из которого зрители должны понять, как эти двое молодых людей относятся друг к другу, какие они были за день до того, как расстались навсегда.
Посмотрите любой кадр из этого эпизода — у вас непременно возникнет ощущение радости, праздничности, романтичности... Плоскость экрана раздроблена полосами и пятнами резкого света, оттеняющими прозрачность и мягкость царящего вокруг полумрака. Точно на картинах импрессионистов, где прохладная тень зелени подчеркнута пронизывающими ее яркими солнечными мазками. Интересно, что поставленный Урусевским свет как бы заявлен самим автором: когда входит Борис, Вероника, судя по тексту, прилаживает к окнам затемнение. Но плотные бумажные шторы, кроме того что они сразу напоминают о военном времени, дали возможность Урусевскому превратить обычную комнату в некий романтический уголок сказочного замка. Обрывки прорывающегося в щели света разрушали скучные плоскости стен, наполнив комнату теплом и солнцем, а широкоугольный объектив расширил пространство и подчеркнул движение. Перемещающиеся в этом пространстве фигуры или лица пересекают светящиеся лучи, создавая ощущение глубины, как это бывает, когда смотришь кадры, снятые под водой. Притом надо сказать, что, желая объединить все куски единым настроением, Урусевский не стеснялся резать светом и лицо своей героини, хотя любой фотограф знает, сколь это бывает невыгодно для женского портрета.

В те времена никакой особой техники, кроме обычных приборов, у операторов не было. Вся эта световая фантасмагория создавалась тут же, на площадке, руками Сергея Павловича, его помощников и осветителей, которые с невероятной точностью пробивали в любых подходящих железках всевозможные дырочки и прорези, необходимые для пятна на фоне или на актерах. В дело шли сетки, фильтры, консервные банки, куски фанеры, щепки... Все это крепилось к приборам, к декорации, к штативам, к аппарату, а особо ответственные тени делали пальцами рук.

Так строился и отрабатывался каждый кадр — будь то панорама, проход или портрет. Даже короткий статический план, зафиксировавший фотографию бабушки и дедушки, невозможно переставить в другое место, так как и он «отмечен» бликом и может висеть только в этой комнате.

С уверенностью могу сказать, что тональность, звучание сцены «У Вероники» определена исключительным по точности и эмоциональной выразительности операторским решением.
Меня, возможно, упрекнут в том, что, рассказывая о работе Урусевского, я вроде бы все приписываю его дарованию, принижая тем самым и роль автора, и вклад актеров, и значение музыки, а главное, то, что было сделано в «Журавлях» режиссером Михаилом Константиновичем Калатозовым. Но даже если очень захотеть и со всею силой тянуть в разные стороны, то все-таки не удастся разорвать этот общий труд на отдельные части, так как он отличается именно тем, что, подобно кирпичам в старинной кладке, здесь множество усилий слилось в единый монолит.

Калатозов в то время настолько дружно и счастливо работал с Урусевским, что теперь рассуждать о том, кто придумал пробег актера, а кто проезд камеры, просто бессмысленно. Решение и развитие эпизодов, мизансцены, ритм диалога, даже шумовой или музыкальный ряд определялись характером будущего изображения, и все, начиная от конструкции декорации и кончая записью шагов по лестнице, подчинялось общему, чисто кинематографическому взгляду, складывающемуся на каждой съемке из разных деталей.
Вспомните известный эпизод ухода на фронт, который множество раз показывался и показывается по сей день по разным поводам. Разве мы не видели массовых сцен, где людей в десятки раз больше, разве впервые толпа и строй сняты с верхней точки? Теперь суперкраны, трансфокаторы и вертолеты сделали этот ход вполне обычным. Да и насколько сложнее было организовать в кадре движение людских масс! Иначе говоря, в элементах этого эпизода нет ни грандиозности постановки, ни решающего операторского трюка, ни наглядного трагического события. Просто девушка опоздала попрощаться с парнем. В пьесе этот кусок вообще отсутствовал, а потому микротексты Виктор Розов писал прямо на площадке, по ходу движения камеры, иногда отталкиваясь просто от внешнего вида попавшего в кадр артиста. Такого рода участие именитого автора в съемке может показаться легкомысленной импровизацией, но все было совсем иначе. Как раз тут и рождалось то, что сообщило удивительную выразительность, огромную эмоциональность сцене проводов. Построенная кинематографически скупо — скорее документально, чем эффектно, — опираясь на довольно простые, как бы случайные, отрывисто произносимые реплики, эта сцена ставилась и снималась очень сложными, далеко не хроникальными кусками. В отличие от строгой точности натуры, даже скорее вразрез с ней, здесь все было подчинено пристрастно взволнованному взгляду камеры, вырывавшему из всей этой подлинной среды только то, что касалось драмы двух людей. Потому каждое, сложнейшее по тем временам, перемещение аппарата было обязательно мотивировано и органически связано с поведением этих персонажей. Скажем, первая верхняя точка, при которой зрители видят весь школьный двор и толпу новобранцев, возникает и образуется по мере того, как Борис лезет на решетку, пытаясь отыскать в толпе Веронику.

Сложнейшие панорамы в толпе, где каждой группе или отдельной фигуре отведены считанные секунды, в которые экран наполняется то песней, то плачем, то нежностью любви, то немым горем разлуки, — вся эта хроника человеческих судеб войны то¬же включена в очередное движение героев, стремящихся найти друг друга. А какую серьезную смысловую роль играют прутья железной ограды школьного двора. Появляясь то на том, то на другом плане, вдруг, в момент отправки воинов, они становятся непреодолимой стеной между Вероникой и уходящим Борисом. Но как же не случайно эта ограда вводилась в предыдущие, «проходные» кадры!

В теоретических трудах нам потом ясно показывают, как таким вот образом — из кусочков и ракурсов — выстраивается наиважнейшее, а именно художественная позиция автора, режиссера, оператора. Но сколь же мучительно, в какой борьбе добываются крупицы того, что затем складывается в эпизод, в картину, выливается в единое авторское дыхание. Выразить мысль емкими образами, композицией вещи, светом, цветом, ритмом, наконец, — тут мало одного темперамента, даже таланта, нужно еще обладать знаниями, опытом, упорством, терпением — всем, что положено от века любому мастеровому. И этими качествами Урусевский обладал в полной мере, иначе не снять бы ему ни вертящейся лестницы, ни панорамы над крышами Гаваны, ни тайги, ни летящих над степью лошадей...

Менее всего даже в самые решающие минуты съемки Палыч был похож на шеф-оператора. Облаченного в промокший ватник, в огромные, не по размеру, солдатские сапоги, его вместе с камерой таскали по липкой грязи на листе кровельного железа — так снималась панорама прохода разведчиков у затонувшей пушки. Его крутили на месте, резко опускали навзничь на землю, а потом скорчившегося на маленькой самодельной тележке катали вокруг стволов промокших берез. Тут он был и оператором и штативом одновременно, поэтому для устойчивости и амортизации толчков помощники и осветители подпихивали под него все, что было под руками: операторский брезент, куртки, ушанки, шарфы и рабочие рукавицы. Так же, только в духоте павильона, добывались кадры интерьеров.

Замкнутая декорация, изображающая лестничную клетку, по существу, квадратный колодец трехэтажной высоты, набитый скрытыми повсюду приборами. Снимается круговая панорама, по спирали вверх. Актер должен бежать как можно быстрее, перескакивая через ступени. Вдоль железного столба, укрепленного посередине, тросом тянут вертящуюся люльку с оператором. И тут тоже вместо штатива — вцепившиеся в аппарат руки и словно привинченная к визиру взъерошенная голова Урусевского. Бежать было тяжело, жар зажженных приборов мгновенно наполнял деревянную трубу, пот заливал глаза... Но актеров Урусевский берег, как хороший наездник своих лошадей. Нас то и дело отпускали проветриться, а он оставался, чтобы снова и снова репетировать, отрабатывать свет, скорость подъема, остановки, перевода фокуса. Даже впервые попавшие на съемку к Урусевскому актеры как-то стыдились жаловаться на усталость и, глядя на этого безжалостного к себе работающего человека, всегда охотно и честно повторяли свои куски.

Но в конце концов можно и не знать этого. Потому что все, о чем тут идет речь, сводится лишь к технике исполнения, к тому, что диктует уже решенный внутренним взором эпизод. Сколь бы ни важна, ни изнурительна была эта видимая часть операторской работы, открытия Урусевского, его место в истории кинематографа определяются не самим исполнением, а тем, насколько расширил он возможности камеры, насколько возвысил роль оператора как соавтора экранного произведения.

Урусевский был избран судьбой для того, чтобы своим творчеством отразить в кино ту тенденцию искусства, которая заставляет все более глубоко погружаться в реальный мир, открывая в будничных событиях и явлениях жизни, в обычных людях то, что скрыто от случайного взгляда, что выражает самые сложные человеческие устремления и чувства.

В отличие от классических кадров Эйзенштейна, с точно эакомпонованными деталями и заведомо контрастным монтажом открыто кинематографических ракурсов, Урусевский (и те, кто шел его путем) предложил подвижный, стремительный взгляд камеры, успевающий схватить малейшее внутреннее движение, мимолетное настроение или душевное состояние. Вместо жестких теней и игры на плоскостях он принес на экран пронизанный лучами воздух и непринужденное, нерельсовое движение, внутри которого возникают неожиданные фрагментарные композиции, укрупняются, обретая особый смысл, детали. Речь идет не о внешней формальной стороне творческих открытий. Суть всех исканий и достижений Урусевского связана прежде всего с его постоянным стремлением выразить чисто кинематографическими средствами внутренний мир человека, сокровенные порывы человеческой души. Именно это, а не желание блеснуть техникой, толкало его на ежедневные испытания всяческих новых средств и приемов съемки.

