Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Самолет и подводная лодка
О комедии положений и характеров

О чем наш сегодняшний разговор? Я попытаюсь суммировать те приемы и особенности комедии, которые не мною открыты и зафиксированы. Моя лекция посвящена двум основным типам, движкам и особенностям применения комедийных ходов в советском кино. Я думаю, это может быть интересно сценаристам, редакторам, работающим с комедийным материалом, режиссерам и артистам.

Теоретически комедия как жанр разработана не хуже драмы. Существует два типа комедии: комедия положений и комедия характеров. Это два поджанра, которые пересекаются на границе, но состоят из разных сред. Комедия положений — как будто подводная лодка, а комедия характеров — будто самолет. Теоретически самолет может сесть на воду, а подводная лодка — всплыть, и эти два поджанра могут соприкоснуться. Но на самом деле практически невозможно сделать самолет, который бы погружался, или подводную лодку, которая бы летала. В чем различие этих двух типов комедии? Вот шкала. (Рисует на доске.) На одной риске шкалы находится комедия положений, а здесь — комедия характеров. Это — Гайдай, это — Данелия. А посередине Рязанов. Что это за шкала? Как по ней двигаться?

Комедия положений и комедия характеров не бинарные оппозиции, это не 0 и 1, это постепенное изменение двигающих сил сюжета. И первое, что их отличает, — внутренний конфликт или внешние обстоятельства. В комедии положений — внешние обстоятельства, в комедии характеров — внутренний конфликт. В «Бриллиантовой руке» у героя Юрия Никулина нет никакого внутреннего конфликта, нет проблемы, которая мешает жить. Но есть мощное внешнее обстоятельство: героя принимают за контрабандиста, он неудачно упал и потому попадает внутрь интриги. То есть внешние обстоятельства заставляют его и историю двигаться.

В фильме «Афоня» Георгия Данелия никаких внешних обстоятельств практически нет, зато есть мощнейший внутренний конфликт. Герой переживает бессмысленность бытия. Внутренний конфликт заставляет его искать выход. Он пробует пойти на вечеринку, на дискотеку в Дом культуры, найти себе женщину; пробует напиться. Внутренний конфликт, как считает Александр Митта, недостаточен для создания истории. На самом деле в комедии характеров внутренний конфликт — это все, что нужно. «Афоня», «Мимино» — яркие примеры историй, где внешние обстоятельства вообще не влияют на героя. Что заставляет Мимино двигаться? Что создает историю, что толкает персонаж вперед?

Неудовлетворенность, отсутствие покоя. Какой внутренний конфликт у героя в фильме Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию»? Никакого. Он абсолютно полноценный человек, счастливый ученый, с красавицей женой. Она ему, вероятно, изменяет, и он расстраивается, но ненадолго. Потому что дальше его ждут приключения.

В фильмах Эльдара Рязанова есть попытка совмещения двух движков, но весьма условная. В «Иронии судьбы...» внешние обстоятельства — тот факт, что ключ подходит к двум разным квартирам, — толкают историю, но через какое-то время этот движок перестает работать. Это гибридный двигатель: он останавливается, и персонажи из-за своих внутренних конфликтов, из-за того, что один собирается жениться, а другая — выйти замуж не по любви, начинают толкать историю вперед. Сам Эльдар Рязанов не считал «Иронию судьбы...» самой сильной с драматургической стороны своей работой, а лучшей называл «Служебный роман».

А в «Служебном романе» уже внешнего обстоятельства нет. У героя мало денег, ему нужны деньги на детей, это некий повод для интриги, но не он заставляет его двигаться по истории. Эльдару Александровичу не нужна ложь. Есть такая концепция, сформулированная Стивом Капланом в его книге «Скрытые инструменты комедии», согласно которой, чтобы создать работающую комедию, надо сначала по-крупному соврать. Он приводит пример того, что такое большая ложь. Например, члены бейсбольной команды американского университета узнали, что смогут стать чемпионами лиги, когда последний девственник университета переспит с первой красавицей. И после этого они бросаются это заклятие снимать. Вот большая ложь, которая заставляет двигаться всю историю. У Рязанова, в принципе, концепция большой лжи и работает. Он говорит: представьте себе, что в двух разных городах есть одинаковые улицы с одним названием, и ключи к замкам подошли, и герои оказались в одном месте. Но большая ложь больше нужна комедии положений. И вот как раз у Гайдая всегда есть большая, невероятная ложь. Мы не можем себе представить советского служащего, который один едет в круиз по всем городам Европы чуть ли не на полгода.

