Тихая холодная Москва. Еще ноябрь, уже лежит снег. Будь на дворе 2018-й, повсюду стояли бы елки, вит­рины были бы украшены гирляндами. Но на дворе ко­нец 1930-го. Машины заезжают во двор, конвоиры вы­водят осужденных, те заходят в здание. Все занимают свои места: журналисты, зрители, обвиняемые, судьи. Начинается «Процесс».

Фильм Сергея Лозницы показали на декабрьском «Артдокфесте» как неожиданный подарок к Рождеству. На фоне запрещенной «Смерти Сталина» и сорванного показа «Донбасса» (2018), выдвинутого Украиной на соискание «Оскара» фильма того же Лозницы, можно было ждать и отмены «Процесса» — монтажной картины о первом публичном показательном процессе 1930-х, «деле Промпартии». Но в новогодней суматохе цензура посмотрела на это сквозь пальцы.

Тогда все было иначе. 1930-й стал первым годом, который граждане СССР встретили и проводили, не отметив Рождество: его тоже отменили. Не было ни елки, ни Нового года. 1 января все вышли на работу. Объявленный Сталиным в 1929-м «год великого пере­лома» будто отказывался закончиться. В 1930-е, самое страшное десятилетие массовых репрессий, страна во­шла плавно, почти незаметно. 7 декабря председатель суда Вышинский зачитал приговор: пятеро получили высшую меру, трое — по 10 лет. Впрочем, тогда никого не расстреляли.

А уже вскоре на экраны вышел полнометраж­ный хроникальный фильм «13 дней (Процесс по делу «Промпартии»), созданный документалистами «Союзкинохроники» под руководством режиссера Якова Посельского. Из его-то материалов и смонтировал свой двухчасовой «Процесс» Лозница, добавив от себя самую малость: архивные съемки старой Москвы, титры с судьбами участников процесса в финале и новое название.

Иные критики, не таясь, обозвали картину Лозницы халтурой. Зачем присваивать себе то, что сняли другие? Особенно когда речь идет о режиссере, который оживлял и одушевлял архивные кадры в «Блокаде» и «Событии», создавая фактически с нуля сложнейшее звуковое сопровождение, а тут свел свое вмешательство в материал к минимуму.

Однако если задаваться провокационным вопросом, почему смонтированная в 1930 году работа Якова Посельского — пропагандист­ская хроника, а «Процесс» Лозницы — произведение искусства, на него можно найти ответ. Лозница делает то, чего не сделал (и не пытался) Посельский: он выбрал темой своего невидимого исследования главную материю кинематографа — время. Это и время действия процесса — мо­нотонное, тягучее, по-кафкиански нескончаемое, делающее просмотр «скучным»; напротив, монтаж Посельского динамичен, схематичен и энергичен, насколько это возможно. И, разумеется, историческое время, дистанция в котором позволяет отстраниться от представленных на экране событий (при Посельском проходивших как «свежие новости») и оценить их даже без помощи режиссерских манипуляций. Время — соавтор «Процесса»; собственно, «время» и «процесс» — своего рода синонимы.

Можно сказать, что советская власть пыталась овладеть време­нем, подчинить его себе, умещая пятилетку в четыре года или отменяя празднование Нового года. Лозница вернул времени его права, заставив всмотреться в показанную эпоху пристальнее.

I. Кино. Истина

1930-1931 годы были интересным временем в мировом кино. Будто по команде кинематографисты один за другим пускались в исследования коллективных и частных фобий. Рождались жанры триллера и хоррора. Хичкок снял «Убийство» (1930), Фриц Ланг – «М» («Убийца», 1931; возможно, первый влиятельный реалистический фильм о маньяке). Появились основополагающие «Дракула» (1931) Тода Броунинга, «Франкенштейн» (1931) Джеймса Уэйла, «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1931) Рубена Мамуляна. Пугающий персонаж часто оказывал­ся «одним из нас», как в «М», или был оборотной стороной нормы, злым двойником, отражением в кривом зеркале.

В СССР не снимали фильмы ужасов, но без коллективных страхов не обошлось. Именно в эти годы появляются в кино вредители и враги народа. За одним из случаев проследить особенно интересно. В 1930-м завершает свою картину «Государственный чиновник» молодой пер­спективный комедиограф, бывший актер Эйзенштейна и Мейерхольда Иван Пырьев. Это была вторая его лента; забавно, что в дебютной и не сохранившейся «Посторонней женщине» (1929) он экранизировал тезис «У страха глаза велики», высмеивая чрезмерную мнительность советского человека.

