Экранизовать «Войну и мир» мечтали теперь многие. Мечтали и старые мастера, имевшие к началу шестидесятых годов немало заслуг, и молодые. А Сергей Бондарчук? Он был уже признанным актером, но как режиссер имел за плечами лишь одну работу: «Судьбу человека» по Шолохову. Картина эта принесла Бондарчуку успех, и все-таки больше как исполнителю главной роли, чем как постановщику. Бондарчук-режиссер еще искал себя, и уж его стиль никак не ассоциировался с Толстым — хотя бы потому, что фильм «Судьба человека» воспринимался и не как экранизация и не как картина батальная, а как жгуче современная психологическая лента из фронтового опыта.
Это потом стало ясно, что «Войной и миром» судьба Бондарчука-режиссера, в сущности, определилась. Потом, когда он сделал «Ватерлоо», и именно его пригласил для этого Дино ди Лаурентис — а мог бы ведь продолжить работу и с Кингом Видором... Потом, когда была еще одна шолоховская экранизация: «Они сражались за Родину», и в ее мощной батальной пластике откликнулась кинофактура скорей все-таки «Войны и мира», чем «Судьбы человека». Десятилетием дальнейшей работы Бондарчук подкрепил образные решения, найденные им для толстовского романа. Но тогда, в начале шестидесятых годов, к сочетанию этих имен привыкали трудно.
Впрочем, по ходу журналистских репортажей со съемок становилось ясно, что предпринято нечто беспрецедентное. Фильм, еще не законченный, обрастал легендами, в которых 23 тонны пороха, взорванные на съемках Бородина, детонировали в воображении людей прежде, чем те успевали стать зрителями. Когда четыре серии пошли по экранам мира, — впереди бежал слух об их грандиозности. Восторженные рецензенты из развивающихся стран докладывали своим читателям, что у Бондарчука было больше статистов, чем у Кутузова солдат, что он снимал картину столько же лет, сколько Толстой писал роман, и что поставлен самый длинный фильм в истории.
Дело, конечно, не в количестве статистов и не в тоннах пороха, и все же нельзя не признать, что грандиозность картины впечатляет сама по себе. И впрямь — нечто предельное для кинематографа. Восемь часов просмотра — рабочий день! Дальше нельзя, дальше «кино кончается», начинается что-то другое: или уж возвращаться в берега, или перетекать в телевизионный сериал, а значит, отказываться от пластической грандиозности, менять сам тип образного мышления. Выходит, что, прикоснувшись к главной книге Толстого, кинематограф сразу вышел в предельный режим. И по техническим параметрам, что чувствовалось уже по ходу съемок. И по параметрам творческим, что еще должно было выясниться в будущем. Бондарчук делал явно не такую экранизацию, которую можно посмотреть, а можно пропустить или оставить на потом. Становилось все более ясно, что фильм идет на первую линию и по отношению к нему надо определяться. Миллионы зрителей готовились к этому событию, внутренне мобилизуясь в своей любви к Толстому. Ситуация была боевая.
Я пошел на один из первых просмотров и тогда же написал статью, полную страстей момента.
Чтобы передать ощущение момента, помещаю здесь эту статью почти в том самом виде, в каком она была опубликована:
После просмотра: Лев Толстой и мы с вами...
Прервалась связь времен
Шекспир
Вот интересно: после недавних экранизаций «Тихого Дона» и «Хождения по мукам», после двухсерийного «Воскресения» — лент, куда более близких нам по историческому материалу — острее всего задевает нас именно эта киноэпопея, на полтора столетия уводящая в глубь веков. И ведь каждый зритель, как бы ни отнесся он к фильму, считает своим долгом составить о нем личное мнение и, каково бы это мнение ни было — выразить его энергичнейшим способом! Событие!
Что любой из этих людей, имеющий возможность в любой библиотеке одним, так сказать, движением руки снять с полки «Войну и мир» и приобщиться, тем более если еще помнит он что-то на эту тему со школьных лет, и стало быть, что любой зритель явится в кинотеатр с индивидуальными ожиданиями, а то и с готовыми претензиями, — этого надо было ожидать. И все же какая-то загадка тут есть. Почему именно «Война и мир»? Или «Хождение по мукам» было не хрестоматийно? Или «Русского леса» не читали? Или Шолохов от нас дальше? А вот, пожалуйста: сто лет назад описаны тогдашние дедушки да бабушки в годы их молодости, князья и княгини, и баталия с Буонапартием, и графинечка на балу, а потом, поверх — и десять поколений, и пять царств, и три революции, и прахом все старое — отрезано, отчеркнуто, отброшено, — прервалась связь времен! — однако под стальным небом двадцатого века, под спутниками, под стеклянными стенами кинотеатра «Россия» кричат в толпе: — Графинечка на балу не в тех туфлях была! — У нее глаза были темные! — А на охоту она, по роману, на вороном Арабчике ехала, а не на этом белом мерине!