Итак: комедия положений врет, комедия характеров стремится быть достоверной. Но вернемся к внутреннему конфликту и внешним обстоятельствам. Американская комедия построена как комедия положений. Мой любимый фильм — «Лжец, лжец» Тома Шэдьяка с Джимом Керри, там как раз используется концепция большой лжи: мальчик попросил, чтобы его папа не врал, и теперь папа не врет, на нем заклятие. Дальше идет череда достоверных ситуаций, из которых он пытается выпутаться, но не может, пока не решит свою основную проблему. Давление внешнее, обстоятельство непреодолимое. Если бы не внешнее обстоятельство, герой фильма «Лжец, лжец» не двигался бы и ничего не делал, истории бы не случилось. Внешнее обстоятельство и есть движок. Чем оно сильнее, активнее, тем ярче ситуации, в которые попадает персонаж. Это топливо истории.

Что происходит в фильме «Афоня»? Человек не находит миллион долларов, он не оказался на необитаемом острове. Более того, он даже не достоин симпатии, у него нет никакого статуса, он не особо сексуальный. Тем не менее он оказывается внутри истории. И тут мы подходим, наверное, к самому важному.

Что рассказывает комедия характеров о людях? Благодаря тому что двигатель комедии характеров сам человек и его внутренний конфликт, для того чтобы проявить его, нужен материал, нужно экранное время. Что мы узнаем об Афоне? Он ленивый, необязательный человек, с одной стороны. С другой — когда задета его честь, он готов отстаивать ее. Вот он на танцах познакомился с девушкой, и все у них вроде шло хорошо, куда-то они уже направлялись, но его кто-то перехватывает: «Ты что, испугался?» И Афоня бросается свою честь защищать. С одной стороны, он рвач, готов за лишний рубль обмануть. А с другой — пускает героя Евгения Леонова к себе жить совершенно бесплатно. То есть он и рвач, и благородная душа. И человек с честью, и в то же время тот, кто может оставить целый дом без воды, потому что у него рабочее время закончилось. Каждая сцена рассказывает нам что-то новое об этом персонаже, делая его все более объемным из-за его внутреннего конфликта. Что мы знаем о Шурике в картине «Иван Васильевич меняет профессию»? Он ученый. И всё, в принципе. Это маска неудачника, дуралея ученого. Что мы знаем о его жене? Актриса. Кто такая актриса в бытовом представлении? Женщина без особых моральных устоев. В принципе, она этому представлению и соответствует. Кто такой управдом? Какой-то дурачок. Кто такой вор?.. И так далее. В комедии положений нет характеров. Там действуют маски, упрощенные представления о человеке. Адвокат врет, вор ворует. То есть выявляется самое примитивное. И как только внешнее обстоятельство убирается, сразу исчезает сюжет, история. В «Афоне» и не надо ничего убирать. Герой сам по себе пройдет через выбранные им самим испытания. К чему это приводит? К тому, что в комедии характеров есть подключение к персонажу, в комедии положений — нет. Что такое подключение? Это сочувствие. Мы сочувствуем Афоне, переживаем за него. За Шурика мы не переживаем. Мы хотим, чтобы у него все было нормально, чтобы жена вернулась, но он сам не вызывает эмоций. Потому что комедия положений — это развлечение, а комедия характеров — исследование. Не случайно, как только у Гайдая исчезает возможность трюкового рассказа в фильме «Ревизор», например, тут же падает качество его entertainment’а. Потому что режиссер на самом деле не очень интересуется персонажами, ему нужны маски.

