— Кира Георгиевна, ваши фильмы по многу лет лежали на полке... Вы находились в простое...

— Я делала то, что мне хотелось делать. Мне очень нравится снимать фильмы. Никто меня не заставляет — не в кандалах же, в конце концов, я проводила время простоя... Могла бы и отвернуться от этого и заняться чем-нибудь еще.

— И вы никогда не жаловались на судьбу?

— На что ж было жаловаться? Знаете, это очень наивно и эгоистично — считать, что есть «мы» и «они». Легко жить на свете, думая, что нас мучают... Значит, так мы в глубине устроены, что в нас есть возможность мучить друг друга... Это входит в общую картину мира.

— Каковы принципы вашей режиссуры?

— Я люблю, чтобы случайности в процессе работы меня как бы сбивали... Чем больше случайных импульсов, тем живее и богаче получается. Случайности, если они правильно отобраны, работают на общую задачу.

(Из беседы журналистки Л. Герсовой с К. Муратовой)

Муратова случайно натолкнулась на тему фильма: приехала после ВГИКа в Одессу на киностудию и обнаружила, что в городе «поразительная ситуация с водой»: воды нет, жители с этим смирились, концов не найдешь. Стала искать концы, выяснять, кто в городе отвечает за водоснабжение. Забрезжил какой-то характер, причем, не тот, которого можно было ожидать по стандарту: на месте дубинного «совбюрократа» обнаружилась молодая женщина, увлекающаяся, несколько безалаберная в быту (так что нужна домработница), но обаятельная и демократичная (так что с домработницей отношения — как с подругой).

Случайно натолкнулась Муратова и на повесть Л. Жуховицкого «Дом в степи»; обнаружила перекличку мотивов, написала автору, пригласила сотрудничать. Из повести явился в фильм герой, на сей раз по стандарту 60-х годов вполне ожидаемый и даже эталонный: геолог с гитарой.

Начала искать актеров — опять полезли случайности. Утвердила Любшина, отвергла Высоцкого; но как раз Любшину подвернулся какой-то другой фильм, и он уплыл; пришлось посылать Высоцкому покаянное письмо; Высоцкий великодушно согласился.

Ассистент, случайно проходя в Москве мимо Щукинского театрального училища, увидел студентку, привел: на роль домработницы. Повезло: подошла. Звали студентку Нина Русланова.

С главной героиней, напротив, не повезло: с исполнительницей, которую намечали и пробовали, пришлось в конце концов расстаться. Другую искать времени не было: Муратова попробовалась сама...

Так она и сыграла: в собственном фильме, по собственному сценарию. Вселилась в ту психологическую ситуацию, которую сама же смоделировала, в тот дом, который выстроила (или вспомнила?), в ту обстановку, которую захотела (или которую имела?): старая мебель, полки книг, надтреснутые тарелки, портреты бабушек в деревянных рамках: быт одинокой молодой женщины, возможно, унаследовавшей эту старую квартиру от своих предков, допотопных, исчезнувших интеллигентов...

Впрочем, ничего этого не сказано, ничего неизвестно. Брокгауз и Ефрон так и остаются — скользящим намеком. Тарелки из фамильного сервиза — тоже. И рамочки. И полочки. Истина не подымается из пелены мелочей, она проходит под мелочами глубинным магнитным телом — вы все чувствуете, но по поверхности скользят детали, приметы, «случайности».

Это — стиль Муратовой. Во всяком случае, это стиль ее первой, дебютной ленты «Короткие встречи». Здесь перед нами — в чистейшем, полном, закономерном варианте — авторский кинематограф. Мечта шестидесятников. Форма не как оболочка для содержания, а как выявление сути. Стиль — человек.

Человека вы поначалу вроде бы и не видите. Рука с карандашом. Телефонный аппарат на шатающемся ночном столике. Рука держит трубку. Немытая посуда стоит в кухне. Гитара висит на стене. Скользят крупные планы: детали, детали. Внутренний монолог: протискивается мысль сквозь вещи, останавливается, оглядывается, замирает, застревает. О чем речь — неясно. Кто говорит — вы не знаете. Это потом станет ясно. Или даже не вполне ясно. Суть не в этом. Суть в самом состоянии, в «сетке помех», в предрассветном или полуночном вглядывании человека в самого себя, когда даже не слова значимы, а это вот внутреннее мычание, бормотанье, и скрипы в тишине, и вздохи бессонницы... И душа — в невесомости.

Придет время, и этот стилевой принцип в нашем кино будет доведен до виртуозности: у Германа, у Сокурова, у Балаяна. Но в 60-х это еще редкость, и у Муратовой в ту пору есть, пожалуй, только один ориентир: Хуциев. Так у Хуциева — совершенно иной эмоциональный строй; у него душа взлетает, парит, мечтает во «сне наяву». А у Муратовой душа словно бы в плену. В пелене. У нее — паутина мелочей, сбивающих, вяжущих. Вдруг лопнувшая на гитаре струна или треснувшая тарелка так же неуловимо вяжут душу, как какой-нибудь неведомый Степан Степаныч из горсовета, требующий выступить завтра на совещании, где надо призвать молодежь ехать работать в деревню...

А реальность уже идет встречным ходом: из деревни является в качестве домработницы молодая деваха в платке и пиджаке. С нею врывается в затененные интерьеры фильма прямой слепящий свет. Все выстраивается на этом контрасте: мягкая тьма старинной квартиры, где одиноко живет Валентина Ивановна, и плоский, обжигающий белый свет, который соединен, сплавлен с Надей: белеет горизонт, за которым осталась ее родная деревня, белеет выгоревшая пластмасса придорожного шалмана, где она первое время зацепилась буфетчицей, белеют потолки городских свежепостроенных квартир, где она мечтает поселиться, и по этой слепящей белизне — воспоминание: бородатый геолог с гитарой, спускающийся к Надиному буфету с гор...

Вот и весь сюжет: любовный треугольник. Две женщины, один мужчина. С кем он останется? А кто его знает! Так и не ясно до конца фильма. Не в этом дело.

Думала ли она, что Высоцкий, играя геолога с гитарой, потянет фильм в какую-то совершенно неожиданную сторону? И что со временем вся эта линия будет смотреться как вставная новелла: молодой Высоцкий? Ролик для музея... Этого хотела Муратова? Не думаю. Хотя в 1967 году Высоцкий был уже широко известен как неофициальный бард и даже пробился на «официальный» экран — сыграл в «Вертикали». Вряд ли, однако, Муратова имела в виду усилить свой фильм присутствием знаменитости: она ведь хотела Любшина снимать. Скорее уж тут противоположная опасность: Высоцкий в картине слишком «торчит», его надо стушевать. И он это делает: самым добросовестным образом пытается смазать, растушевать, сгладить актерской непринужденностью свой портретный медальон, изо всех сил борется с феноменом Высоцкого. Конечно, голос выдает. Песни искрошены монтажно: ни одна не звучит до конца, вставным номером. Все равно: «торчит» из образа концертность. Своя борода — и та выглядит как приклеенная. Артист! Молодой Высоцкий!

И тогда происходит неуловимое и непредсказуемое чудо кино: ворвавшийся в тихую атмосферу фильма гастролер, который, казалось бы, должен все развалить, разрушить образное условие действия, — вписывается в фильм на уровне, до того невообразимом: не как носитель любви и счастья, маячащий в сюжетном сознании двух женщин, а как носитель иллюзии, как мираж, которым их дразнит судьба, как знак обмана, который сверх сюжета расшифровываем мы, зрители. Да, он из другой оперы. По удачному сравнению В. Божовича, он, геолог с гитарой, словно обведен в фильме оплавляющей линией, тогда как женские фигуры обрисованы мягко, размыты, едва бликуют. Театральный болид, рассыпающий искры и проносящийся мимо...

Так в том-то и смысл, что — мимо! Сюжетно говоря: для Валентины Ивановны этот геолог — приходящий муж, наезжающий любовник. Таким он и останется: будет приходить-наезжать. Для Нади он — случайный знакомый, прохожий, добрый молодец, поманивший, приласкавший; таким он и останется: приласкает и уйдет, исчезнет, разве что вновь случайно на час появится...

Пролетит, отгорит, как шутиха. И опять: дело не в нем: он лишь свет бросает на ситуацию. Дело — в самой ситуации: в контрасте двух женских характеров, который прослеживается в фильме с той первой сцены, когда на пороге городской квартиры Валентины Ивановны вырастает Надя, в платке, в мужском пиджаке, с сумками в жестких руках.

Нина Русланова играет поразительно: изнутри, «из души», — хотя, кажется, — одной пластикой, почти без слов. Что-то быстрое, звериное в узких глазах, в крепких кулаках, хоть и прикрыто робостью, сковано, связано.

Виртуозный физиономический диалог Киры Муратовой и Нины Руслановой: диалог глаз, улыбок, интонаций. Диалог рук, походок, манер. Диалог, под которым лишь постепенно прощупывается социальная подпочва.

