Имя Евгения Бауэра и его обширное кинематографическое наследие долгие годы были неизвестны ни широким кругам интеллигенции, ни, часто, даже синефилам и профессионалам. Между тем это имя по достоинству должно было бы занять место в пантеоне Великого Немого рядом с Гриффитом, Фёйадом, Деллюком, Шёстрёмом,
Стиллером и другими первопроходцами киноискусства, корифеями 1910-х годов.
Слава к Бауэру приходит в наши дни и, увы, как это часто бывает, с Запада. Показанные в 1989-м на фестивале немого кино в Порденоне и в том же году на фестивале русского
дореволюционного кино в Музее Д’Орсе в Париже несколько фильмов режиссера (всего он снял около восьмидесяти) произвели сенсацию. «Белизна снега, насыщенность и даже сверхнасыщенность света, обжигающие контрасты черного и белого... и, может быть, недостающее звено между Люмьером и Тарковским»; «Каждый кадр Евгения Бауэра полон груза эмоций и редкостной одухотворенности»[1] — это из многочисленных
откликов прессы, начиная с газет «Монд» и «Либерасьон».
За этим показом следовали одна за другой персональные ретроспективы в Швеции, США, Франции. Лишь на родине
режиссера таковая пока не состоялась. Во многих университетах, например, в Гонолулу, на далеких Гавайских островах, о Евгении Бауэре пишутся диссертации[2]. У нас книг о нем нет. Для долгой безвестности был ряд причин — и личных, и социально- исторических: судьба.
Евгений Францевич Бауэр родился в 1865 году в семье придворного музыканта, виртуоза игры на цитре. В кинематограф пришел поздно, в сорок семь лет, и всего лишь пять лет работал без передышки, покидая ателье только для съемок на натуре или экспедиций. В одной из таких — в Ялте летом 1917 года на съемках фильма «Король Парижа» — погиб из-за нелепого несчастного случая: в дороге сломал ногу, долго находился в гипсе, в неподвижности, вызвавшей смертельный отек легких. Дата смерти — 1917 год — дала основание некоторым западным авторам утверждать, что Бауэр стал
жертвой революции, но это неверно: до Октября он не дожил, хотя, разумеется, именно дальнейшие революционные события, ленинская национализация кинопроизводства в 1919-м, агрессивное насаждение большевистской идеологии и т.д. сыграли главную роль в судьбе бауэровского наследия, как, впрочем, и всего фонда дореволюционного русского кино. Ведь в 20-х годах именно кинематографу досталось более всех других искусств.
Именно он, молодой, не защищенный ни академической солидностью, ни традициями, и вправду детище эры русского капитализма, некий эстетический симбиоз лубка и стиля «модерн», порождение города, любимец масс, забава черни, был объявлен эталоном пошлости, средством оболванивания народа, «буржуазной киношкой». Особенно постарался здесь революционный авангард, его лихие манифесты, его беспощадные филиппики. Напористые и агрессивные творцы нового революционного искусства перечеркнули целиком и без разбора весь отечественный частновладельческий кинематограф, все созданные им две тысячи игровых картин, тысячи метров хроники, видовых, научных, просветительных лент; правда, всю техническую базу (фабрики,
кинотеатры, съемочную и проекционную аппаратуру и пр.), не погнушавшись, реквизировали и присвоили себе. Заметим, что к европейскому кино, тоже «буржуазному», тоже «орудию оглупления масс», ниспровергатели относились вполне благосклонно, а на американское просто молились.
Гораздо более терпимыми к национализированному отечественному достоянию в тысячах метров пленки оказались большевистские комиссары из Наркомпроса и кинокомитета, которым уже в 1918 году и тем более после Декрета о национализации (в августе 1919 года) вменялось в обязанность составлять некие «репертуарные списки» для проката, пересматривая наличный фонд картин и разбивая их на категории (запрещенные; не рекомендованные, но допущенные к показу; рекомендованные), фильмы Бауэра, его знаменитые «психологические драмы», скрепя сердце, разрешали[3]. Советская молодежь, все эти девушки в красных платочках, «комсомольские богини», парни с наганами, привыкшие с детства замирать от восторга, лузгая семечки в темных залах «иллюзионов», по-прежнему обожали Веру Холодную, звезду Бауэра, рыдали над страданиями ее героинь и бегали в кинотеатры, пока старые ленты не отработались, не стерлись, не исчезли: из огромного дореволюционного фонда отечественных художественных картин осталось лишь около трехсот. По счастью, Бауэру в этом отношении повезло более чем другим — свыше тридцати копий[4] его творений чудом уцелели, а далее, благодаря стараниям энтузиастов, бережно хранились на дальних полках в основанном спустя десятилетия
Госфильмофонде СССР, очень редко попадая даже на узкофильмотечные и учебные показы, чтобы, наконец, в наши дни их оживил луч проекционного аппарата.
**
Что же касается вождей авангарда, то их позиция была страстно непреклонной — вспомним прославленные анафемы Дзиги Вертова: «Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью... Мы объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными»[5], — грохотали манифесты его группы «киноков». Левый поэт Крученых в своем цикле «Говорящее кино» разделывал под орех русского «короля
полотняного неба», блистательного Ивана Мозжухина. Маяковский публично издевался над заслуженным, увенчанным лаврами мэтром: «С этим Протазановым лезут столетние древности кинематографии. Кинематографа не было, а уже был Протазанов с его... (пропуск в стенограмме). Со всех сторон лезут столетние эстетические пошлости»[6].
Но у Протазанова (еще и при жизни Бауэра его постоянного соперника) были явные «преимущества»: во-первых, он был жив, а Бауэр мертв, во-вторых, отбыв в 1920-м в эмиграцию и вполне преуспев на киностудиях Франции и Германии, Протазанов тем не
менее уже в 1923-м вернулся в Россию и активно включился в советское кинопроизводство. И, наконец, в-третьих, как ни третировали возвращенца левые киноноваторы, Протазанов все же находился под защитой достаточно мощной лиги так
называемых «традиционалистов», группировавшихся вокруг фабрики «Межрабпом-Русь», на чьей стороне были и безотказный зрительский успех боевиков ее выпуска, и покровительство А. В. Луначарского: прогремевшая в 1926 году «Медвежья свадьба»,
осужденная авангардом как образец пошлости и мещанства, была снята на «Межрабпоме» по сценарию наркома.
За Бауэра из новых сильных мира сего вступиться было некому. Наоборот, соблазнительным оказалось признать его, экспериментатора, поэта своей собственной, особой, специфической красоты экрана, которую он называл «искусством светописи», злостным декадентом и формалистом. Тем более что подобные обвинения звучали и раньше, со стороны соперников (Протазанов, в частности, говорил, что Бауэр занят «финтифлюшками»). В советское время в «чародее из павильона» ханжонковской фабрики на Житной улице, каким любили его коллеги и окружающие, увиделось живое воплощение того исторического периода, который даже в программе средней школы именовался как «самое позорное и постыдное десятилетие в истории русской интеллигенции» и который ныне мы умиленно называем «серебряным веком». Из-за
нерусской фамилии (отец его, Франц Мартынович, — обрусевший чех, подданный Австро-Венгрии, мать — Мария Дмитриевна Петухова — русская, православная, Евгений и его братья и сестры были крещены православными) такое отношение к Евгению Бауэру
особенно усугубилось в дни кампаний «борьбы с космополитизмом».
Так возникла и утвердилась в советском киноведении оппозиция: «Протазанов — Бауэр». Первый — реалист, уважающий литературу, театр, актера, второй же — «упадочник», эстет, мистик, не интересующийся человеческими чувствами и вообще равнодушный к людям. Лишь в 60-е годы С. С. Гинзбург (отчасти вслед за историком кино Н. М. Иезуитовым) в своих статьях и, главное, в книге «Кинематография дореволюционной России», выступая против подобной поляризации, доказал, что оба мастера были в равной степени детьми эстетики своего времени, и начал, пусть еще и не в полный голос, «реабилитацию» Евгения Францевича Бауэра[7].
Эта индивидуальная судьба «тихого» забвения, обедняющего национальную культуру, рассказана здесь не только в интересах самого Бауэра, но как судьба типическая, как пример фальсификации, столь легко превращавшейся в жесткое советское оценочное клише и несмываемое тавро — ими полна история кино, да и «старших» искусств тоже.
Ведь Бауэр не был расстрелян в ЧК, не выступал против власти народа и скорее сочувствовал революционной борьбе, не делая никаких политических заявлений. Он пострадал исключительно по причинам, так сказать, эстетическим. Он был не запрещен, а
замолчан наступившей эпохой.
Зоркая Н. «Светопись» Евгения Бауэра // Искусство кино. 1997. № 10.
Примечания
- ^ Skorecki Louis. Evgueni Bauer sort du rouge. — Liberation, Paris, 1989, 2 December
- ^ McReynolds Louise. The Silent Movie Melodrama: Evgenii Bauer Fashions the Hero(in)ic Self. University of Hawai'i. (Доклад, прочитанный на Международном симпозиуме Self and Story in Russian History в Сан-Диего в сентябре 1996 года.) Среди немногих отечественных публикаций следует назвать статью Е. Громова «Декоративное мастерство Е. Бауэра» («Вопросы киноискусства», вып. 17. М., 1976) и биографический очерк В. Короткого «Евг. Бауэр. Предыстория кинорежиссера» («Киноведческие записки», вып. 10., 1991).
- ^ См.: «Кинематограф». Сборник статей. М., 1919; Маршан Рене и Вейнштейн Петр. 5 лет советской кинематографии (1919–1924). Л.—М., 1925; Лихачев Б. Кино в России (1896–1926). Материалы к истории русского кино. Л., 1927 и другие издания.
- ^ Собрания фильмов Евг. Бауэра (по данным Луизы Мак-Рейнольдс) имеются также в Британском киноинституте и в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне.
- ^ Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966, с.45.
- ^ Маяковский В. Кино. М.—Л., 1940, с.314.
- ^ См.: Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963, с. 267–316.