Другая шкала — фантастические обстоятельства или реальные обстоятельства. Фантастика или реальность. В мире комедии положений — экстравагантные интерьеры, невероятный реквизит, фантастические обстоятельства. В комедии характеров — достоверность, достоверность и еще раз достоверность. В «Бриллиантовой руке» сумасшедшие контрабандисты переправляют ценности через границу, чтобы закопать их в землю и получить свои 25 процентов. Сами бандиты невероятные. Герой Андрея Миронова — манекенщик. Редкая профессия. Все причудливое, необычное, нестандартное является объектом комедии положений. В фильме Гайдая «Опасно для жизни!» в кабинете начальника стоит телевизор, по которому он связывается со своими замами, то есть это видеотелефония. Но она совершенно органично смотрится внутри этого фильма, потому что мы знаем, что здесь все неправда. Совершенно противоположный случай — фильмы Данелия, где каждый элемент соответствует, по крайней мере, внешне, нашему ощущению реальности. Рязанов в этом раскладе занимает серединную позицию.

Есть два основных рычага для удержания зрительского внимания: удивление и узнавание. Есть низшая форма юмора — пародия. Узнавание — актуализация опыта; оно вызывает чувство удовольствия, и тогда становится смешно. Комедия характеров на это и рассчитана. Мы смотрим на персонажа Леонова и говорим: да у меня сосед такой. Смотрим на Афоню и думаем: я знаю такого человека. И так далее. В комедии положений мы смеемся, потому что происходят удивительные события. Персонаж Андрея Миронова видит вдруг мальчика, который идет по воде, ако по суху...

Каким образом работает удивление? Мы не можем себе представить такой ситуации, чтобы человек не мог соврать, — это если взять фильм «Лжец, лжец». (Кстати, я не случайно упоминаю американское кино, потому что в нем комедий характеров почти нет. Возможно, «Большой Лебовски» — одно из исключений, потому что внутренний конфликт этого персонажа развивает историю.) Так вот, необходимость удивлять реализуется через фантастические обстоятельства, через шикарные костюмы, интерьеры... Например, что привозит герой Никулина героине Мордюковой в «Бриллиантовой руке»? Чертика в табакерке, странную вещь. Не дай бог, он бы привез полотенце.

Еще одна вещь — плотность событийного ряда. В фильме «Иван Васильевич меняет профессию» царь попадает в обыкновенную квартиру. Что нужно драматургу, чтобы с этим справиться? Он приводит новых людей. Сначала приходит жена. Только жена освоилась в ситуации, поняла, что происходит, приходит режиссер. Только режиссер с ситуацией освоился — приходит управдом или сосед. Люди идут и идут, квартира оказывается проходным двором. Плотность событийного ряда максимальная. Потому что именно происшествия и есть суть истории в комедии положений. Доходит до семи-восьми крупных событий. (У Мольера в «Мизантропе» семь событий на пятиактную историю.) А вот комедии характеров внешние события не нужны, мощные происшествия будут закрывать то, что нам о человеке нужно рассказать.

Следующая шкала — драматическая. Любая комедийная история заканчивается тем, что все стало, как было. Поехал Горбунков за границу, что-то там с ним попроисходило, а потом все стало, как было. Шурик изобрел машину времени, привез царя, покрутился с ним в разных обстоятельствах, а потом оказалось, что это сон. И все стало, как было.

Кроме возвратности комедии еще отличаются по количеству боли. В комедии «Афоня» у героя умирает тетка, которая его воспитала. И мы понимаем, что так, как было, уже не будет. Данелия в этом смысле автор, который подходит к границе комедии. Он создает жанр на стыке. А вот у Гайдая этого нет. Как известно, Гайдаю очень не понравился фильм «Не горюй!» Данелия. Он сказал, что могла бы получиться хорошая комедия, если бы не смерть. И в этом смысле его логика — стопроцентная. Потому что настоящая боль и подключение в комедии положений невозможны. Это только вредит, все сразу рассыпается. У Рязанова вместо драмы лирика. «Облетают последние маки...». У Данелия же настоящая боль. Есть фильм «Слезы капали», где все по форме комедийное, но это очень болезненное, драматическое повествование по интенсивности возможного подключения. А в «Афоне» герой терпит крах, у него ничего не получается. И дальше приезжает героиня Симоновой, на фоне самолета, как ангел, который дает ему надежду, что все у него будет хорошо. Вот если бы она не приехала, получилась бы драма, и сорока миллионов проданных билетов не случилось бы. Но за счет этой надежды фильм становится комедией.

Меня часто спрашивают, что такое трагикомедия, черная комедия. На самом деле формальный признак — вернулись ли мы в исходное положение. Если вернулись — комедия. Если не вернулись — это трагикомедия, черная комедия, какая угодно, но уже не чистый жанр. И как только нарушается конвенция «все будет хорошо», мы вступаем на скользкую почву потери зрительского интереса.

Чем замечательно советское кино? Оно экспериментировало. Три таких разных художника снимали картины. И благодаря Георгию Данелия мы знаем, что российский зритель (в прошлом советский) на самом деле готов переживать, сочувствовать, подключаться к персонажу. Но и развлекаться тоже хочет. Есть замечательный пример — фильм «Опекун» Эдгара Ходжикяна и Альберта Мкртчяна с Александром Збруевым, самый кассовый фильм 1970 года, почти тридцать два миллиона проданных билетов. Там ничего не происходит, но все действие — на курорте. Всегда существовало, видимо, какое-то курортное кино, где зритель просто радовался тому, что небо голубое, море и т. п. Так называемое «доброе кино». Бесконфликтное кино. Если мы с самого начала понимаем, про что история, если прогноз зрительский сбывается, самое страшное, что может произойти, — мы рассказываем то, что зритель и так знает. Но это тоже бывает нужно, под Новый год, например, когда людям хочется расслабиться.

Еще один момент — выразительность правдоподобия. Это элемент фантастики и реальности. Выразительность картинки, того, как снято. У Данелия все выглядит почти репортажно. Особенно в «Афоне». Он сконцентрирован на персонаже. А у Гайдая иначе. Когда мы говорим о «Бриллиантовой руке», например, мы сразу вспоминаем общий план парохода, море, скалы, погони. Количество общих планов относительно средних и крупных растет, потому что ему нужно в том числе быть выразительным, красивым. Это все тоже в конвенции удивления: комедия положений стремится удивлять.

Небольшое отступление в сторону. Вообще, комедия — это, конечно, средний и общий планы. На крупном плане часть комического уходит. Что, к сожалению, у нас тоже не совсем понимают. Деформация происходит под гнетом телевидения. Там торопятся переходить на крупный план. Но комедийный артист работает телом, а не только бровями. В русской культуре нет большого опыта комедии положений. Что, в общем, противоположно тому, что происходит в европейской культуре. Американцы опираются на более технологичную, более внятную комедию положений. Потому что комедия положений в каком-то смысле более структурная вещь. И когда бракоделы от кино бросились производить комедии, потому что это дешево, они попытались заимствовать американский опыт. Показалось, что достаточно придумать яркое первое обстоятельство, ту самую большую ложь, о которой я говорил, оказаться всем на необитаемом острове или миллион долларов в чемодане найти, и все само покатится. Но плотность событийного ряда в 30–40 событий, как минимум, заставляет как раз больше работать с драматургией, делать ее интенсивнее.

Вот что еще важно. Русский герой не знает, чего хочет. Русский комедийный персонаж находится в поиске задачи. Что противоречит основам драматургии, которые были систематизированы Робертом Макки в его «Истории на миллион долларов». Если верить Макки, надо найти цель, препятствия на пути к цели. «Чего хочет главный герой?» — часто спрашивают редакторы у сценаристов. Так вот: российский герой часто ничего не хочет. Чего хочет Хлестаков? В принципе, поесть и денег. Не назовешь это целью. «Ревизор» — это скорее пример срединный, рязановский. Когда обстоятельства заставляют героев действовать, но им мешают они сами. Что мешает Афоне быть счастливым? Он сам. Что мешает быть счастливым Шурику? Да он и так счастлив, ничего не мешает. Или Горбункову? Контрабандисты. И соответственно есть линии персонажей, которые не знают, чего они хотят.

К чему я веду? Как бы ни хотелось нам принадлежать западной цивилизации, есть тем не менее национальные особенности рассказывания историй. И в этом смысле Гайдай — исключение, он как раз очень западный, американский, развлекательный. А основная масса того, что мы любим и ценим, лежит на границе этих сред. Я приводил пример с подводной лодкой и самолетом. Подводная лодка может всплыть, самолет может сесть на воду, но на самом деле это разные стихии, и из одной в другую переходить практически невозможно, потому что это разные системы мышления, создания историй и их рассказывания.

Из зала: Получается, что картины Данелия «Кин-дза-дза», «Паспорт», «Тридцать три», «Слезы капали» и отчасти «Я шагаю по Москве» в чистом виде комедии положений. Но вначале герой не испытывает никакой боли. Боль он начинает испытывать из-за положений, в которые попадает из-за большой лжи. И финал очень странный. Совершенно не понятно, вернулся он туда или не туда. Герой «Паспорта», уже поседевший и погрустневший, стоит на кладбище. Герои «Кин-дза-дза» тоже что-то поняли. Финал «Тридцать три» тоже очень печальный. «Слезы капали» — вообще почти трагедия. И в «Я шагаю по Москве», как ни странно, есть легкая грусть и опыт, который приобретают герои. К какому же жанру относятся, по-вашему, эти фильмы?

Я не случайно говорю о шкалах, а не о бинарных оппозициях. Что такое бинарная оппозиция? Это 0 и 1, «да» и «нет». Тут не так. Фильмы, конечно, перемещаются по этой шкале. Есть «Афоня» — на мой взгляд, крайнее выражение. А есть что-то ближе, где внешние обстоятельства тем не менее действуют. Поэтому я говорю о шкалах, о перемещении, понимаете? То есть это никогда не «да» и «нет». Это первое. И второе. Мне проще говорить о более ярко выраженных примерах, таких как «Бриллиантовая рука» и «Афоня», их сравнивать, чем те картины, где был проведен какой-то эксперимент. Что касается Данелия, у него всегда концентрация на характере, который заставляет героев действовать. В «Кин-дза-дза» есть большая ложь: герои отправляются на этот Плюк. Но дальше оказывается, что герой Любшина — неприспособленный человек, он не умеет торговаться и прочее. Они погрязают в ярких внешних обстоятельствах. А «Слезы капали» — драматическая история, в которой есть, конечно, внешнее обстоятельство зеркала, придуманное, оно на самом деле незначительное. Это можно отрезать, и история будет работать так же: человек возвращается и сходит с ума. Поэтому я призываю к этому относиться не как к монетке, у которой две стороны. Если у тебя главный герой — человек, который неожиданно нашел миллион долларов, странно требовать подключения, спрашивать, когда мы ему будем сопереживать, и так далее. Потому что чаще всего внешние обстоятельства мешают проявиться внутреннему конфликту.

Из зала: Вы можете поделиться собственными наблюдениями относительно баланса между экспрессией персонажа и яркостью событий, происходящих вокруг? Как зрители реагируют на смещение баланса в ту или иную сторону?

Спрос есть и на развлечение, и на подключение. Лично мне интереснее про людей рассказывать. Кстати, важный момент. В комедии характеров возможны необязательные сцены. Я приведу пример мне близкий. Герой хипаря в «Горько!» слышит, как с соседнего балкона человек жалуется, что очень громко шумит свадьба. Он бросается туда, пугает этого человека, потом возвращается и говорит: «Кричим дальше». Эту сцену можно убрать, и ничего не изменится. И в то же время она нужна, потому что мы рассказываем, что в компании людей есть неадекватный человек, от него можно ждать всего, что угодно. То есть мы, с одной стороны, взводим курок характера, который нам понадобится, когда он сойдет с ума, а с другой — развлекаем. Комедия характеров движется отступлениями. А комедия положений торопится.

Из зала: Правильно ли я понял, что Рязанов умышленно перешел от комедии положений к комедии характеров?

Эльдар Александрович работал на стыке этих историй. У него часто есть яркое внешнее обстоятельство. В «Зигзаге удачи» это билет, в «Иронии судьбы...» — ключи. Есть чистый пример — «Невероятные приключения итальянцев в России». Но тем не менее он рассказывал о людях, у него просто темп рассказа замедляется, более того, меняется с комедийного на лирико-драматический. Все комедийные аттракционы «Иронии судьбы...», реально смешные сцены, сосредоточены в первой серии. Дальше все более лирично.

Из зала: Вы сказали пару слов о добром кино. Все режиссеры, о которых вы говорили, снимали доброе кино. Я часто слышу мнение зрителей: сейчас не хватает того самого доброго кино.

Зритель радуется привычному, удобному. Когда вышла «Карнавальная ночь», в первой рецензии было написано: «„Мосфильм“ выпустил очередную пошлую комедию». Живая комедия всегда вызывает раздражение. Проходит время, и зритель говорит: «Вот раньше было время...»

И зала: Дело в ностальгии?

Мне кажется, конечно. Мы начинаем принимать все безусловно. Я видел, как люди смотрят «Место встречи изменить нельзя». Ведь они смотрят его как комедию. «Сейчас он скажет...» И радуются. Это терапия знакомым. Вот ревность в мире Рязанова — всегда отрицательная черта. Как сделать так, чтобы мы не сочувствовали невесте человека, который в новогоднюю ночь уехал в Питер? Показать, что она ревнует. Она ревнует — и всё, уже неприятно. Ипполит: человек пришел делать предложение, ревнует — плохой человек. Рязанов открыл, что ревность на экране способна убить сопереживание. Но что изменилось с развитием мастерства Эльдара Александровича? В «Зигзаге удачи» главный герой — дурачок какой-то безусловный, к которому подключения нет, мы не сопереживаем ему. А к Ипполиту, с его монологом в ванной, вдруг возникает сочувствие. Это характер гораздо более сбалансированный. Мы способны ему посочувствовать, хотя он раз за разом совершает акции, чтобы наше сочувствие уничтожить.

Кстати, вы меня натолкнули на еще одну мысль. Гайдаю важно, чтобы его персонаж был безусловно хорошим. И даже чтобы поддерживающие персонажи были хорошими — так, как понимает это доброе кино. Приходит развязная артистка, которая уезжает с режиссером Якиным куда-то. А потом, когда Шурик просыпается, приходит она же, но скромницей, в платке. Приносит ему кефир. Гайдай как бы говорит: нет-нет, она хорошая, все хорошо, она на самом деле вообще не такая. Ему важно сохранить симпатию. Что делает Рязанов в «Служебном романе», чтобы, не дай бог, мы не отвернулись от главного героя? Он показывает, что у него нет денег на ботинки для детей, его бросила жена. Он оказывается жертвой обстоятельств. И это все нужно для того, чтобы, когда он решает обмануть женщину ради денег, мы были на его стороне.

Из зала: У меня вопрос про ваш фильм «Самый лучший день». Там тоже есть признаки комедии положений и какие-то режиссерские приемы, в том числе сверхдальние планы. И комедия характеров там, естественно, тоже есть. У меня сложилось впечатление, что это история, объединяющая две аудитории. Потому что кто-то выходит с просмотра, очень сильно насмеявшись, и хорошо себя чувствует. А я вот мужа своего сводила, он тоже много смеялся, а потом впал в глубочайшую депрессию. Как же так можно?