Что-то задел в нас Бондарчук, что-то главное задел: ведь это не кисло-сладкие мнения о проходной экранизации из классики: так о себе кричат.
Конечно, то и дело в какие-то профессиональные частности спор ускользает и оппонент твой, победоносно указав, что Пьер староват, Андрей скован, а сцена в салоне Шерер затянута, начинает в свою очередь соглашаться, что да, Шенграбен и Аустерлиц сняты прекрасно, и Наташа на экране верная, и капитан Тушин потрясает. И, обменявшись таким образом, — думаешь: что ж мы так кидаемся друг на друга? Если по профессиональной линии раскладывается все на бесспорные плюсы минусы, ближе к Толстому, дальше от Толстого, так отчего же все-таки эта всеобщая причастность к делу, отчего событие?
Вот сразу и хочу сказать: если дело только в том, чтобы на экране скопировать Толстого на восемьдесят или там девяносто процентов — так хоть бы на все сто, ведь и тогда все равно лучше возьму с полки том, Толстым написанный, там подлинность. Тема киноэпопеи «Война и мир» не текст Толстого. Тема — наше постижение Толстого, наша духовная нужда в Толстом. Это пробуется.
Был ведь здесь один довольно прямой путь. Теперь в ходу «современные прочтения». Пусть Олеся превратится в Колдунью, — зато двадцатый век! А что? Подчините все ритмы «Войны и мира» импульсивной, нервной искренности Наташи, монтажно подкрепите трагическое одиночество князя Болконского растерянностью обиженного капитана Тушина, протяните звенящую нить авторской горечи сквозь бездны, пожирающие толпы под Аустерлицем, иными словами, сдвиньте Толстого к Достоевскому, а главное все же: найдите ритм, нервный горячечный ритм, — представьте себе такую экранизацию «Войны и мира». Я гарантирую ей успех... по той причине, что иные знатоки двадцатого века одержимы идеей изловить начало двадцатого века во всех прошлых эпохах.
Сергей Бондарчук занял другую позицию. Он ушел в Толстого абсолютно и всецело. Он доверился ему, как послушнейший ученик. Несколько лет он дышал Толстым, как святыней, боясь отступить даже в букве, последней деталью дорожа... А вспомните, как распиливали Толстого в школьных программах и ученых сочинениях. Это — «срывание масок», это — «дубина народной войны», а это, простите, нравственное самоусовершенствование, это — выкинуть и забыть. Позиция Сергея Бондарчука как автора экранизации состоит в том, что он попытался взять Толстого как явление целостное, не отцеживая ничего загодя. Да, это поступок, и поступок мужественный. И это, я уверен, лучший путь к гению: гению надо доверять.
Вся первоначальная робость Бондарчука перед саваофовской громадой «Войны и мира» сконцентрировалась в восьмидесяти метрах черной пленки, начинающей первую серию. Он словно не решается начать... Экран черен. Мир, который возникнет сейчас, возникнет как бы в пустоте, возникнет из себя и сам в себе будет содержать свою меру. Толстой — это как Вселенная, которая опирается на самое себя. И вот — раскручивается какая-то зеленая точка в черной пустоте экрана, и сразу из этого хаоса — мир, ширь земли, полет, полет над лесом, над полями, над деревнями и городами, над толпами воюющих людей, каждый из которых неповторим и должен жить, жить.
Я знаю, что кинематографическое решение с зеленой точкой не единственно возможное. Но это решение мне по душе: здесь Толстого хотят понять. Даже там, где С. Бондарчук не соизмерил со своими целями оказавшихся в его руках сильных кинематографических средств, цели его были все те же: понять Толстого. И передать, не упустив ни буквы. Отсюда и слабости. Совмещение параллельных планов в сценах после бала — слишком уж механическая попытка передать знаменитое толстовское: «В это же самое время...». Киносредства обладают большой отдачей: «в это же самое время», воспроизведенное буквальным совмещением на экране кабинета Пьера и спальни Ростовых, дает эффект побочный и почти комический. Мне кажется также, что кваканье лягушек, введенное композитором В. Овчинниковым, — слишком прямолинейное истолкование толстовского пантеизма. Того же происхождения и охотники, снятые с точки зрения волка (у Толстого волк «просто смотрел на всех»), — здесь толстовское понимание жизни как великого во всякой твари таинства чересчур буквально навязано экрану. Я мог бы и еще приводить примеры, но интересно другое: накладки эти — не от недостаточной, а от чрезмерной погруженности в Толстого. Там, где С. Бондарчук попробовал «продолжить» его элементами новейшей кинотехники — ничего не вышло. Там же, где он действовал старинными методами: через актера и художника, — там вышло, и вышло сильно.