В наиболее сложные, драматически напряженные моменты фильма точка зрения операторской камеры Урусевского без всяких видимых усилий, незаметно все ближе и ближе перемещается к взгляду самого героя, к его внутреннему ощущению.

В упомянутом выше эпизоде ухода новобранцев, где поначалу все снимается вроде бы совершенно беспристрастно, тема несостоявшейся встречи возникает с первой же секунды. Она так быстро захватывает внимание зрителя, что уже к моменту появления Вероники звучит открыто драматически. Движения камеры делаются все порывистее, все напряженнее, будто она пытается помочь героям найти друг друга, и объектив ловит их взгляды, которые, кажется, вот-вот должны столкнуться. Тут и времени не остается подумать, с ее или с его точки зрения показан мелькнувший на экране план, настолько вы уже втянуты внутрь эпизода, в самую суть события. Кажется, ты и сам ощущаешь эту боль разлуки, эту нелепую жестокость судьбы, так и не позволившую героям проститься. Так достоверный рассказ о случившемся приобретает сугубо эмоциональную окраску, и опоздание девушки оборачивается ее горем, которому зрители глубоко и искренне сочувствуют.
В дальнейшем, по ходу картины оператор с еще большей определенностью как бы становится на место своей героини. В самые трудные минуты ее жизни камера полностью подчинена тому, что происходит в душе Вероники.

В фильме есть маленькая бессловесная сценка, где героиня, доведенная до отчаяния, бежит по вечернему городу, и зрители понимают, что она близка к самоубийству. Эпизод состоит из кадров, где мы видим то лицо Вероники, то несущиеся по темному небу ветки, то ступени лестницы железнодорожного перехода, то ноги бегущей женщины. Все это чередуется короткими планами и совершение бессмысленно в пересказе, потому что выразительность куска заключена в единстве движения и в том ритмическом разнообразии, которое возникает благодаря различной частоте проносящихся по экрану деталей. Это не набор кадров, снятых «с точки зрения героини» (бегущая женщина вряд ли может видеть свои ноги со стороны), а именно порыв, схваченный в динамике смазанных, почти случайных изображений. Темпераментный внутренний монолог, крик души — вот то, что зримо передано с экрана.

Наконец, в сцене смерти Бориса Урусевский уже открыто, откровенно вторгается во внутренний мир героя. На среднем плане актер в нормальной бытовой интонации произносит очередную реплику. Но вот звучит выстрел. Резко запрокинулась голова солдата, вздрогнули и поплыли в небе верхушки берез... Камера оставляет актера за кадром и даже не вместе с ним, а, точнее говоря, вместо него, играет последние секунды жизни героя.

Повторяя движение сползающего вокруг ствола человека, аппарат беспомощно смотрит вверх. Березы постепенно начинают кружиться, и тут потухающее сознание в последний раз ухватывается за самое дорогое, что было и остается в земной жизни: лица близких, любимых людей, праздник, улыбки, подвенечная фата, наивные старинные наряды свадьбы — все это всплывает отчетливо, ясно, но как-то слишком торопливо, наползая одно на другое, и тут же ускользает. Единое видение складывается из уже знакомых по картине образов, предметов. Переход из реальности в область чистого воображения, или, говоря современно, подсознания, начинающийся с движения берез, столь естествен, что зрителю нет нужды насиловать себя догадками. Пока Борис тащил к островку раненного напарника, зрители уже привыкли и к блеску разлившейся в лесу весенней воды, и к веткам берез, и к голым прутьям кустарника, беспрестанно движущимся по первому плану, и к разорванному не то дымом, не то облаками тревожному небу... Этот мир к моменту выстрела уже хорошо ведом, освоен вами, поэтому теперь его преображения не кажутся ни нарочитыми, ни случайными.

Пластический кусок, составленный из обрывков, но сплавленных воедино, рассчитанный математически, но построенный чисто эмоционально, короткий, но снимавшийся, если учесть все смены планов, более полугода, этот кусок заканчивается удивительным по простоте и выразительности кадром смерти героя: тревожное небо с мутным пятном солнца вдруг как-то резко, стремительно уходит в глубину и застывает в мертвом оцепенении.

Если даже по одному этому изобразительному решению судить об Урусевском, то уже можно понять, что перед вами — первоклассный мастер, своеобразный художник, первооткрыватель, способный силой таланта проникнуть в жизнь человеческого духа и выразить средствами своего искусства то, что скрывается в самой глубине сознания. Творческое, чрезвычайно зоркое восприятие мира и живое воображение позволяли Урусевскому в самых обычных вещах — городском ли пейзаже, в лицах людей — видеть не только натуру или объект съемки, но образы, обладающие художественным смыслом. Это был, по счастью для кино, не только умеющий рисовать оператор, но снимающий художник, который принес на экран свой взгляд, свое мироощущение, свои мысли, свой темперамент — все, что могут дать людям истинный талант и вдохновение.

Баталов А. Снимающий художник // Искусство кино. 1982. № 2.