«Государственный чиновник» тоже выдержан в духе гротеска гоголевского и щедринского толка. По сюжету скромный кассир Аполлон Фокин (роль сыграл Максим Штраух, задолго до того, как стал пер­вым Лениным советского кино) случайно получает в руки огромную сумму – миллион рублей – и сражается с искушением завладеть ею. Злодеями в трансформировавшемся мифе о «маленьком человеке» выступали бюрократы, центральным символом – поезда, которые из-за формализма чиновников шли на переплавку вместо починки, тем самым замедляя развитие молодого советского государства. Поезд, одновременно революционная икона и зримый образ кинематографа, останавливал свое стремительное движение, будто натолкнувшись на закрытую дверь с вывешанными на ней часами работы; Пырьев точно и зло уловил особенности государственного развития. За это и поплатился.

Картина была жестко раскритикована и не допущена к прока­ту. Чуть погодя Пырьеву позволили вернуться к собственному филь­му и радикально переделать его, досняв новые эпизоды. В этом виде «Государственный чиновник» и увидел свет в 1931-м. Бюрократы пре­вратились во вредителей, диверсантов и шпионов на службе демо­нической Промпартии, а картина – в яркую (впрочем, не имевшую успеха) агитку. Этот сюжет повлиял на всю творческую биографию Пырьева, в будущем – живого воплощения сталинского кино, создателя «Трактористов» и «Кубанских казаков». Забавным образом следующий его фильм (который автору даже не дали доделать) носил название «Понятая ошибка». В 1936-м он снимает «Партийный билет» - в каком-то смысле эталонный фильм о разоблаченном вредителе, уже без комедийных ноток.

Снятое киногруппой под руководством Посольского «дело Промпартии» нельзя рассматривать вне кинематографического контекста. Сама постановочность процесса отчасти была связана с решением за­печатлеть его для истории на пленку, что, в свою очередь, повлияло на последующие показательные процессы – в том числе проходившие при закрытых дверях. Очевидное актерство Вышинского и прокурора Крыленко и их работа «на камеру» связаны с тем же. Съемки был организованы с небывалым размахом. Впервые в СССР звук писался синхронно с изображением, и это было настоящей технической рево­люцией (собственно, и в Великобритании такой опыт впервые в мире был предпринят именно в 1930-м). Этот факт будто сам по себе делал хронику небывало достоверной, а значит, все прозвучавшие обвине­ния и признания автоматически воспринимались как непреложная истина.

В каком-то смысле это была первая советская «юридическая дра­ма»: жанр не прижился, но и в США по-настоящему получил распространение много позже, только в 1950-х. Тем не менее монтаж снятых в суде эпизодов со сценами народных митингов – зловещих, проводив­шихся по вечерам (лиц митингующих не рассмотреть, зато можно про­читать лозунги со словами поддержки органов ОГПУ и требованиями немедленной смерти для диверсантов), — который сохранен Лозницей и значительно усилен многократным повторением, формирующим своеобразный ритм «Процесса», расширяет действие зрелища. Оно становится чуть ли не иммерсивным. Зритель не только сидит в зале (на суде или на сеансе «13 дней...»), молчаливо внимая, но и бежит на улицу с транспарантом, чтобы принять участие в публичной казни. Так Лозница ненавязчиво ставит вопрос о мере вины свидетеля, сторонне­го наблюдателя во все времена — в 1930-е или сейчас.

Есть тут и другой вопрос без шанса на ответ — о разграничении документального («реального») и игрового («постановочного»), ведь «Процесс» является в равной мере и тем и другим. Неудивительно, что этим вопросом задается именно Лозница, не только сочетающий два типа кинематографа, но и отказывающийся формально отделять их друг от друга. На эту двусмысленность работает мощная суггестив­ная природа «Процесса», за кадром которого остается самое важное.

В фильме Посельского оно было выпущено намеренно, в случае же Лозницы восстанавливается за счет финальных титров или в ходе самостоятельного исследования вопроса. Например, проходивший по «делу Промпартии» инженер Пальчинский уже был расстрелян к на­чалу процесса, и это может объяснять готовность, с которой явленные на экране обвиняемые пускаются оговаривать сами себя.

II.         Поэзия. Ложь

В 1930 году на страницах популярнейшего журнала для детей «Ёж» публикуются стихи одного из постоянных авторов поэта Даниила Хармса «Врун».