Замирающий скрип точильного колеса соединяется с негнущейся фигурой старого князя Болконского: А. Кторов поразительно точен в этой роли, равно как В. Станицын в роли старика Ростова. Мхатовцы вернулись в свою стихию: натуральная точность и в игре и в интерьерах; если вы видели в Ясной Поляне полотна с изображением двух дедов Толстого, вы поймете, откуда Кторов и Станицын черпали портретные краски.
Этот принцип натуральности ощущается везде. Притом С. Бондарчук ничего не выставляет напоказ, у него интерьеры затенены, а батальные планы задымлены, как на старинных гравюрах,— он знает, что восстанавливает жизнь полуторавековой давности, и не боится явных изобразительных цитат. Но мне не мешает, что облик Ахросимовой в фильме выверен по старинным и первым иллюстрациям к роману: иллюстрации-то эти, сделанные Башиловым, родственником С. А. Толстой, несут такую же печать той эпохи, как первые издания романа... как знаменитый кившенковский триптих, посвященный встрече Наполеона и Александра и прямо перенесенный на экран... как вся эта музейная, потемневшая натура... явившаяся из тени времен свидетельством того, что все, что мы видим, было, было!
Кинофактура, ориентированная на подлинность, обладает магической силой воздействия. Мы привыкли видеть царствующих монархов из дома Романовых в тяжеловесном названовском истолковании: грузная, старческая, неповоротливая тупость...
Но Александру при Аустерлице не было еще и тридцати! Меня поразила трактовка В. Мурганова: царь азартный юноша, в голубых глазах мальчишеский гнев и мальчишеский восторг, в этих неустойчивых глазах равно угадываются и грядущий Аракчеев и грядущий Сперанский. И все это тоже впрямую Толстым навеяно: история объемна, она столь же хороша, сколь плоха; и в могущественнейшем из сильных мира жизненное начало столь же властно, и слепо, и независимо, как в последней травинке, или в соструненном на охоте звере, или в любом человеке — в любом! От лучших эпизодов фильма возникает ощущение... не то что Толстого, но ощущение того, что Толстой хотел в людях вызвать: ощущение жизни, неприкосновенно прекрасной во всех ее неискаженных проявлениях. В этом смысле простодушное лицо Н. Трофимова — Тушина действует в том же принципиальном направлении, что каменная отрешенность В. Тихонова — князя Андрея или медлительная изумленность С. Бондарчука Пьера, в них всех жизнь как бы сама по себе, она хочет быть суверенна, неподвластна ни исторической, ни сиюминутной лжи.
Теперь вернусь к персонажам второго плана. Они растворены в интерьерах эпохи. И не только старые мхатовцы, для которых достоверность перевоплощения — закон. По-новому играют в фильме О. Ефремов (Долохов) и О. Табаков (Николай Ростов), ведущие актеры «Современника», обладающие властным и резко современным рисунком, — здесь этот рисунок приглушен до минимума: главное — не отдельные фигуры, а всеобщая, потоком идущая, необъятная и настоящая жизнь людей...
Так, по Толстому, реставрирует С. Бондарчук эту давно прошедшую, полузабытую жизнь. Он реставрирует ее мелочами быта, узорами платка, надетого на Анисью Федоровну, точностью сервировки стола в доме дядюшки или в доме Болконских. Он восстанавливает эти погасшие интерьеры, эти липовые аллеи, эти споры о смысле жизни, и торжественность старых храмов, и перезвон колоколов, и красоту стаи гончих, летящих за волком по замерзшей траве, и трагическую красоту атаки пехотных полков, и красоту старого знамени, и красоту великосветского бала, и красоту русской мелодии, что выводит на балалайке Митька-кучер, и красоту неба и земли, и всей жизни, сознаваемой как непобедимое целое.
Когда-то о Толстом было сказано: подобен Адаму, дававшему имена вещам. С гениальным простодушием он возводил свой целостный мир в разреженной, наэлектризованной атмосфере второй половины XIX века. И весь этот мир его — с русскими спорами и с русской охотой, и с вековой культурой, и с дворянскими дочками, которых ведут на первый бал, — уже стоял под исторической грозой, и уже разночинцы выбивали из старого здания камень за камнем, и уже разъедены были опоры сухим желчным щедринским ядом, и уже родились дети, которые должны были в восьмидесятые годы оплакать, а в последующие десятилетия разнести в клочья это былое очарование... Толстой ничего этого знать не хотел, он был наивен, как бог, — строил и строил. Он не признавал шекспировского: «прервалась связь времен»,— он утверждал связь времен.
Сергей Бондарчук взялся за задачу, которую в принципе невозможно решить со стопроцентным успехом, но он взялся за задачу благородную. Он реставрировал мир Толстого с помощью тех средств, какие дал ему наш теперешний век. Это не так легко — разыграть ушедшую жизнь: чего-то добиваешься, чем-то жертвуешь.
Главная жертва, на которую пошел Бондарчук-режиссер ради Бондарчука-актера, возрастной сдвиг, перекосивший систему отношений главных героев. Пьер в фильме старше толстовского героя лет на пятнадцать; он выглядит, как ровесник князю Андрею. Но вне того обстоятельства, что у Толстого князь Андрей намного старше, и опытнее, и искушеннее Пьера, — вся эта линия меняет смысл. Обилие крупных планов, с помощью которых постановщик делал князя Андрея «старше», помогло Вяч. Тихонову, но, конечно, этот актер взял на себя трудную задачу. Тихонов сделал все, что мог, его фонограмма кажется мне безукоризненной, он добился голосом того, чего не мог добиться фигурой, — передал сдержанность и затаенную глубину характера князя, — но пластический рисунок роли так и не дался ему: видно, аристократическая сухость сына генерал-аншефа павловских времен дается не репетициями, а поколениями. Мимика оказалась доступнее, крупные планы хороши: в скованном лице Тихонова угадывается глубина переживания, которую домышляешь до Толстого.
Но роль, где живая естественность теперешней артистки воистину соединилась с толстовским текстом, это, конечно, Наташа в исполнении Людмилы Савельевой, Наташа, к которой, может быть, было больше всего устремлено из зрительного зала непреклонных и ожидающих глаз. Савельева играет в Наташе одну душевную сторону, но эта сторона ключевая. Естественное доверие молодого существа к жизни: доверие к себе, к людям, к вещам, и доверчивая раскрытость, и восторг, и изумление, и нетронутость души злом — вот лейтмотив. Меня поразила сцена объяснения Наташи с князем Андреем, то, как бежит она ему навстречу, — какой простор интерьеров и какой простор внутри души, — бежит, останавливается, вновь бежит... и повинуется лишь внутреннему голосу, и может не выйти к нему и остаться одна; и может выйти и сказать, что любит, во всем этом есть великая свобода личности, выросшей на душевном просторе, не знающей тесноты и вынужденности, не знающей злобы и обиды...
Я понимаю, что и Савельева не исчерпала толстовской Наташи. Да ведь это в принципе неисчерпаемо. Но я говорил уже: не иллюстрации к Толстому ищем в фильме — жизненную пробу берем нашей нужды в Толстом.
В грандиозном посмертном споре, который больше полувека ведут в русской духовной атмосфере Толстой и Достоевским, — Достоевский стал было уже побеждать; пророк отрицания и ужаса казался ближе людям двадцатого века, чем пророк единения и понимания. Только — смиримся ли с этим? Да, трагические события нашего века повернули нас к Достоевскому. Но век наш может и возвратить нас к Толстому, этому, по словам Ст. Цвейга, сверхъестественно мощному певцу естественности. Лихорадочные темпы новой истории оставили позади его неторопливый и истовый мир. Но человек непобедим. И непредсказуем. Может, и не позади у нас Лев Толстой, может быть, он — впереди у нас...
С. Бондарчук сделал все, что мог, чтобы утвердить себя и нас в этой мысли. Он постарался забыть все, что могло исказить в его глазах первоначального, наново прочитанного Толстого. И он принялся терпеливо и простодушно восстанавливать этот подернутый туманом времени мир. Я не знаю, можно ли сказать, что у него были для этого достаточные средства. Авторы фильма имели что имели: десятки тысяч статистов и десятки музеев, дававших материалы; имели строителей, которые средствами XX века воздвигали для постановщиков целые архитектурные ансамбли в старинном стиле, и пиротехников, которые жгли эту красоту огнем. Они имели — авторы фильма — чисто книжные сведения об аристократическом быте, и, конечно, никакие актеры и консультанты уже не могли восполнить того, что давно и прочно утрачено в жизни. Одним словом, они имели средства в том несметном количестве и в том новом качестве, которое дал им наш век.
Они, авторы фильма, сделали все, что смогли, и за это надобно быть им благодарными.
Наш век — это мы с вами. От нас зависит доказать самим себе, что связь времен не прерывается.
Советский экран, 1966, № 22, С. 9-12; Книга спорит с фильмом. Вып. 7. М., 1975; Prawda czasu — prawda ekranu. Warszawa. 1975, s. 97–106.
Перечитав сейчас написанное тринадцать лет назад, я не отказываюсь ни от оценок, ни от мыслей, ни от чувств тогдашних. Более того, теперь, когда я изучил по теме все, что оказалось доступно,— могу сказать с полной ответственностью: картина С. Бондарчука является лучшей из известных мне экранизаций Толстого.
Фильм и теперь смотрится. Он жив. Хотя, конечно, время кое-что поставило на свои места.
Время подчеркнуло явные оплошности, которые при первых просмотрах скрадывались общим благоприятным впечатлением, теперь многое скребет. И отрадненский дуб, вещающий замогильным голосом, и «ростки жизни», словно вклеенные из учебника ботаники, и непонятного происхождения круглая капля, символизирующая душу Платона Каратаева. Что же до предсмертного сна князя Андрея, то его «кинопрочтение» угнетает поистине сюрреалистической бессмысленностью. Нельзя же сказанное словами (то есть воздушное, условное, бесплотное, прозрачное) лепить на экран впрямую. Я видел в кино достаточно призраков, а зловещего мужика из «Анны Карениной» — так вариантах в пяти: все было смешно или жалко, но никогда ни намека, чтобы страшно. Когда романист пишет, что князю Андрею снится дверь, и оттого, успеет ли он ее запереть, зависит все, — это смерть. Когда кинорежиссер показывает дверь, — это все-таки дверь. Есть грань, за которую кино не смеет заходить, — там оно делается против воли комичным.. Но оставим это — перед нами действительно оплошности, и вряд ли они много скажут нам о художественной концепции Бондарчука, о реальной образной логике его, внутри которой недостатки так же интересны, как достоинства.
Недостатки со временем усугубились. «Вылезли» длинноты, отражающие благие намерения С. Бондарчука как можно больше вместить из Толстого. В фильме Кинга Видора тоже были длинноты, и тоже — от жажды «вместить». Но логика там и тут разная. Вот об этом есть смысл поразмышлять. О логике, а не об оплошностях.
У Кинга Видора длинноты — от желания «показать побольше». Если искать им аналогии в литературе, — это длинноты многословия: суета и болтовня.
У Бондарчука длинноты — от стремления к многозначительности. Это паузы благоговения перед Толстым: из-за кадра читают текст — в кадре нечего делать —кинодействие замерло. А пленка идет...
Кинг Видор старался в две серии вколотить все сколько-нибудь выигрышные фабульные звенья романа, но мелочами и деталями он распоряжался с легкостью: свободно жертвовал ими или компоновал, как удобнее.
Бондарчук в крайнем случае готов пожертвовать и сценами и целыми сюжетными линиями (из фильма, например, выпала история Николая Ростова, да во многом и история княжны Марьи), но систему деталей, нюансов, мелочей толстовских в том или ином эпизоде Бондарчук воспроизводит скрупулезнейше.
Кинг Видор ориентировался на события романа. Бондарчук ориентируется на атмосферу. На интонацию и дух текста. На тот сквозной, пронизывающий все, текучий, как определяют его толстоведы, жизненный поток, в котором отдельные характеры и судьбы делаются как бы прозрачными, подвижно-переменчивыми, выявляя некий неуловимый, но властный ритм всеобщего бытия.
С. Бондарчук все подчиняет этому ритму. Камера движется, плывет, кружит, вселяясь то в одного героя, то в другого, то в одно существо, то в другое (вот откуда: «глазами волка», «голосом дуба»). Игровые планы размыты, раздроблены; пластические композиции или общи до такой масштабности, что индивид неразличим, или крупны настолько, что гипнотизирует частность: рука умирающего либо еще какая-нибудь деталь, скользящим рефреном плывущая в соседний кадр — но совсем мало здесь столь излюбленных Кингом Видором средних, повествовательных, как говорили при Гриффите, американских планов.
И речь у Бондарчука — совсем не те «оживленные диалоги», что у Кинга Видора; здесь речь и затушевана и растушевана, она приглушена, слова размыты, проборматываются — раньше я думал, что это попытка передать аристократизм речи, теперь вижу, что цель серьезнее: передать именно то, чем гениален Толстой, — жизнь в ее неохватном течении.
Тринадцать лет назад остро ощущался злободневный смысл этого погружения в толстовскую стихию, и я писал о непосредственной актуальности фильма для 1965 года — я видел тогда одно: Бондарчук выразил нашу нужду в Толстом.
Теперь я думаю о том, что же именно он выразил в нас с помощью Толстого.
И прежде всего о том, что же он все-таки упустил в Толстом.
Ищу это не для упрека фильму, ибо хочу понять упущенное не по оплошности, не по той или иной профессиональной недоработке, а по тому неизбежному закону, когда художник не может совпасть с художником и эпоха с эпохой.
По трем направлениям просматривается для меня мир Толстого, оставшийся за пределами экрана. По тому, какова ткань повествования. По тому, каковы характеры. По тому, каков пафос.
В повествовательной ткани «Войны и мира» изобразительный рисунок рельефен, как раскадровка. Князь был в шитом мундире, в чулках, башмаках и звездах и говорил на французском. Это видно, это ясно, это можно воспроизвести. Одна закавыка: Князь говорил «...на том изысканном французском языке, на котором не только говорили, но и думали наши деды...»
Тут вопрос: а как они говорили?
Тебе отвечают: а так, как они и говорили. Как обыкновенно говорили в том кругу...