Валентина Ивановна в горсовете причастна к сдаче и распределению квартир (хотя и занимается вроде бы водопроводом), а Надя именно о такой квартире мечтает (хоть бы и без воды в кране). И этот встречный узел, повязавший двух героинь наперекос их «свободному» противостоянию в любви, переводит всю ситуацию в совершенно новый план, ставя под угрозу достоинство именно той, которая «выигрывает», и лишая почвы ту, которая «стоит прочно».
Непредсказуемость — фермент той реальности, которую Кира Муратова улавливает в стандартно-камерном сюжете и в патентованно-ясных характерах.

Итак, в Валентине Ивановне нет ни намека на жесткость, которую мы привыкли числить за типом «совслужащего», тем более «начальства»: ничего от «парттёти», от тупой бюрократки. Совсем другое: открытость, дружелюбие, попытка контакта, готовность понять, бессилие помочь, ожидание добра, неготовность к злу, к отпору... То, что когда-то наметил Райзман в фильме «А если это любовь?» — молодая учительница, чуть видная из-за силуэта старой учительницы. Тип интеллигентки, интеллектуалки в оптимистическом, задушевном варианте, из тех, что выдвигаются на первый план в либеральные времена.

Огромные, круглые, полные оттепели глаза Валентины Ивановны распахиваются навстречу искренне-недоверчивому прищуру Нади.
О, какой контраст! Валя энергична, уверенна, тверда внешне, а внутренне — мягка, податлива, готова примириться с несчастьем. Надя — скована, неуверенна, робка, она подавлена и податлива внешне, но внутренне тверда, решительна, она с несчастьем не примирится.

Пластическая драматургия приоткрывает бездну. Это не бездна страсти, предполагаемая любовным треугольником, — тут-то как раз все уравнено и выяснено, так как геолог с гитарой явно не достанется никому: мираж.

Нет, иная, истинная бездна приоткрывается тут: бездна социального непонимания. В сущности, в своем тихом, «камерном» фильме Кира Муратова предсказывает весь тот будущий клубок страстей: ненависти, зависти, ревности, уязвленности, презрения, самоуничижения, напора и отпора, который через два десятилетия прорвется из реальности в наше общественное сознание и в кинематограф под названием, звучащим, как удар хлыста, как клеймо, как пощечина: лимита...

Но это будет двадцать лет спустя: ясность и ярость. У Муратовой все ласково. Хочешь, Надюша, я тебя на фабрику устрою? Не понравится в общежитии — живи у меня! Человеколюбие ранит, потому что ложится на абсурдную почву. Абсурд в том, что человек бежит с земли, что все ценности перевернуты в основе, что на пустом месте строится нечто, похожее скорее на карточный домик или на воздушный замок, чем на реальный дом, с водопроводом или без. Надя явно умеет желать, но чего она желает, она не знает сама. Городская вода кажется ей вонючей, однако от чистых родников родной деревни она бежит, как черт от ладана, и всеми силами старается зацепиться в городе, а не в городе, так в придорожном буфете.

Ситуация абсурда неуловимо разлита в мягком, сумеречном воздухе картины, разрываемом вспышками прямого, плоского света, и в этих слепящих «белых пятнах» высвечивается та реальность, от которой Валентина Ивановна укрыта за шторами своей тихой захламленной квартиры...

Ах, в должность... Ну, так тут и скрыта главная драма. По должности, например, она обязана принять только что достроенный дом. Но в доме тьма недоделок. Воды в кранах нет. Прораб — плут и бездельник — надеется, что комиссия подмахнет акт. И, как это ни дико, у него есть основания на это надеяться. Потому что очередники, изнемогшие в ожидании жилья, согласны вселиться в дом на любых условиях, они готовы носить воду ведрами из колонки, лишь бы зацепиться, всунуться, захватить место: проморгаешь — упустишь. Да они молятся на этого прораба! Они с ненавистью смотрят на честную Валентину Ивановну, которая с обаятельной улыбкой отказывается принять халтуру. Она же им — враг! У нее — логика. А у них что?

А у них — опыт. Опыт жизни, каковой они и преподносят логичной и честной Валентине Ивановне в качестве урока. Если бы еще она могла этот урок и усвоить... Но она — из какой-то другой реальности. Она думает, что дважды два четыре и что продавать на базарю колбасу по пять рублей нечестно. Этот эпизод тоже ведь на подспудную мелодию фильма работает, хотя и он вроде бы «случаен»: приезд деревенского дядьки в гости к Надиной подруге. Эдакий боров... впрочем, глаза несчастные. Ну, понятно: свататься было надумал к подруге, а она в город сбежала. Явился уговаривать, надеется прельстить достатком: свиней-де развел, мясо будет, колбаса будет на продажу... Тут-то, на колбасе, Валентина Ивановна мужика и осаживает.

Прямой, сюжетный смысл эпизода: надо же показать, от каких кулацкого вида монстров сбежала Наденька в город, от каких свинцовых мерзостей спаслась. И Валентина Ивановна себя, да и нас, зрителей, от этого монстра отодвигает. Мягко так.

Но недвусмысленно: спекулируете, мол, наживаетесь, по пять рублей колбасу продаете. Правда, что-то жмется Валентина Ивановна, стесняется, что ли, ищет слов поласковей, вроде обидеть боится... Чует что-то? Интересно, куда бы она делась, если бы ей в 1967 году шепнуть на ушко, сколько будет стоить колбаса в кооперативах 80-х?
Так что зря наша героиня в конкретные цифры влезает, цифры — дело опасное. Тем более что ложность общей ситуации и без цифр хорошо ощущается. Почему, в самом деле, из своей городской квартиры или даже из своего горсоветовского кабинета добрейшая Валентина Ивановна Свиридова должна определять, сколько стоит колбаса, которую делает в деревне этот дядька? Кто все-таки делает колбасу: она или он? Почему она должна его вразумлять? Почему она соглашается уговаривать молодых ехать на село, когда из этого села на ее глазах бегут молодые, и она отлично знает, почему?

Или не знает? Да ведь дядька-свинарь, по ее же логике, без ее, Валентины Ивановны, одобрения и колбасу не станет делать. Ну? А Наденька там жить — станет?

Вот это и есть та бездна, которая чуть-чуть приоткрывается под каблучками обаятельной Валентины Ивановны, когда она бежит по тротуарам вверенного города, проверяя водопроводы и распределяя квартиры. Так что дружба ее с Надеждой строится на несколько качающемся основании. И вовсе не потому ложна эта дружба, что маячит между женщинами геолог с гитарой. А потому, что Валентина Ивановна может дать, а может ведь и не дать Наденьке жилье. А Наденька как раз хочет жилье вырвать. Хотя и ненавидит вонючую городскую воду. Ощущение бездны — от этого вот взаимного сцепления иллюзий и реальности: иллюзий в качестве реальности и реальности в качестве иллюзий. Оттого, что Валентина Ивановна, — всесильная «товарищ Свиридова из исполкома», на самом-то деле — бессильна. Думает, что опирается на народ, как на каменную стену, а стены-то нет, есть хлябь, бездна, произвол сверху и в ответ — надежда на произвол снизу. Бегут люди с земли, к «товарищу Свиридовой», которая «все может», а надо будет — и обойдут товарищ Свиридову, по кривой объедут, а свое возьмут. Даже если воду на пятый этаж придется таскать ведрами. Даже если колбаса пойдет по трижды пять рублей. Даже если товарищ Свиридова произнесет семижды семь речей о том, что молодежь должна ехать работать на село, и сам Степан Степаныч ее одобрит.
Он ее одобрит. А у нас останется в сознании страшная правда о бессилии милой, интеллигентной героини, сменившей на высоком горсоветовском посту бюрократического долдона и вдруг разглядевшей немой вопрос в глазах-амбразурах деревенской девицы, что мнилась к ней наниматься в домработницы.

Как пришла, так и ушла. Очистила место. Едва узнала, что певун-геолог к Валечке ходит, — сразу почувствовала ложность положения, и — прочь. Только стол им собрала интимный, на две персоны, а сама сапоги надела, да и махнула... в общежитие, скорей всего. Только апельсин напоследок уверенным движением взяла, подбросила на ладони в дверях: мое, мол.

Финальный кадр фильма достоин кинохрестоматий: стол на два прибора, бутылка шампанского, блюдо с апельсинами. Безлюдная выразительность предметов. Стройность натюрморта. Киногения! И то, что отсутствие одного апельсина чуть-чуть нарушает равновесие композиции, — напоминает о драме.

Впрочем, струна — это как раз из другой оперы. Это уже почти нарочито: «ждут Высоцкого». Правда фильма в другом: именно в чувстве чуть нарушенной меры, в естественности жизненного потока, когда катастрофа еще только проглядывает в уравновешенном, наивно-добром, счастливом существовании.
Уравновешенность, завершенность — от изумительного чувства целого, свойственного Кире Муратовой: жизнь — это не «мы» и «они», это мы, все вместе. Счастливая вера, порожденная счастливой эпохой!

Бессилие и отчаяние обнаруживаются в подпочве этой благородной уверенности.

Или наоборот: в ситуации, когда почва под ногами тихо ползет и кренится, — вдруг ощущается это мужество, это спокойное ожидание участи, это почти веселое: как же мы так устроены, что мучаем друг друга?

Но где начало драмы? Откуда идет трещина? За чьи грехи мы расплачиваемся?

Аннинский Л. Из книги: Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: ВТПО Киноцентр, 1991.