Запил? Итак, как к этому относиться. Кто мешает главному герою жить? Он сам. Понятно, что есть внешние обстоятельства. Опять же я рассматриваю крайние выражения. Потому что как только мы нарушаем, например, конвенцию хорошего конца в комедии, хэппи энда, мы начинаем терять аудиторию. У меня нет данных, но я думаю, что «Осенний марафон» был менее популярен, чем «Афоня», — по проданным билетам. Потому что «Осенний марафон» — картина с открытым финалом. Поэтому мне бы хотелось верить, что «Самый лучший день» скорее комедия характеров. По крайней мере, мы ее так разрабатывали. Безусловно, там присутствует какая-то суета — все куда-то бегут, едут, скачут. Тем не менее движок, мне кажется, внутри людей прежде всего.

Из зала: Эти два метода, если их комбинировать, смогут большую аудиторию привлечь?

Кто у нас самый успешный комедиограф? По зрительской реакции, по долгожительству его произведений? Мне кажется, что Рязанов, потому что он совмещает и то и другое. Тем не менее Рязанов и Гайдай до сих пор соревнуются в телевизионном эфире за рейтинги. И конечно, свежо и круто смотрятся до сих пор «Бриллиантовая рука» или «Иван Васильевич...».

Из зала: Можно ли увеличить аудиторию?

Конечно. Если добиться того, чтобы кончалось хорошо, но драматическая нотка была. Если персонаж безусловно хороший и мы знаем, что он хороший, что он, может, оступился один раз... Если все это совместить, возможно добиться пика аудитории. Многие же идут в кино за анестезией, чтобы забыть о боли, которую они чувствуют в жизни. Поэтому у комедии характеров, которая к горечи апеллирует, где наличествует какая-то драматическая нотка, так или иначе, конечно, аудитория меньше.

Из зала: Как вы считаете, какова роль алкоголя вообще в комедии? Все последние российские комедии основаны на событиях, которые происходят под воздействием алкоголя.

Я делюсь с вами определениями из разных источников. Марк Анатольевич Захаров формулирует, вслед, наверное, за Эйзенштейном, так: это монтаж экстремальных ситуаций. Что такое спектакль или фильм? Монтаж экстремальных ситуаций. Зачем нам нужны эти ситуации? Нам надо узнать о людях. Если человек сидит и молчит первые сорок минут, мы думаем о нем одно. Потом вдруг мы понимаем другое, понимаем его темперамент. Дальше. Если всех нас, спокойно сидящих людей, вдруг захватят террористы, то мы узнаем, кто трус, кто паникер, кто герой, кто равнодушный, кто готов предать. Экстремальная ситуация выявляет данные о людях. В чем проблема русского артхауса? Авторы считают, что можно просто помолчать — не меньше десяти минут — и мы все поймем. Нет, не поймем ничего. Эсхилу, Софоклу и Еврипиду нужны были экстремальные ситуации, а нашим артхаусникам — нет. Так вот, алкоголь в комедии является приемом, обнажающим информацию. Человек трезвый — один, когда выпил — другой. Вот не пили бы на русских свадьбах алкоголь — выбили бы у нас козырь из рук.

Из зала: Вы сказали, что американские комедии в основном комедии положений. А Вуди Аллен и братья Коэн?

Вуди Аллен и братья Коэн — это американский артхаус. Вы сейчас называете исключения. Американская киноиндустрия работает как минимум с концепцией большой лжи, то есть яркого внешнего обстоятельства, запускающего историю. Думаю, что это основной принцип. Но есть исключения. Как Гайдай исключение в нашем случае, так же у них братья Коэн, Вуди Аллен. Но аудитория Вуди Аллена внутри США гораздо меньше общемировой. Он, в общем, поэтому и выживает благодаря тому, что его смотрит Европа. Если бы он ориентировался на американский рынок, к сожалению, у него остался бы только его саксофон и бар, где он выступает каждую неделю. А возможности снимать, может, и не было бы.

Жора Крыжовников. Комедия: положений и/или характеров. Кинотавр. Мастер-класс. Записала Елена Паисова // Искусство кино. 2016. №6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera