Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Он не был самостоятельным кинорежиссером
Майя Туровская о телевизионных работах

<...>

— У Эфроса, как я понимаю, менялись ориентиры. Тогда — неореализм, позже что-то другое. «В четверг и больше никогда» — несколько иное кино, не так ли?

— Конечно, менялись. Они всегда менялись. И не только в кино, но даже в театре. Когда он загонял «Бориса Годунова» в жесткий хронометраж — это был один его ориентир, а после он шел к совершенно другому. Он никогда не замыкался внутри какой-то одной посылки, у него не было, если можно так сказать, окончательной мысли о театре. Абсолютной была лишь его работа с актерами. Во всем остальном он всегда шел к новому и к новому, к каким-то другим берегам. Он был очень подвержен любви к новому. К тому, что по-английски называется «challenge» — «вызов». Для него все было вызовом. И неореализм был вызовом, и каждые новые гастроли были вызовом. А то, что он умел и совершенствовал, — это была его собственная работа с актерами, которая очень далеко ушла от первоначальной работы под руководством Марии Осиповны Кнебель — сначала в ГИТИСе, потом в провинции, а потом в Центральном Детском театре. Это уходило очень далеко, был даже момент полного перелома, когда от этой реалистической манеры он ушел, наоборот, к совершенно театрально-условному. Но в любом случае он разрабатывал актера тщательно и подробно.

Впечатления, которые у меня остались от многих разговоров с Толей на эти темы, в особенности на кинематографические, приводят меня к мысли, что не кино было адекватной формой его выражения и, может быть, даже не театр. Адекватной формой выражения для него было телевидение. Лапин, тогдашний руководитель Гостелерадио, давал ведь ему делать почти все, что он хочет. Он почему-то Толю любил. Любил его как режиссера. И давал ему делать какие-то вещи.

— Но какие-то все же не давал...

— Да, конечно. Но в общем, он ему давал большой простор. Телевизионный театр, он недоразвился, и это очень жалко, потому что Эфрос положил ему начало. Он положил первый камень в основание чего-то, вообще говоря, замечательного: настоящего телевизионного театра. Не в смысле каких-то там инсценировочек, которые делают, а собственно телевизионного, когда телевидение держит камеру на актере, и не надо всех этих больших фонов, не надо сложной сценографии, не надо думать о построении кадра. Нужны только актеры. «Героя нашего времени» Эфрос делал, можно сказать, в максимально приближенных условиях, потому что ему пришлось на роль Печорина взять Грушницкого. Ведь Даль — это, условно говоря, Грушницкий, а не Печорин. Печориным был Высоцкий. А Эфросу пришлось переиграть и взять на роль Печорина Грушницкого. Понимаете? Но он сумел дотянуть Грушницкого до уровня Печорина. Он невероятно много мог сделать, и сделал, вот в этом особом кинематографе. И мне очень жалко, что его уникальный, поистине выдающийся телевизионный опыт как-то совершенно канул в современном телевидении, словно его и не было. А ведь он же был!

Толя много ставил Розова, и прекрасно ставил. И не ставил, например, Петрушевскую. Как-то я его спросил: «Почему ты не возьмешь „Вечно живые“?» (Тогда еще не было фильма «Летят журавли».) Он ответил: «Я бы поставил „Вечно живые“, но с одним условием (что было очень странно, потому что он без всяких условий ставил в Детском театре гораздо более слабые вещи Розова — М. Т.): если бы у меня на роль Вероники была Симона Синьоре». — «Толя, но что делать Симоне Синьоре в этом маленьком сюжете?» — Он сказал: «Ты не понимаешь. Для того, чтобы это стало по-настоящему большим спектаклем, должна быть Симона Синьоре». И потом, когда Калатозов поставил фильм с Таней Самойловой, мы увидели, что это и есть то, о чем говорил Эфрос: Калатозов сделал из Тани Самойловой Симону Синьоре. Помню, когда мы посмотрели фильм, я сказала: «Толя, удивительно! Как ты угадал, что для кино понадобилась наша Симона Синьоре, а не что-то другое?..» Просто он так много, невероятно много, понимал об актере, о том, как это все воплощается внутри человека. И то, что именно телевизионная камера может заглянуть в глаза актера, может с ним как бы наедине работать. Вот то, что Толя умел и что, к сожалению, забыто нашим телевидением.

Мне думается, Эфрос не был самостоятельным кинорежиссером, это был, потенциально, великий телевизионный режиссер.

Туровская М. «Возвращаясь к давнему спору...» (инт. А. Трошина) // Киноведческие записки. 1998. № 39.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera