Если у вас нет машины и на работу вам приходится ехать в метро, — вы садитесь на скамью и видите перед собой на противоположной скамейке целую галерею лиц. Вы сидите и, если у вас хорошее настроение, гадаете про всех этих людей: кто они, какие они? Где работает этот мужчина, сколько он получает? Когда он уходит из дома и когда возвращается? Чем занимается по вечерам? Как разговаривает со своей женой, и о чем они говорят? Какие у него ближайшие планы и какие дальнейшие? Что он делает в воскресный день? Какие у него дети? Как он их любит?
Говорят, что искусство должно помогать познавать людей и через них, конечно, жизнь. Но, ей-богу, я почти не знаю наших современных пьес или сценариев, которые рассказали бы мне с полной достоверностыо и правдой вот об этом мужчине или об этой женщине. Я даже лиц таких никогда не видел ни в театре, ни в кинематографе.
Мне интересно, о чем думает, допустим, девушка, которая стоит целый день у эскалатора метро. Для нее внизу у эскалатора специально сделана такая металлическая стойка, и девушка стоит, облокотись на эту стойку целый божий день. Все время вниз и вверх мимо нее едут люди, но она так привыкла к этому движению, что не смотрит ни на кого, а просто о чем-то думает. Вот мне и интересно — о чем?
Я знаю, как мне про это расскажут в нашей рядовой комедии или в нашей нравоучительной драме. Но я бы хотел, как говорится, на самом деле узнать через искусство ее мысли, ее заботы, ее жизнь.
Таких произведений искусства, в которых мы будто сталкивались бы с самой действительностью, без всякой «липы», без украшательств, без каких-либо полупридуманных, давно известных схематических столкновений — таких произведений искусства очень мало.
Говорят, что искусство не должно тонуть в мелочах, а должно говорить о вопросах больших, общественных, социальных. Это точно.
Но многие, основываясь на этом, «напихивают» в свои произведения огромные события, «сверхидейные» диалоги. Они как-то «в лоб» понимают высокие требования, предъявляемые к искусству.
И вот тогда я вспоминаю «Шинель» Гоголя. У чиновника украли его новое пальто. Что, кажется, может быть незначительнее этого события? Но мы воспринимаем повесть как обвинительный документ царизму, как мысль в защиту маленького человека.
Видимо, это никак не противоречит одно другому в искусстве — крупное, общественное, социальное и как будто бы маленькое, скромное, житейское. Вопрос только в выборе этого простого и в умении, в способности подать это простое так, чтобы за ним вставало огромное.
Разумеется, могут быть различные взгляды на искусство. Но я лично придерживаюсь мнения, что самое высокое творчество лежит именно в той плоскости, о которой я сейчас говорил.
Недаром многие люди считают одной из самых замечательных картин последнего временя «Похитителей велосипедов».
Впрочем, другие назовут свой шедевр.
А для меня — «Похитители велосипедов». Целая эпоха через простой житейский факт. Грандиознее задачи не могу себе представить.
Говорят, что наш кинематограф делится на актерский и режиссерский. Ко мне, например, это деление совершенно безразлично. К какому кинематографу относится творчество режиссера Де Сика? Какая мне разница? Я думаю, что люди в искусстве делятся не таким образом. А вот каким.
Одни говорят о жизни. Другие, хотя тоже берут как бы реальные сюжеты, но тем не менее так далеки от действительности, что просто деву даешься...
Такие художники могут быть даже большими мастерами, лучше других знать, что такое язык кино, могут и не отставать от моды, но жизнь, ее вопросы, ее настроения, ее подлинные характеры почти не просвечивают через их создания.
Но возможны, конечно, еще всякие другие деления. Вот, например, если говорить о художественных средствах, то делятся художники, мне кажется, на тех, кто старается рассказать через простое о сложном, и тех, кто не находит в этом простом источника для своего вдохновения.
Конечно, существуют различные смеси, и истинный художник иногда ломает всякие схематические деления и вступает одновременно и на ту и на другую стезю. И все же...
В последнее время мы видим особенно много фильмов, отвергающих простой и ясный ход вещей.
Эти фильмы бывают чрезвычайно интересными, волнующими, новаторскими. Однако лично я, когда проходит время, вновь мысленно возвращаюсь к «Похитителям велосипедов». Разумеется, эту тенденцию в искусстве можно понимать чрезвычайно вульгарно, и тогда возникает то, что сегодня принято называть мелкотемьем в искусстве.
А искусство, так сказать, отвергающее простые средства, в свою очередь тоже делится на ту часть, что действительно старается проникать в жизненно глубокие вопросы, и на ту, что просто морочит нам голову своими выкрутасами.
Но я все же остаюсь на стороне первого направления. На меня лично — простые, жизненные средства (как, впрочем, мне кажется, и на большинство людей) влияют сильнее и действуют дольше. Они, эти средства, попадают в самую кровь и затем превращаются в наши клетки.
Я вышел однажды после одной интересной новаторской картины и услышал, что все очень хвалят ее. Мне тоже, в общем, к концу она понравилась. Я понял, что и мысль в ней большая и сделана она талантливо. Но во время самого фильма я сидел как на иголках. Мне хотелось, чтобы картина скорее кончилась, — так тяжело было смотреть. Обобщение в каждом кадре. Каждый кадр претендовал на совершенно законченное художественное произведение! Он удивлял ракурсом, мыслью, философией и утомлял одновременно. Фильм от этого не стремился куда-то вперед, не катился легко и свободно, а топтался на месте, загромождая мою голову и сердце. Я просто начал злиться и поймал себя на том, что я сижу и оцениваю достоинства кадра, а не переживаю ту драму, которой живут действующие лица этой картины. Каждый кадр эмоционален, образен и прочее, а я холоден и незаинтересован.
Ну как не вспомнить в этот момент «старомодных» «Похитителей», где все как будто бы проходно, как будто бы между прочим. Но вдруг на этой, казалось бы, незамысловатой художественной почве вырастает почти символическая картина о страшнейшем одиночестве человека.
Но в вас не только вошла огромная мысль, вы еще полтора часа с наслаждением вбирали в себя тончайший и изящнейший художественный узор. Вам ни разу не сказали при этом: «Смотрите, какой монтажный стык!» Вам ни разу не сказали: «Вы видите, какая аллегория?», «Вы заметили, что такие-то десять планов соединены у нас, допустим, скрипом дверей или звуком капающей воды?
О эта невыносимая жажда режиссера обратить внимание на то-то и то-то!
Когда я вижу, как в поте лица силятся обратить таким образом на что-то мое внимание, я назло не хочу замечать ничего. И мне кажется, так поступает бессознательно большинство зрителей.
В кино у нас происходят сейчас те же процессы, которые происходили несколько лет назад в театре. Было время, когда в театре был, так сказать, узаконен единственный стиль, и мы видели в течение многих лет один за одним очень похожие друг на друга спектакли, сыгранные в так называемой «бытовой манере».
Говорили, что это мхатовская школа. На самом же деле это просто было серое и неинтересное в большинстве своем искусство, сохранившее некую форму правды, а по существу далеко не правдивое.
И вот наступил период, когда стало возможным не ограничиваться такого рода искусством. Самый модный клич был тогда: за многообразие в искусстве. Снова стал активно работать Акимов. Товстоногов поставил свои первые заметные спектакли. Развернулся во всю мощь своей фантазии Охлопков. Начал работать Равенских. Плучек ознаменовал своими спектаклями новый период в развитии Театра сатиры.
Театры стали смелее обращаться к различным жанрам. Театральность и условность, ранее многими считавшаяся формализмом, стали одним из законных постановочных способов в театре. Спектакли, в которых на сцене стояли павильоны с двумя или тремя стенками и потолком, стали считаться архаичными. Оркестровые ямы драматических театров перестали быть темными. Одним словом, художники стали более полно использовать все возможности, таящиеся в театре. Все формальные возможности.
Что же касается возможностей по существу, то они, конечно, тоже стали богаче, расширился и круг тем и круг образов, к которым стали обращаться драматурги и вслед за ними театры. Однако в этом смысле все-таки дело обстояло куда хуже, чем с формальными поисками. Спектакли, в которых современность представала бы перед нами в глубоком, правдивом и своеобразном художественном раскрытии, были по-прежнему редкостью. Конечно, не такой редкостью, как прежде, но все же редкостью.
