Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Не запрещен, а замолчан
После революции

Имя Евгения Бауэра и его обширное кинематографическое наследие долгие годы были неизвестны ни широким кругам интеллигенции, ни, часто, даже синефилам и профессионалам. Между тем это имя по достоинству должно было бы занять место в пантеоне Великого Немого рядом с Гриффитом, Фёйадом, Деллюком, Шёстрёмом,
Стиллером и другими первопроходцами киноискусства, корифеями 1910-х годов.

Слава к Бауэру приходит в наши дни и, увы, как это часто бывает, с Запада. Показанные в 1989-м на фестивале немого кино в Порденоне и в том же году на фестивале русского
дореволюционного кино в Музее Д’Орсе в Париже несколько фильмов режиссера (всего он снял около восьмидесяти) произвели сенсацию. «Белизна снега, насыщенность и даже сверхнасыщенность света, обжигающие контрасты черного и белого... и, может быть, недостающее звено между Люмьером и Тарковским»; «Каждый кадр Евгения Бауэра полон груза эмоций и редкостной одухотворенности»[1] — это из многочисленных
откликов прессы, начиная с газет «Монд» и «Либерасьон».

За этим показом следовали одна за другой персональные ретроспективы в Швеции, США, Франции. Лишь на родине
режиссера таковая пока не состоялась. Во многих университетах, например, в Гонолулу, на далеких Гавайских островах, о Евгении Бауэре пишутся диссертации[2]. У нас книг о нем нет. Для долгой безвестности был ряд причин — и личных, и социально- исторических: судьба.

Евгений Францевич Бауэр родился в 1865 году в семье придворного музыканта, виртуоза игры на цитре. В кинематограф пришел поздно, в сорок семь лет, и всего лишь пять лет работал без передышки, покидая ателье только для съемок на натуре или экспедиций. В одной из таких — в Ялте летом 1917 года на съемках фильма «Король Парижа» — погиб из-за нелепого несчастного случая: в дороге сломал ногу, долго находился в гипсе, в неподвижности, вызвавшей смертельный отек легких. Дата смерти — 1917 год — дала основание некоторым западным авторам утверждать, что Бауэр стал
жертвой революции, но это неверно: до Октября он не дожил, хотя, разумеется, именно дальнейшие революционные события, ленинская национализация кинопроизводства в 1919-м, агрессивное насаждение большевистской идеологии и т.д. сыграли главную роль в судьбе бауэровского наследия, как, впрочем, и всего фонда дореволюционного русского кино. Ведь в 20-х годах именно кинематографу досталось более всех других искусств.

Именно он, молодой, не защищенный ни академической солидностью, ни традициями, и вправду детище эры русского капитализма, некий эстетический симбиоз лубка и стиля «модерн», порождение города, любимец масс, забава черни, был объявлен эталоном пошлости, средством оболванивания народа, «буржуазной киношкой». Особенно постарался здесь революционный авангард, его лихие манифесты, его беспощадные филиппики. Напористые и агрессивные творцы нового революционного искусства перечеркнули целиком и без разбора весь отечественный частновладельческий кинематограф, все созданные им две тысячи игровых картин, тысячи метров хроники, видовых, научных, просветительных лент; правда, всю техническую базу (фабрики,
кинотеатры, съемочную и проекционную аппаратуру и пр.), не погнушавшись, реквизировали и присвоили себе. Заметим, что к европейскому кино, тоже «буржуазному», тоже «орудию оглупления масс», ниспровергатели относились вполне благосклонно, а на американское просто молились.

Гораздо более терпимыми к национализированному отечественному достоянию в тысячах метров пленки оказались большевистские комиссары из Наркомпроса и кинокомитета, которым уже в 1918 году и тем более после Декрета о национализации (в августе 1919 года) вменялось в обязанность составлять некие «репертуарные списки» для проката, пересматривая наличный фонд картин и разбивая их на категории (запрещенные; не рекомендованные, но допущенные к показу; рекомендованные), фильмы Бауэра, его знаменитые «психологические драмы», скрепя сердце, разрешали[3]. Советская молодежь, все эти девушки в красных платочках, «комсомольские богини», парни с наганами, привыкшие с детства замирать от восторга, лузгая семечки в темных залах «иллюзионов», по-прежнему обожали Веру Холодную, звезду Бауэра, рыдали над страданиями ее героинь и бегали в кинотеатры, пока старые ленты не отработались, не стерлись, не исчезли: из огромного дореволюционного фонда отечественных художественных картин осталось лишь около трехсот. По счастью, Бауэру в этом отношении повезло более чем другим — свыше тридцати копий[4] его творений чудом уцелели, а далее, благодаря стараниям энтузиастов, бережно хранились на дальних полках в основанном спустя десятилетия
Госфильмофонде СССР, очень редко попадая даже на узкофильмотечные и учебные показы, чтобы, наконец, в наши дни их оживил луч проекционного аппарата.

