О чем же можно говорить сегодня, когда слышишь слово оттепель? Очевидно, что имеется в виду эпоха после XX съезда, после хрущевских разоблачений сталинизма, когда происходили перемены во всех сферах нашей жизни.
С чего все это началось для кинематографического поколения, которое представляю я сам? Дело было не в том, что мы прежде подвергались неким гонениям, зажимам и так далее, а в том, что выпускники ВГИКа, ученики Эйзенштейна, Савченко и прочих, те, кто числился в молодых талантливых режиссерах, долгое время ходили безработными. Для нас потепление состояло в том, что мы получили работу после известной эпохи малокартинья. Это случилось еще до XX съезда, сразу после смерти Сталина. Довольно много картин состоялось до съезда: «Тревожная молодость», «Кортик», «Школа мужества». Тогда стали снимать наши друзья Алов и Наумов, Венгеров и я. Многие сделали свои картины уже во вполне зрелом возрасте. Мы были жизнью уже как следует закалены, почувствовали ее собственными боками. Сразу много новых людей появилось на разных студиях, и в этом-то для нас всех была сущность оттепели. Пришли в кинематограф молодые люди — Самсонов, Ордынский, Хуциев. Актеры у нас были общие. Рыбников сначала появился у Алова и Наумова в «Тревожном молодости», потом сыграл у нас, потом — у Хуциева...
Насколько легко было реализоваться творчески? Это уже вопрос другой. Но все-таки, как я сейчас это понимаю, главное для художника — заниматься своим делом. В этом смысле оттепель продолжается сегодня. Она — внутри нас. Если режиссер получит возможность сделать то, что он хочет, — все прекрасно.
Но есть и другая сторона этого периода. Работать было не так-то просто. Жизнь у нас была очень тяжелая материально, всячески. Первые шаги... Фильм «Путь славы» мы с Рыбаковым и Бунеевым сняли в 1948 году. Это был один из первых экспериментов, когда троим молодым pежиссерам дали вместе снять одну картину. (Перед этим мы делали спектакль в Театре киноактера — тоже втроем.) Когда мы сдали этот фильм, то оказались в полной бездне, безработице и ничтожестве. В 51-м меня уволили с «Мосфильма», и я начал скитаться. С помощью Ромма я поступил работать на Свердловскую студию научно-популярных фильмов, где делал учебные картины.
Я пытался восстановиться на «Мосфильме», но впустую. Но если бы я кого-тo упросил и остался работать ассистентом, то я потерял бы себя. A так, хотя я и был уволен, я не сломался, благодаря моей жене Софье Абрамовне Милькиной, которая никогда меня не попрекнула и толкнула ни на какой компромисс, ни на какую халтуру, хотя мы жили очень трудно, бедно, но уцелели с точки зрения человеческой полноты.
К счастью, в 1953 году я начал работать на «Ленфильме» со своим другом Венгеровым, который меня, собственно говоря, спас, пригласив сорежиссером на картину «Кортик».
Дело пошло дальше. Там же, на «Ленфильме», я стал делать «Чужую родню». А потом меня пригласил Пырьев на «Мосфильм» снимать «Тугой узел». Причем этот фильм запускался в производство как настоящий боевик. Пырьев писал и говорил мне, что мы делаем лучшую, важнейшую мосфильмовскую картину. Поначалу он очень уговаривал меня за нее взяться. Но он же первый почувствовал что-то и отошел в сторону. На первом же худсовете он начал эту картину предавать.
История «Тугого узла» драматична. Я, уверовав в то, что действительно произошли хорошие, добрые перемены, решил прорваться в эту открывшуюся брешь и сделать честный фильм о нашем времени со всей совершенно детской искренностью, на которую были способны Тендряков и я. Но оказалось это делом наказуемым, примерно так же, как это было в сталинские времена, когда Столпер и Иванов сделали картину «Закон жизни», и что из этого получилось. Или когда Луков снял вторую серию картины «Большая жизнь» про шахтеров... Вот то же самое шло и с нашей картиной, которая состоялась вот в эту самую настоящую оттепель, сразу после XX съезда. Она была изничтожена на всех уровнях как антипартийная, антисоветская и легла на полку. Но потом у студии возникла необходимость ее просто переделать. И практически сделали другую картину, вышедшую под названием «Саша вступает в жизнь». Погибший критик Михаил Левитин написал о фильме замечательную статью в своей последней книге, именно с позиций молодого человека другого времени.
Недавно я листал журнал «Знамя», где опубликованы материалы из записных книжек и заметок Твардовского, и наткнулся на то, как он смотрел «Тугой узел» и как сразу понял, что эта картина не пройдет и будет забита. И на худсовет он приходил. Есть замечательная стенограмма выступления Твардовского. Многие люди были на худсовете — Симонов, Овечкин. Они замечательно встретили фильм, с большим энтузиазмом. А потом его закрыли с самого верху. И спасти тогда картину было невозможно, хотя заступались за нее и Ромм, и Райзман. Им это долго потом вменялось в вину.
Фильм послали в Гнездниковский переулок, в Комитет. Ответа не было около месяца. И тут Тендряков, поскольку он был коммунистом, а я нет, написал письмо в ЦК партии. Все бесполезно. Мы так по-детски верили, что жизнь можно изобразить «с человеческим лицом», что все зависит от людей. Мы показали, что от первого секретаря первичной организации до секретаря обкома партии — все это люди порочные. А есть лишь один порядочный человек, рядовой член партии колхоза Глызин (его Сергеев играл), который не боится быть честным. Вот и все. Нам казалось, что если люди, в особенности коммунисты, будут честны, не будут бояться и шкурничать, то все будет правильно и хорошо.
Нас изничтожили, потому что мы затронули все, сверху донизу показали систему, на которой все держится. Глызин, это наш Дон-Кихот, говорил, что нахождение в партии — это возможность бороться за правду. Никаких привилегий, никаких поблажек — одни обязанности, одни тяжести. Поэтому он со всеми, начиная со своего колхозного секретаря и кончая секретарем обкома, вошел в полный конфликт. Из этих принципов исходили Тендряков, Бондарев, Бакланов, Твардовский — все это поколение. Оттепель открыла людям, что можно быть лучше, что возможны другие отношения между людьми, торжество других принципов. Вот о чем идет речь, вот в чем были боль и просветление этой эпохи.
Тем не менее после картины «Тугой узел» нас очень долго мордовали, нами начали заниматься органы КГБ, не спускали с нас глаз. Только в 1989 году фильм был возвращен к своему истинному виду, выпущен на экран под первоначальным названием «Тугой узел» и прошел с довольно большим успехом у зрителей.
Для картин серьезных и честных оттепель нередко была сопряжена с серьезными, теперь уже цензурными трудностями. Иногда мы получали отказы на свои заявки. Были и другие сложности. Например, история с картиной «Мичман Панин», имевшая свой комический поворот. По воспоминаниям революционера-моряка Панюшкина Лунгин и Нусинов написали сценарий, и мы начали пробивать эту картину к ленинской годовщине. Хотелось сделать фильм на эту тему по-своему. Фильм должен был сниматься за границей. Там были довольно пространные сцены с вождем. Кое-что мы сняли на студии, в декорации. Построили фрагменты Парижа в павильоне. Ленина играл Консовский. Ничего Ленин получился, неплохой. И вдруг директор или кто-то еще на студии стал критиковать Ленина. Какой-то он не такой, и все такое прочее. Да и вообще, уместен ли в таком материале, где есть эксцентрика, образ Ленина? Я сказал: «Я совершенно с этим согласен: Ленина нужно убрать». Это в картине, которая делалась к ленинскому юбилею! И что вы думаете, мне сказали? «Надо не изъять, надо переснимать. Найдите нового артиста на роль Ленина». Я сказал, что переснимать не буду. Началась страшная борьба. В партийном комитете меня опять начали терзать: почему я хочу убрать Ленина из картины, а переснимать не хочу? Все же я Ленина из картины убрал. Мы тогда подчинялись Министерству культуры, и я показал картину заместителю министр Кузнецову. Все говорят — замечательная картина. А я говорю: «Должен сказать, что я изъял сцены с Лениным». А Кузнецов: «Ну и что, хорошо!». Вот какие странные были тогда времена. Так запущенная к ленинскому юбилею картина оказалась без Ленина.
Вы знаете, я представляю собой тот уникальный случай, когда все мои творческие желания осуществлялись. И во времена оттепели, и во времена застоя! Для искусства это все такие условные вещи!
Для меня никогда не существовало тяжелых времен, кроме тех, когда мне не давали работать. Все зависит от настроения художника. Если человек способен ярко писать, говорить и снимать кино — то какой же это застой? У истинного художника не бывает застоя. Он бывает у него по совсем другим причинам, не связанным с политикой и экономикой.
Мне, может быть, повезло. Почти все, что я задумал, мне удалось исполнить, правда, с колоссальными трудностями.
Я пробивал очень долго постановку «Золотого теленка». В ход были пущены разные хитрости. Надо было выждать, найти удачный момент.
Я пошел к Романову, который сидел тогда в ЦК, уже исполняя обязанности председателя Комитета. Он прочитал сценарий и сказал, что он написан мастерски. А потом добавил: «Я вот сам писал, ездил на Турксиб. А нельзя ли сделать без Остапа Бендера? Если Вы не верите, пойдите к Ильичеву, он такого же мнения». Короче говоря, стало ясно, что они не хотят делать эту вещь.
Чем было примечательно то время в отличие от сегодняшнего? Конечно, сложно было получить работу. Но субъективный фактор играл тогда большую роль. То есть имело значение, каков начальник, каков руководитель твоей области искусства. Люди бывали разные. Можно было напасть случайно на хорошего, доброго человека. Или на любителя русской словесности, или на человека, который любит юмор, любит Ильфа и Петрова. Одним из таких людей оказался Георгий Иванович Куницын, который работал тогда в ЦК, когда ушел Ильичев.
Он несколько раз говорил: «Подождите, пока еще нельзя». И наконец сказал: «Можно». И мы получили возможность снимать «Золотого теленка», который никому наверху не был нужен. Эта картина не ратовала ни за партию, ни за советскую власть. А ведь дали на это дело деньги, и в конце концов фильм был сделан.
И ряд других картин был сделан так же. Для того, чтобы снять картину «Маленькие трагедии», потребовалось много лет. Первый раз мы пытались запустить ее на «Мосфильме», но сценарий не прошел.
Через семь лет все же удалось сделать телевизионную картину, которую мы очень любили и любим сейчас. Все удавалось благодаря субъективному фактору. Он гораздо больше щадящий, чем фактор нынешний, экономический, рублевый. Цензура рубля гораздо страшнее, чем цензура ЦК партии, в котором можно было найти совершенно разных людей. Тем более, что финансировало картины государство. Поэтому тогда получить разрешение сделать картину, какую ты хочешь, было гораздо проще, чем теперь. Тогда можно было отыскать таких людей, которые давали делать картины Тарковскому, совершенно не нужные ни партии, ни правительству...
Помню, принимали фильм Тарковского «Иваново детство». Собрался худсовет для того, чтобы разрешить ему войти в перезапись.
Посмотрели картину. Молчание. Тишина. Молчат директор, редактор... А я говорю: «Давайте я тогда скажу. Всем нам сейчас, может быть и мне, очень хотелось бы дать множество советов, художественных, идеологических. Но я бы воздержался от всего этого. Это тот случай, когда не надо давать никаких советов и не предъявлять никаких претензий».
У нас пока не научились отделять искусство от неискусства. Тут трудно найти научные критерии. Художнику бывает очень тяжело, потому что с ним обычно говорят не по правилам его субъективного художнического кредо, его искусства, а вообще не по правилам искусства. От этого у нас происходят очень многие беды. Но, как я говорю, художнику и должно быть трудно. Ему необходимо стремиться к самым высоким и труднодостижимым целям.
В 60-м году, который был невероятно плодотворным для меня, я от «Мичмана Панина» сразу перешел к «Воскресению» и понял, что все предыдущее было некоторым компромиссом. Этот уход в классику был совершенно органичен для меня. Я ведь занимался Толстым у Эйзенштейна, и моя дипломная работа была по Толстому.
Как всем хорошо известно, Сергей Михайлович задал нам работы по «Войне и миру». Каждый из нас брал один фрагмент и разрабатывал его на бумаге, делал подробную режиссерскую экспликацию сцены с массовками и прочим. А вторую сцену, камерную, мы ставили с артистами. Некоторым удалось это снять, а некоторым — только показать на площадке. Так вот. Эйзенштейн втравил нас в это грандиозное дело. Причем это было во время войны, когда толстовский роман звучал совершенно по-особенному. Он считал, что нужно заниматься именно такими масштабами и себя искать в этом. Он говорил так: «Я хочу, чтобы вы научились проектировать дворец, а дачный сортир вы всегда построите».
Во всех картинах, которые я делал, везде есть Лев Толстой. Иногда даже в юмористической форме, как в «Золотом теленке».
Он помогал мне во всех фильмах. Будь то «Время, вперед!» или «Чужая родня», где в сцене у общежития взаимоотношения героев Рыбникова и Мордюковой проецируют чувства толстовских героев.
Мне хотелось моими фильмами, снятыми и в годы оттепели, и позднее, прежде всего сказать, что каждый несет личную ответственность, воспитывая себя, этим самым улучшая общество в целом. Тендряков, Овечкин, Троепольский, писавшие в этот период мрачные, критические произведения, верили, что надо пестовать новые, благородные идеи человеческих отношений, за них надо бороться. Во всем этом, несмотря ни на что, был свет. Даже в «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицына очень много надежды... Кто говорит, что легко идти к добру и созидать добро? Весь вопрос — в пути. Если это путь к идеалу, как в христианстве, то движение вперед будет неизбежным.
Швейцер М. «Оттепель открыла людям, что можно быть лучше» [записала Галина Иконникова]. В книге: Кинематограф оттепели. Кн. 1. М.: Материк, 1996.