И стало постепенно как бы ясно, что дело в конце концов не в том, что художник будет от художника отличаться комплексом своих художественных средств, а в том, чтобы появилось много художников, соревнующихся между собой в новизне, глубине и правдивости своих мыслей о жизни.
И, видимо, потому, что это чрезвычайно не просто, не легко, во всяком случае, гораздо сложнее, чем придумать интересную форму спектакля, — в театрах опять наступил какой-то момент затишья.
Кино наше по каким-то причинам несколько запоздало с периодом своего «обновления». Оно не поражало нас или почти не поражало в то время открытиями. И вот теперь один за другим появляются интереснейшие фильмы.
Первым из таких фильмов я лично считаю фильм Г. Чухрая «Сорок первый». Затем «Летят журавли», «Неотправленное письмо», в котором новаторская сторона была настолько сильна и заметна, что заслонила само существо сценария. Интересны также фильм А. Алова и В. Наумова, последние фильмы М. Ромма и Ю. Райзмана, А. Тарковского и М. Калика.
Едва ли раньше, до Урусевского, кто-либо предполагал, что можно так снимать. Нет, конечно, предполагал и, вероятно, даже кто-то делал это и до Урусевского, но только сейчас, после его проб, это стало увлечением многих.
Мы никогда раньше не видели в таком количестве фильмов мирового кинематографа. А там, как известно, множество всяких новаций. Чего стоит один только «Красный шар»! А фильмы Кавалеровича?
«Натуральная школа» кое-кому стала казаться устаревшей. Уже нельзя снимать, как снимали раньше, играть, как играли раньше, ставить, как ставили раньше. Так говорят уважаемые сегодняшние режиссеры, которым мы давно знаем и которых мы не можем упрекнуть в «стиляжничестве» или излишней «левизне». А что касается молодых, то один из них вышел после просмотра фильма «Иваново детство» и сказал:
— Ну, все. И я теперь буду снимать вверх тормашками.
Это было сказано без юмора. Его глаза горели. Он ясно представлял себе свой следующий фильм, которой взлетит ввысь на гребне новых веяний и, возможно, получит даже премию на фестивале.
А я подумал: не получится ли и в кино точно то же, что получилось в свое время в театре?
Честно говоря, я не разделяю, например, восторгов по поводу фильма А. Тарковского «Иваново детство».
Начну хотя бы с главного героя — с мальчика.
Я не понимаю, зачем его надо было делать таким угловатым, острым, таким болезненным. Чтобы поведать, что воина калечит людей? Но для этого, мне кажется, можно было найти менее буквальные средства.
Кажется, в рассказе этот мальчик, когда про него забывали, оказывался обыкновенным ребенком и разглядывал какие-то картинки, а в фильме наедине с самим собой он тоже знает только нож, только войну — игру в войну. Причем играет так, что можно понять — он не просто мститель. Он еще и немножко болен. Его маленький организм не выдержал всех испытаний, и с психикой что-то случилось. Вероятно, в этом есть правда, страшная правда. Но искусство, видимо, требует какой-то мудрой художественной переработки фактов.
Когда же на протяжении всей картины я вижу перед собой воспаленные глаза этого мальчика, его болезненно-крикливые интонации, — я начинаю к этому относиться так же, как если бы мне просто показывали правдивую и страшную хронику времен войны с убитыми и плачущими людьми, с трупами, обугленными и изувеченными. Это не может не действовать, но это действует не так, как должно действовать искусство, во всяком случае, такое, каким я его люблю.
Для искусства этому мальчику, мне кажется, не хватает объемности художественного образа. Вообще в этом фильме есть какое-то несколько утрированнoe и прямолинейное нагнетание ужасного (разумеется, если расценивать фильм с точки зрения художественного творчества и, вероятно, слишком мало страшного и ужасного, если рассматривать с точки зрения военной хроники).
Но вот как странно — все очень страшно, а я сидел и разглядывал картину, смотрел, как она сделана. Потому что нельзя не увидеть, что это страшное тут сделано. Для того чтобы в него поверить, тут слишком мало простоты, слишком мало беглости. Во всем — указательный палец. Конечно, и самая тончайшая подделка под хронику не была бы еще искусством, но когда видишь, как сделан, как придуман каждый страшный кадр, — это, мне кажется, от искусства еще дальше.
Возможно, писатель Леонид Андреев казался бы замечательным писателем, если бы не было А. Чехова.
Возможно, «Иваново детство» потрясло бы меня, если бы по многим другим картинам я не знал, что существует в реалистическом искусстве путь более мужественной художественной простоты.
Я спрашиваю себя, зачем нужны эти «леонидо-андреевские» нажимы, если в «Голом острове» при полном демонстративном отречении от этих нажимов достигается эффект невероятный.
Может ли быть мне ближе драма далеких японских крестьян, чем судьба нашего разведчика? Может ли быть более горькой для меня смерть японского мальчика, чем гибель мальчика, так хорошо знакомого мне? Но благодаря огромной мужественной правдивости и мудрой простоте японской картины происходит чудо.
Как тут не полюбить больше других искусств — искусство, в котором говорят об громком через простое?!
Обычно принято думать, что это самый, в общем, несложный путь в искусстве. Ведь даже не видно ни одной придумки режиссера. Мы даже не можем определить степень его фантазии.
Другое дело, допустим, картина М. Калика.
Ну кто скажет, что у этого режиссера нет своеобразного. талантливого замысла? Никто.
Но пойдите-ка разглядите режиссера в «Похитителях велосипедов». Я не знаю, как в Италии делают картины и как просматривают материал. Но я не думаю, чтобы отснятые на натуре кадры «Похитителей», когда их впервые просматривали на экране, — производили бы большое впечатление. Подумаешь, бежит человек по улице. Затем снова бежит и потом опять бежит. И никакого особого ракурса. Никакого операторского фокуса.
То ли дело каждый кадр картины Ежи Кавалеровича «Мать Иоанна». Какое красивое, подчеркнутое построение кадра! Какая изысканная мизансцена! Как удивительно качаются и скрипят палки с бельем, висящие на чердаке... Я думаю, что доставляло удовольствие по многу раз разглядывать эти кадры.
Нет, я готов согласиться, что все это хорошо и нужно. И все же лично мне по сердцу другой тип режиссера. Это режиссер, который опирается как будто на совершенно незаметные вещи и поражает вас (если уж режиссеру обязательно надо чем-то поражать) не броскостью, не эффектностью, не яркостью, а точностью, тонкостью и такой удивительной внутренней гармонией, которая воздействует на вас почище всяких эффектов.
Боже мой, разве не мог Де Сика в конце своей картины, в момент, когда герой его решается украсть, разве не мог бы он раскадровать все более эффектно... Но нет. Камера просто стоит и ждет, пока Риччи, отправив домой своего сына, взад и вперед ходит возле какого-то угла, не решаясь подойти к одинокому велосипеду.
Я лично убежден, что такое искусство самое трудное, самое недостижимое искусство. На других путях тебе все равно, даже при провале, скажут: «Это талантливо!» На этом же — если уж не получается, то не получается до безобразия. И если тут что-то неладно с внутренней разработанностью, если что-либо не додумано, не прочувствовано, если нет гармонии, то просто уже не на что посмотреть.
О, это бывает довольно страшная картина, когда человек пытается идти по такому пути, но не умеет или просто срывается. Он себе не обеспечил тыла никакой «забавностью», никакой «оригинальностью», никакой «видимой новизной». Тогда финал бывает ужасен. Тогда оказывается, что просто ничего нет: нет земли, на которой ты мог бы устоять, нет ряда предметов, за которые ты мог бы ухватиться.
И все-таки я знаю многих, которых главным образом тянет именно на этот путь. Вероятно, в них живет уверенность, что в случае победы — она будет такой большой, такой прекрасной, что с ней ничто уже не сможет сравниться.
Эфрос А. [Размышления о режиссуре] // Когда фильм окончен. Вып. 4. М.: Мосфильм, 1964.