В послевоенном кино новое в освоении деревенской темы
связывалось, прежде всего, с восстановлением и укреплением колхозов. Одним из первых здесь был фильм Всеволода Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова» (1952) по роману Галины Николаевой «Жатва». Сам герой, вернувшийся после серьезного ранения из госпиталя, переживал обновление, возвращение к жизни вместе с землей, на которой ему назначено было быть председателем колхоза.

Позднее на экране появится целый ряд подобных героев. Они брали на себя непростой груз прямого управления тем, что мало подчинялось «руководящей линии» партии и государства. Земля всегда предполагала с собой иные взаимоотношения, чем директивные. И герои, поставленные в достаточно искусственные условия, должны были личностно определиться, а значит — противопоставить себя общинно-коллективистской психологии.

По материалу фильма Пудовкина видно, что оправданный требованиями самой земли стиль руководства в условиях колхоза невозможен. Кинематограф волей-неволей вскрывал гибельное для колхозов противоречие, заложенное в самой их природе. Это противоречие с особой остротой открылось в появившемся через десятилетие после картины Пудовкина фильме Алексея Салтыкова по сценарию Юрия Нагибина «Председатель» (1964).

Становление самосознания крестьянина, подспудное противостояние его труда колхозной системе — предмет
изображения в целом ряде картин рубежа 50–60-х годов: «Поднятая целина» (1961) Александра Иванова, «Чужая родня» (1956) и «Тугой узел» (1957, 1988) Михаила Швейцера, «Земля и люди» (1955) и «Дело было в Пенькове» (1958)  Станислава Ростоцкого, «Простая история» (1960) Юрия Егорова, «Наш честный хлеб» (1964) Александра и Киры
Муратовых, и другие.

Образ робкого обновления деревни не выходил в эти фильмах за рамки официальной идеологии. Процесс преображения села показывался или через сопротивление героя частно-собственническим инстинктам, или через появление в послевоенном селе нового клуба, или через выдвижение на должность председателя колхоза женщины, или через утверждение в этой должности добросовестного хозяина, чувствующего «власть земли». Но неизменной константой был колхоз. Его неизбежность и очевидная выгодность для крестьянина виделась в противопоставлении трудной, но насыщенной жизни колхозников унылой, замкнутой жизни собственников. На этом строилась, например, коллизия «Чужой родни» (по повести Владимира Тендрякова «Не ко двору»).

Швейцера привлекал «по-толстовски» проповеднический пафос этически напряженной прозы Тендрякова. Так в картине о жизни послевоенной колхозной деревни вставал извечный вопрос отечественной классики — вопрос ответственности индивида перед «миром», вопрос Совести.

Внешний конфликт «Чужой родни» — столкновение колхозного и частно-собственнического начал в жизни семьи Федора и Стеши Соловейковых. На самом же деле герой противостоял общинной безответственности, равно присущей семье собственников Ряшкиных, откуда Федор (Николай Рыбников) взял себе супругой дородную красавицу Стешу (Нонна Мордюкова), и колхозному «коллективу». Из глубины сюжета проступала главная черта Федора — его болезненная совестливость. Ему за все и всех стыдно. И прежде всего — за самого себя. Так едва ли не впервые на экране возникает образ человека «из народа», в духе «высоких» героев русской классики впавшего в состояние совестливого разлада с самим собой. До войны такой герой мог быть только «врагом», как тот же Герасим из «Крестьян».

Противоречия внутреннего мира героя, заданные прозой Тендрякова, «подрывают» искусственность «розового» финала ленты, отсылая зрителя к бескомпромиссно жесткому завершению самой повести. Чем ярче, одареннее индивидуальность автора произведения, исполнителя главной роли, самого героя — тем острее обозначается конфликт этой индивидуальности с политической системой. Даже тогда, когда герой готов, кажется, жизнью пожертвовать ради коммунистических идеалов. <...>

Филимонов В. Ну все, ребята, конец! Человек на земле в отечественном кино 1920-1980-х годов // Сеанс. №45/46.