Как передать окутывающий у Толстого действие словесный дымок, все время отсылающий нашу мысль к тому, что это не просто действие, но действие традиционное, всегдашнее, вековое, прочное, устоявшееся, принятое поколениями, или, если взять формулу, повторенную в первых главах романа множество раз, — то самое, какое обыкновенно бывает? Экран дает срез действия в его зримой однократности. Исчезает «пустяк»: дымка итеративности, тысячекратность его — а ведь она и есть ткань Толстого.
Запутанная, полная неловкостей и повторов авторская речь «Войны и мира» — не причуда гения, которому приходится это «прощать». В запутанности Толстого пульсирует гениальность. Люди действуют почти вслепую, они хитрят, а естество в них берет свое, а высокое в них пробивается сквозь узор, где «тварное» перемешано с «божьим». Все дело именно в сдвиге слов, которыми рассказано, когда слова не притерты к явлениям, а чуть расшатаны, отшатнуты от явлений, и в этом прихотливом узоре возможно все, так что строй, порядок мира может мгновенно воплотиться в любом явлении, в самом заурядном, обыкновенном, всегдашнем...
Мы бы сегодня сказали: в «пошлом».
Отпечатывая на пленку изобразительный слой, экран упускает гениальную вибрацию слов около истины, вокруг истины. Экран бессилен перед мерцанием одушевления в заурядности, он пасует перед «феноменом Николая Ростова». Экран такого героя или старательно подсаживает на котурны, или нечаянно роняет в пошлость, — если, конечно, здесь не отказываются благоразумно от попытки, как это и сделал Бондарчук. В «Казаках» — пытались, дважды. Оба раза Оленин оказывался дрянным перекати-полем, «лишним человеком», но вовсе не тем существом, в котором бытийное и бытовое неразделимы. Как «изобразить», что «дух дышит, где хочет»? Нет, право, с Достоевским легче: там неистинность явленного, его катастрофическая опустошенность, его, как в те времена говорили, «богооставленность» все ж как-то исчерпывает себя во внешнем действии, пусть негативно. Но как передать толстовский тип воплощения сверхъестественного в естественном, когда оно — полувоплощение? Словами? Можно. Но «слова» — смерть кино. Как вы передадите во внешнем действии удивительную толстовскую тайну: несчастье души в момент осуществления счастья?
«Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях?.. О своих надеждах на будущее? Да и нет. Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределенным, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она».
В этой тоске не характер князя Андрея. Характер — естество.
А здесь что? Причуда гения, говорящего разом и да и нет? Или — прозренье гения, видящего сквозь внешнее?
Теперь о характерах.
Пьер Безухов в романе идет на смену Андрею Болконскому.
В сущности, это обновление философской ориентации. Это переход от замкнутого, монолитного, завершенного, пронизанного гордостью и гордыней, вышедшего из абсолютов XVIII столетия «кристаллического» сознания, когда личность строго спрашивает с мира и не хочет с ним примириться, — к более открытому, разверстому, разомкнутому, «ковкому», демократичному типу ориентации, когда личность сострадает миру, как бы подключаясь к его боли. Обе системы были для Толстого глубоко личными; первую он с молодости мечтал выработать в себе, вторая выработалась к зрелости по ходу жизни. Обе — Толстой. Более того, перед нами — капитальнейшая для истории России XIX века смена философских концепций, и воссоздана она в романе не просто картинами и сценами, но сложным сцеплением тяжеловесных диалогов и рассуждений, в ходе которых герои все время готовы поменяться позициями прямо-таки вопреки «характерам», и суть оказывается не в том, что эти характеры разделяет, а в том, что их объединяет, причем неуловимо.
«Он испытывал теперь приятное чувство сознания того, что все то, что составляет счастье людей, удобства жизни, богатство, даже самая жизнь, есть вздор, который приятно откинуть в сравнении с чем-то... С чем, Пьер не мог себе дать отчета, да и не старался уяснить себе...»
А мне-то казалось, что дело в недоработке: автор фильма — исполнитель роли Пьера — «оплошал с возрастом». Быть бы Пьеру помоложе, характер и встал бы на свое место.
Характер-то — встал бы...
Наконец, третье. Пафос.
Пафос толстовского романа — строй мира. Порядок и связь его. Смысл и закон, которые побеждают, проходя сквозь слом и хаос. Разорваться и вновь сложиться. Или, десятилетие спустя, как в «Анне Карениной» сказано: переворотилось — укладывается. За хаосом — космос. Строй и цветение жизни. Это — Толстой.
Но есть в многоцветном сверкающем мире его какая-то тень. Необъяснимая, мгновенная, смертная тревога. В кругах, близких к Толстому, по чисто биографической ассоциации ее называли «арзамасской тоской» — в одной из поездок, в гостинице Арзамаса Толстой испытал это чувство: мгновенно охватывающий ужас.
Это не навязчивая идея катастрофической непрочности мира, как у героев Достоевского. Это именно мгновенная, преходящая тень. Черная точка на ослепительном горизонте. В пластическом спектре Толстого этой черной линии нет, и кино ее всегда упускает. Она как бы за пределами видимого спектра, в иррациональной «изнанке» раздумий; и возникает этот горький осадок от сознания невозможности вполне воплотить высокое. От сознания неосуществимости его. Вот откуда черная меланхолия князя Андрея. Горькие предчувствия Наташи. Безумства старика Болконского...
Объяснить это логикой характеров? Попробуем. Возьмем один из основных драматических узлов романа — разрыв князя Андрея и Наташи. Кто в этом виноват? Анатоль? Смешно: Анатоль плоть неуправляемая, он — лицо безответственное. Уж скорее, виноват старый князь с его капризами — это он выдумал отсрочку брака. Выживающий из ума самодур? Да, на уровне характеров — это объяснение вполне удовлетворительно. В фильме С. Бондарчука происшедшее объяснено именно на этом уровне: на психологическом. Но у Толстого есть и иной уровень: помним, что причуды старика не бессмысленны. Князь Андрей вырос без матери; ведь он, старик, не отдал его на руки чужой женщине! Почему же Николушку надо отдать мачехе? Ах, так легче... Но старый князь, вынесший из XVIII столетья абсолютные нравственные категории, считает, что жить надо не как легче, а как должно. Человеку должно выдержать удары судьбы. Неизбежные удары.
Это отнюдь не катастрофическое сознание личности, готовящейся погибнуть в пустоте и хаосе, которое в наше время охотно называют «трагическим». Герои «Войны и мира» вовсе не одиноки, они не мыслят себя вне структуры целого. Их самоотвержение сродни, скорее, стоицизму, оно соответствует героическому и эпическому пониманию мира.
Выдержать удар судьбы. А в момент великого исторического потрясения слиться с потоком, в котором — судьба. Угадать поток — не в этом ли гений Кутузова? Роевая война. Рой.
А в ситуации разлада? Тут — рок. Выдержать удар рока. Человек не свободен, он должен знать это.
Финальная фраза «Войны и мира»: «...отказаться от несуществующей свободы и признать неощущаемую нами зависимость».
Теперь обратите внимание на одно слово в этой фразе. «Неощущаемую». Так в яркий полдень не ощущаешь, не замечаешь, что все подштриховано черными тенями. Ни в одной толстовской экранизации я не ощутил этой «зазеркальной» тени. Кинематограф срезает для себя верх: мощный, цветущий, полный жизни верх толстовского мира.
Это-то и Бондарчук передал: величественное, праздничное цветение мира. Синий купол без единого облачка — очищающий огонь — прочное величие. Это — воплощено. Всепоглощающая красота естества. Воплотить «неощущаемое»? Сомневаюсь. Есть все-таки, наверное, какой-то внутренний предел, который кинематограф не может перейти по самой своей сути. Переходя, он меняет природу объекта. Отброшенная на экран, «неощущаемая... зависимость» становится ощущаемой. Она поглощает все прочие краски. Она либо не знает «Зазеркалья» вовсе, либо весь мир подает, как «Зазеркалье», — и тогда тень объемного мира становится усугубленным кинематографическим «адом».
Да, возможна такая интерпретация Толстого. Я этот вариант в своей тогдашней статье как раз предполагал как весьма вероятный. Бондарчук мог бы... сдвинуть Толстого к Достоевскому.
Но не стал.
И это — его позиция как режиссера.
Любопытно, что во внутреннем посыле С. Бондарчук этого не чувствовал. Он не хотел занимать по отношению к Толстому вообще никакой «позиции», он считал, что роман не надо ни переосмыслять, ни осовременивать, а брать как есть. Он твердил, что не намерен давать «интерпретацию» романа, что он хочет одного: представить на экране «самого Толстого».
Не будем слишком доверяться этой самохарактеристике. «Без интерпретации» получается... фильм «Казаки» 1928 или 1960 года. Сергей Бондарчук, художник сильной пластической интуиции, вовсе не обязан выражать свои ощущения еще и на языке критических формул, как это делал, скажем, М. Швейцер. По внутреннему самоощущению Бондарчук, действительно, лишь выявлял Толстого. Но это не значит, что объективно он его не интерпретировал. Еще как интерпретировал! Да, в отличие от интерпретаций полемических эта не столь броска. Но она есть, и не так уж трудно найти индикатор, ее выявляющий.
Этот индикатор — критика. По выходе фильма она сразу же обозначила позицию С. Бондарчука, окаймив ее огнями споров. Одна из самых ярких статей о фильме, написанная Игорем Золотусским, выполнила эту роль с особенной ясностью. По общей своей идее статья эта (см.: «Новый мир», 1968, № 6) и тогда казалась и теперь представляется мне малоконструктивной: критик упрекает С. Бондарчука в том, что фильм не передал всего богатства романа. Из чего я с легким удивлением обнаруживаю, что И. Золотусский, оказывается, думал, будто фильм вообще может «все богатство» передать. Он оптимист, конечно, но подождем пока углубляться в эти общие сферы. В статье есть более интересные замечания, и в частности следующий упрек фильму: Бондарчук, по мысли И. Золотусского, лишил толстовский эпос «трагического смысла». Вот это уже любопытно! Это то самое стремление пересадить автора «Войны и мира» в наш славный век, которое и мерещилось мне тринадцать лет назад: «трагизм» Толстого.
Между прочим, Толстой и сам высказался по этой теме:
— Не понимаю, что такое «трагизм»... Бывало, Тургенев приедет и тоже все: «траги-изм», «траги-изм»...
Так что с Толстым «трагизм» лучше не связывать. А вот отсутствие трагизма в фильме действительно знаменательно. Тут И. Золотусский уловил важный момент, в котором есть смысл разобраться.
Давайте только оговорим понятия. Слово «трагизм» от частого употребления стерлось и гуляет теперь по миру в самых неожиданных вариантах, вплоть до простого комплимента, обозначающего сильную степень чьего-нибудь волнения. Я бы хотел ограничить эту безбрежность. Я, правда, тоже употребляю слово «трагизм» не в узком и точном значении, какое европейская философия со времен Шеллинга вкладывает в него, наз¬вая трагическим неразрешимый конфликт самораздваивающейся личности, гибелью оплачивающей свою свободу. Вслед за И. Золотусским я употребляю это слово в ином, обыденном, широко бытующем теперь, но все же достаточно определенном смысле, когда оно обозначает катастрофические события, увиденные глазами отдельного, отпавшего, отколотого индивида. Когда оно передает отчаяние одиночного существования, ввергнутого в мир как в хаос. Когда оно испытывает и мир и индивида — этим состоянием.
Да. Сергей Бондарчук видит мир не так. Не трагично. Он отрицает отчленение индивида. Он ищет в индивиде связь с целым. Основная пластическая контроверза фильма: сверхобщий план, в котором отдельный человек неразличим, погружен в грохот, втянут в поток (но не утоплен в бессмысленной «каше», как хотел бы Золотусский), — а затем, по контрасту, сверхкрупный план. Лицо или вещь. Оглушительная тишина. И человек, медленно ощупывающий взглядом детали мира. Нащупывающий опору, почву и связь.
Достаточно вспомнить «Войну и мир» Кинга Видора, где индивиды, как прочные и непроницаемые биллиардные шары, стукались и раскатывалиь, выписывая сюжетные узоры, чтобы понять концепцию С. Бондарчука: он ищет в человеке ту разомкнутость облика, которая прирастит его к миру. Но не к абстрактному мирозданию, а к миру ближнему, конкретному. К другим людям. К дому и земле. К родине, традиции и преданию.
Чтобы оценить эту позицию и понять роль картины С. Бондарчука в нашем духовном самопознании шестидесятых годов, вовсе не обязательно скрупулезно сличать картину с книгой. Да, Бондарчук выразил нас с помощью Толстого, опираясь на Толстого, осеняя себя Толстым. Но выразил — нас! И если у него нет трагизма, то не потому, что он не нашел его в романе,— он его и не мог там найти, а вот навязать роману — мог бы. Если бы имел в своем собственном составе. Если бы верил, что этот трагизм —главное в нас. Но он искал иное.
Вспомним теперь, что целое десятилетие: с середины пятидесятых до середины шестидесятых годов — наше киноискусство исследовало мир преимущественно через отдельную судьбу Никакого автоматического «трагизма» это, конечно, не давало, хотя характернейшие ленты этапа, начиная с калатозовского фильма «Летят журавли», и «Судьба человека» Сергея Бондарчука и «Иваново детство» А. Тарковского — действительно поднимаются до трагического мироощущения. Стремлением испытать духовные силы индивида как такового отмечены все яркие картины того времени. И именно этим был занят Швейцер, экранизируя «Воскресение».
Во второй половине шестидесятых годов в нашем искусстве ощущается как бы новый угол зрения на человека. Интерес к «индивиду» все более дополняется интересом к «среде», формирующей индивида, к «миру», его выдвигающему, к «атмосфере», его питающей. К «корням» и «истокам». Кинематограф иное ищет и в классике. Осваивая ближний, ощущаемый мир, начинают заново вживаться в старые добрые интерьеры, описанные Тургеневым, Чеховым, Островским. Словно заново увидели дом и землю — в этом смысл всех программных экранизаций того времени: от «Дворянского гнезда» А. Кончаловского до... «Соляриса» А. Тарковского.
В этом-то контексте «Война и мир» Сергея Бондарчука и предстает как необходимейшее звено и принципиальная творческая акция.
Так же, как и «Анна Каренина», сделанная следом.
Аннинский Л. «Война и мир» С. Бондарчука. Человек — Дом — Земля. // Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство, 1980.