** 

Что же касается вождей авангарда, то их позиция была страстно непреклонной — вспомним прославленные анафемы Дзиги Вертова: «Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью... Мы объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными»[5], — грохотали манифесты его группы «киноков». Левый поэт Крученых в своем цикле «Говорящее кино» разделывал под орех русского «короля
полотняного неба», блистательного Ивана Мозжухина. Маяковский публично издевался над заслуженным, увенчанным лаврами мэтром: «С этим Протазановым лезут столетние древности кинематографии. Кинематографа не было, а уже был Протазанов с его... (пропуск в стенограмме). Со всех сторон лезут столетние эстетические пошлости»[6].

Но у Протазанова (еще и при жизни Бауэра его постоянного соперника) были явные «преимущества»: во-первых, он был жив, а Бауэр мертв, во-вторых, отбыв в 1920-м в эмиграцию и вполне преуспев на киностудиях Франции и Германии, Протазанов тем не
менее уже в 1923-м вернулся в Россию и активно включился в советское кинопроизводство. И, наконец, в-третьих, как ни третировали возвращенца левые киноноваторы, Протазанов все же находился под защитой достаточно мощной лиги так
называемых «традиционалистов», группировавшихся вокруг фабрики «Межрабпом-Русь», на чьей стороне были и безотказный зрительский успех боевиков ее выпуска, и покровительство А. В. Луначарского: прогремевшая в 1926 году «Медвежья свадьба»,
осужденная авангардом как образец пошлости и мещанства, была снята на «Межрабпоме» по сценарию наркома.

За Бауэра из новых сильных мира сего вступиться было некому. Наоборот, соблазнительным оказалось признать его, экспериментатора, поэта своей собственной, особой, специфической красоты экрана, которую он называл «искусством светописи», злостным декадентом и формалистом. Тем более что подобные обвинения звучали и раньше, со стороны соперников (Протазанов, в частности, говорил, что Бауэр занят «финтифлюшками»). В советское время в «чародее из павильона» ханжонковской фабрики на Житной улице, каким любили его коллеги и окружающие, увиделось живое воплощение того исторического периода, который даже в программе средней школы именовался как «самое позорное и постыдное десятилетие в истории русской интеллигенции» и который ныне мы умиленно называем «серебряным веком». Из-за
нерусской фамилии (отец его, Франц Мартынович, — обрусевший чех, подданный Австро-Венгрии, мать — Мария Дмитриевна Петухова — русская, православная, Евгений и его братья и сестры были крещены православными) такое отношение к Евгению Бауэру
особенно усугубилось в дни кампаний «борьбы с космополитизмом».

Так возникла и утвердилась в советском киноведении оппозиция: «Протазанов — Бауэр». Первый — реалист, уважающий литературу, театр, актера, второй же — «упадочник», эстет, мистик, не интересующийся человеческими чувствами и вообще равнодушный к людям. Лишь в 60-е годы С. С. Гинзбург (отчасти вслед за историком кино Н. М. Иезуитовым) в своих статьях и, главное, в книге «Кинематография дореволюционной России», выступая против подобной поляризации, доказал, что оба мастера были в равной степени детьми эстетики своего времени, и начал, пусть еще и не в полный голос, «реабилитацию» Евгения Францевича Бауэра[7].

Эта индивидуальная судьба «тихого» забвения, обедняющего национальную культуру, рассказана здесь не только в интересах самого Бауэра, но как судьба типическая, как пример фальсификации, столь легко превращавшейся в жесткое советское оценочное клише и несмываемое тавро — ими полна история кино, да и «старших» искусств тоже.

Ведь Бауэр не был расстрелян в ЧК, не выступал против власти народа и скорее сочувствовал революционной борьбе, не делая никаких политических заявлений. Он пострадал исключительно по причинам, так сказать, эстетическим. Он был не запрещен, а
замолчан наступившей эпохой.

Зоркая Н. «Светопись» Евгения Бауэра // Искусство кино. 1997. № 10. 

Примечания

  1. ^ Skorecki Louis. Evgueni Bauer sort du rouge. — Liberation, Paris, 1989, 2 December 
  2. ^ McReynolds Louise. The Silent Movie Melodrama: Evgenii Bauer Fashions the Hero(in)ic Self. University of Hawai'i. (Доклад, прочитанный на Международном симпозиуме Self and Story in Russian History в Сан-Диего в сентябре 1996 года.) Среди немногих отечественных публикаций следует назвать статью Е. Громова «Декоративное мастерство Е. Бауэра» («Вопросы киноискусства», вып. 17. М., 1976) и биографический очерк В. Короткого «Евг. Бауэр. Предыстория кинорежиссера» («Киноведческие записки», вып. 10., 1991).
  3. ^ См.: «Кинематограф». Сборник статей. М., 1919; Маршан Рене и Вейнштейн Петр. 5 лет советской кинематографии (1919–1924). Л.—М., 1925; Лихачев Б. Кино в России (1896–1926). Материалы к истории русского кино. Л., 1927 и другие издания.
  4. ^ Собрания фильмов Евг. Бауэра (по данным Луизы Мак-Рейнольдс) имеются также в Британском киноинституте и в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне.
  5. ^ Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966, с.45.
  6. ^ Маяковский В. Кино. М.—Л., 1940, с.314.
  7. ^ См.: Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963, с. 267–316.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera