Муратова и Балабанов

Блестяще разбирается в творчестве Киры Муратовой и разбирает творчество Киры Муратовой Манцов. Он же и обнаружил ближайшего «сродственника» Муратовой. Балабанов, разумеется. Есть одна идеологическая черта, отделяющая Балабанова от Муратовой, но она для Манцова, синефила и знатока кино, не важна. Штука в том, что Балабанов — cкажем так, «консервативный революционер», «милитаристский почвенник», а Муратова — коммунистка, красная. Бывают и бывали периоды, когда совместная ненависть к обществу потребления, к сытым мещанам и «гнилой демократии» стирает различия между «консервативными революционерами» и просто революционерами. Самый яркий, но самый неизвестный тому пример: Карл Радек на открытии IV конгресса Коминтерна, предлагает почтить память нацистского подпольщика, Шлагеттера, расстрелянного в Руре по приговору французского военного трибунала. И зал встаёт. Шлагеттеру была посвящена драма Ганса Йоста. Одну фразу из этой драмы любил цитировать Геббельс: «Когда я слышу слово „культура“, я хватаюсь за револьвер». Эта фраза может быть поставлена эпиграфом к фильмам как Муратовой, так и Балабанова.

При этом надо оговорить, если по отношению к Балабанову обозначение «консервативный революционер» или «милитаристский почвенник» — неточная метафора, то по отношению к Муратовой «коммунистка» — абсолютно точное определение. Единственная её надежда — на пролов (как у Оруэлла). (Любопытно было бы посмотреть, кстати, как экранизировали бы Оруэлла «1984» или «Памяти Каталонии» Муратова и Балабанов. Хотя Балабанова вряд ли заинтересовали бы воспоминания солдата испанских троцкистских вооружённых формирований. Для него-то настоящие герои — солдаты Франко, сражавшиеся за церковь и короля. И тоже неизвестно: английский парень с пулей в горле, скрывающийся от испанского и советского НКВД в городе, который он приехал защищать и защищал — в общем, его тема).

Любопытно, что у Муратовой пробивается надежда и на очень богатых. У них как раз есть ресурс человечности. Главный враг Муратовой — средний класс. Обслуга богатых. Те, кто чуть выбился из нищеты. Для настоящих нищих это — Эверест, но для настоящих богачей — так ... холмик. Вот в них никакой человечности. Отсюда — сцена с тётенькой в шапке, которая в начале «Мелодии для шарманки» крадёт у детей пятисотенную заграничную банкноту. А что ей делать? Разменять деньги и отдать этим странноватым соплякам? Да их убьют с такими кипюрами... Взять малышей с собой? (Это жест. Но на этот жест способен по-настоящему богатый человек. Он потому и богат, что способен на неординарные, лихие жесты. Может рискнуть). Сдать детей в социальную службу? Ага... Они оттуда-то и сбежали. Тётенька принимает единственно правильное для её слоя решение. Просто забирает у детей деньги. Вот за это-то Кира Муратова этот слой и ненавидит настоящей горьковской ненавистью. Никакого прощения. Калёным железом, плевком в глаза.

Жёстким подчеркиванием — голодные, брошенные дети, мимо которых вы спешите праздновать Рождество — ваши дети, дети вашего социального слоя. При всей своей гротесковости Муратова умело фиксирует социальное происхождение детей. Это — дети интеллигентов; они — нищие, странноватые, у них некоторые нарушения в психике, но речь у них грамотная; они верно используют «взрослые» слова, они могут читать английские буквы. Повернись по-другому судьба, словно бы говорит Кира Муратова, интеллигентному зрителю, и, упаси, конечно, бог, но и ваш ребёнок может оказаться на улице, и сквозь окна будет смотреть, как прыгает по комнате счастливая девочка в костюме ангела. Социологический, материалистический, ну да, коммунистический подход.

Отсюда же, из коммунизма Муратовой, её совершенно особое отношение к христианству. Когда-то давно прадед нынешней кинозвезды, «красный поп», расстрелянный в 1934 году теми, чью победу он искренно и бескорыстно приветствовал, отец Александр Боярский в своей книге «Христианство и демократия» совершенно верно написал: «Диктатура пролетариата есть Евангелие, написанное атеистическими чернилами». Очень глубокая и жуткая мысль. «Атеистические чернила» означают отсутствие в мире искупления. «Мне отмщение и аз воздам» в этом мире не работает. Воздам я, чекист с револьвером, или Данила Багров с обрезом, или режиссёр с кинокамерой. Я — Страшный Суд этого мира, в котором голодные дети замерзают насмерть.

Ангелы в городе

Отсутствие искупления в фильмах Муратовой (и Балабанова) — самый сильный их элемент. Для них великий финал феллиниевских «Ночей Кабирии» — не более, чем сентиментальная сопля, волящая опровержения. Помните, этот финал? Кабирию ограбили, чуть не убили... Обманули. Она идёт по дороге, плачет. Её обгоняет весёлая компания на мотороллерах. Девушка из этой компании кричит Кабирии что-то вроде: «Поздравляю», или ещё что-то нелепо-ободряющее... Кабирия отвечает: «Граци, сеньора» и ... улыбается... Этот в полной мере христианский финал немыслим ни для Балабанова, ни для Муратовой. Подозреваю, что в фильме у Балабанова Кабирия просто вскинула бы обрез и тут же порешила бы всех весельчаков. В случае с Муратовой и подозревать нечего, поскольку в «Мелодии для шарманки» она жёстко и умело возразила Феллини.

Мальчик Никита, замерзающий, голодный, полубезумный, бредёт по городу. Его ведёт интуиция, инстинкт, он вот-вот сейчас спустится в подземный переход и встретит своего отца, уличного музыканта. Бац, весёлая, добрая, сытая, праздничная компания... Ой, какой мальчик, ой, просто ангел! Ангелу — воздушные шарики, чмок, чмок... Умилились, дальше потопали... Ангел, на то и ангел, что ведёт себя по-ангельски, по-христиански, по-феллиниевски. Не бьётся в истерике, не кричит: «Да меня только что избили, обидели, выгнали, разлучили с сестрой, я один в этом городе, я сдохну скоро от голода и холода...» Ангел берёт шарики, поворачивается и уходит от того места, где мог встретить своего отца и спастись от гибели. Улыбка Кабирии в этом фильме — не знак искупления, а знак гибели. Сцена эта важна в теологическом, если можно так выразиться, смысле. Поэтому в этой сцене произносится ключевое для фильма слово: ангел. Потому что фильм этот про путешествие двух ангелов в богатом, грешном городе... Если найдётся хоть один праведник, который приютит двух странных, слабых, полубезумных детей, то город спасётся; если — нет, то городу — кирдык.

Сцена эта важна и в формально-эстетическом смысле, поскольку по ней видно, как здорово владеет Кира Муратова приёмами ненавистного ей коммерческого кино. В особенности, самого благородного из жанров коммерческого, условно говоря, голливудского, кино — фильма нуар. Если бы она хотела, она вполне могла бы снимать и нуар, и комедии. Сцена в казино тому яркий пример. Но она не хочет... Её отношение к тому, что очень условно можно назвать «Голливудом», очень напоминает отношение Франца Кафки к сказке. Ненависть. Отталкивание. И как Кафка только то и делал, что писал анти-сказки, так и Муратова только то и делает, что снимает анти-Голливуд. Именно «анти-». Не другое, внеположное, но возражающее в той же плоскости. Чего стоит появление доброй феи в сказочном платье в супермаркете... Это ж Голливуд чистой воды! Вот сейчас добрая фея с волшебной палочкой обнимет мальчика-сиротку, дождётся его сестрёнку, и будут они жить-поживать и добро, заработанное мужем феи, проживать. А фиг вам, дорогие зрители... Не встретит фея никакого мальчика... Фее будут доверены самые страшные слова во всём фильме, прямая цитата из горьковского «Клима Самгина»: «А был ли мальчик? Может и мальчика никакого не было?» Похоже на цитату из Достоевского, как и гоголевское: «Полюбите нас чёрненькими, а беленькими нас всякий полюбит» похоже на Достоевского, но это — Горький.

Горький Голливуд

Горький здесь не с ветру взят. Горький — самый близкий автор для Муратовой. В «Мелодии для шарманки» это в особенности видно. На первый взгляд фильм этот осовремененная экранизация «Мальчика у Христа на ёлке» Достоевского. Но это «Мальчик у Христа на ёлке», прочитанный материалистическими, атеистическими глазами, то есть глазами Горького. В середине фильма скороговоркой перечислены все литературные предшественники «Мелодии для шарманки». Богатый праведник объясняет своей жене по телефону: «Ну, такой мальчик, ну из Диккенса, Достоевского...» Горький не назван, именно потому, что слишком близок. Остальные поименованы по понятной социологической причине. Рождение капитализма возвращает в XIX век, значит, актуальны становятся все писатели XIX века, писавшие о несчастных, бедных, униженных и оскорблённых; в частности, о голодных, нищих, интеллигентных (что важно) сиротах, бродящих по большому, богатому, в лучшем случае, равнодушному, в худшем, враждебному им городу. Другое дело, что сделано это без того напряжения, что делало произведения этих писателей бестселлерами. Художническое напряжение здесь направлено в другую сторону — не привлечения зрителя, а принципиального и почти оскорбительного его отталкивания.

Здесь важнейшая формально-эстетическая черта, отделяющая Муратову от Балабанова. Балабанов заинтересован в зрителе. В его художнический инстинкт вписано: зрителю должно быть интересно. Он и «Замок» Кафки экранизирует захватчиво, детективно. Антисценарий. Учился-то он у Алексея Германа, представителя той удивительной, право же, породы режиссёров, к которой принадлежит и Муратова. В их художнический инстинкт вписано полное и исчерпывающее презрение к зрителям. Их дело снять хороший (по их представлениям) фильм. А то, что во время демонстрации этого фильма после первых же 20 минут ползала хоть Каннского кинофестиваля, хоть кинотеатра «Победа» в городе N, как метлой выметет, это их не колышет. Зато те, кто останутся, будут раз по тридцать пересматривать их фильмы. Розановская стратегия. «Я с читателем не церемонюсь. Пошёл к чёрту!» Если читатель (и зритель) после такого «приглашения на казнь» остаётся, то он — мой.

Анти-Рождество

Исчерпывающий пример такой стратегии — финальная сцена фильма. То есть, можно привести и массу других примеров, например, эстрадная, утрированная, анти-станиславская игра актёров. Что-то вроде декораций в фильме Поланского «Пианист». Дескать, да вам и без того жутко, хотя я декорации выстроил гетто, а если бы я совсем к «жизненной правде» приник, что с вами бы было? Так и здесь. Артисты наигрывают. Да, если бы они не наигрывали, вас бы и вовсе затрясло. Скажите, спасибо, что я вам этой утрированной игрой артистов напоминаю: фильм, искусство, гротеск, вам же от этого спокойнее. Или нет? Впрочем, здесь я, может, и ошибаюсь. Табаков-то не наигрывает и вписывается в гротеск Муратовой вполне органично.

Можно привести и другой пример манифестации такой стратегии. Вонючая бомжиха на вокзале, которая поёт прекрасную украинскую песню. Её гонят, мол, воняешь... Вот это и есть моё искусство, словно бы говорит, Кира Муратова. Вот это — тот самый револьвер, заряженный вонью, поднятый против вашей чистенькой культуры, получите. Однако же эта манифестация достаточно динамична и эстетически безукоризненна.

Финальная сцена — подчёркнутый удар по зрителю. Жёсткий и точно рассчитанный. Строительные рабочие находят труп замёрзшего ребёнка. Над ребёнком — гроздь воздушных шариков. Открытое окно, в которое сыплет рождественский снег. Рабочие застывают над мёртвым ребёнком. Немая сцена в точности копирует многочисленные изображения поклонения пастухов, что вписано в теологический смысл фильма. В начале мальчик находит картинку «Избиение младенцев». Бережёт её, носит с собой. Почему? Потому что фильм о современном «избиении младенцев». Этот мальчик, убежавший из детдома со своей сводной сёстрой в поисках отца, странный, не от мира сего, может стать спасением сего мира. Не хочется писать «мессия», уж больно слово ... обязывающее, но (придётся применить вульгаризм) типа того. И вот он гибнет. Анти-Рождество. Поздравляю вас, современные ироды, вам удалось то, что не удалось Ироду древности, убили ещё в младенчестве, не дали дорасти до 33 лет.

Над ним склоняются «пастухи», простые, рабочие люди. Они поклонились бы ему живому и спасли бы живого, а так кланяются мёртвому. Сцена — очень красивая. И в ту же секунду, когда зритель соображает: «Поклонение пастухов», один из рабочих начинает икать. Если бы он икнул один, два раза, это было бы необходимым противовесом неожиданно олеографически красивой сцене. Но он икает бесконечно долго. Как бесконечно долго бьёт кирпичом по лицу человека Жан Габен в жутком фильме Марселя Карне «Набережная туманов». «Ударь раз, ударь два, но не до бесчувствия же», — говорили старые артисты про чересчур сильно действующие приёмы искусства. Муратова бьёт до бесчувствия. Всё тот же револьвер, поднятый против культуры. Не нравится? Анти-эстетично? Дурновкусно? Противно? А то, что маленькие дети (они могут быть и вашими детьми) замерзают насмерть в вашем городе — нравится? Не дурновкусно? Не противно? Получите... А я хочу, чтобы вам от этого фильма икалось, как икается вот этому парню. Такой вот у меня — катарсис... Ну, в общем-то, икается.

Елисеев Н. Красное Рождество // Сеанс. 2010. №43-44.