— Вы знаете?

Вы знаете?

Вы знаете?

Вы знаете?

Ну, конечно, знаете!

Ясно, что вы знаете!

Несомненно,

Несомненно.

Несомненно знаете!

— Нет! Нет! Нет! Нет!

Мы не знаем ничего.

Не слыхали ничего,

Не слыхали, не видали

И не знаем

Ничего!

О поэзии Хармса для детей и ее скрытом смысле написаны тома исследований, но тут и копаться незачем, все на поверхности. Тема нехватки информации и вирусной силы слуха, а также готовности или неготовности аудитории (одновременно легковерной и недоверчивой) принять за чистую монету любую ложь знаменательна для начала 1930-х. Обращаясь к абсурду и перечисляя небылицы, герой/рассказчик стихотворения напрямую отсылает к гоголевской теме от­чуждения части лица - носа.

— А вы знаете, что ДО?

А вы знаете, что НО?

А вы знаете, что СА?

Что до носа

Ни руками,

Ни ногами

Не достать,

Что до носа

Ни руками,

Ни ногами

Не доехать.

Не допрыгать,

Что до носа

Не достать!

Возникает мотив невластности человека над собственным телом; ранее в тексте фигурирует неожиданный «часовой с заряженным ружьем», дежурящий даже «под морем». Филологи отмечают вряд ли случайно звучащее в не договоренном до конца высказывании слово «донос».

В 1930-м популярность Хармса и двух связанных друг с другом журналов, где он работал с друзьями и единомышленниками, «Ежа» и «Чижа», достигла пика. В декабре 1931-го, ровно через год после завершения процесса Промпартии, Хармс вместе с Введенским и Бехтеревым были арестованы по обвинению в антисоветской деятельности, причем поводом стали именно публикации текстов для детей. Поэт был выслан, повторно арестован в 1941 году и умер в пси­хиатрическом отделении тюрьмы «Кресты» год спустя.

В «Процессе» врунами становятся все без исключения. В этом обвиняе­мые и обвинители единодушны. Абсурд побеждает и царит, становится тотальным. Никто не возразит «Ну, ну, ну, ну, врешь, врешь, врешь, врешь!», как у Хармса. Фильм так трудно смотреть еще и потому, что, невзирая на высокую ставку (смертный приговор!), между его героями нет явного конфликта. Они играют в одну игру, о правилах которой до­говорились за кадром. Просчеты экономической политики компартии решено считать результатом диверсий, восемь обвиняемых инженеров безоговорочно признают себя виновными в них и детально объясняют свои мотивы: вредительство во имя грядущей интервенции, в интере­сах свержения власти и вторжения в СССР враждебных сил под руко­водством президента Франции Пуанкаре.

Например, говорит Очкин, ученый секретарь Всесоюзного тепло-технического института. «Ставка на интервенцию является уже главным лозунгом Промпартии. Вредительство, кризисы, диспропорция уже Промпартию мало интересовали в последний момент ее деятельно­сти. Путь совместных действий с французским генштабом Промпартии направился к интервенции. Вот основная тактика Промпартии в по­следнее время. Французские агенты и агенты Торгпрома окончатель­но сделали Промпартию своим послушным орудием для интервенции. Вот та наклонная плоскость, по которой катилось все ниже и ниже контрреволюционное инженерство. Советская власть вовремя оста­новила это падение».

Красивые ухоженные люди, картинные эталонные интеллигенты — никаких следов бессонных ночей, пыток или страданий — чинно и ак­куратно оговаривают себя перед всей страной и миром (на процессе были иностранные корреспонденты), несут невообразимую, заведомо неправдоподобную ахинею. Эта фантасмагория завораживает. Ложь и правда меняются местами. Поставленный в финал авторский титр Лозницы «Промышленной партии никогда не существовало» выглядит как неправдоподобный твист; за эти два часа мы все уверились в ее реальности.

У этого затягивающего фантастического нарратива нет автора. Он спрятан, скрыт. Вопрос соавторства профессора Леонида Рамзина, директора Всесоюзного теплотехнического института, назначенного следствием главой Промпартии, остается открытым до сих пор (сам он позже, рыдая, признавался, что дал показания под давлением ОГПУ и больше наговаривал на себя, чем на других). Огромен соблазн на­звать Сталина если не автором, то руководителем авторского коллек­тива, но этому противоречат сохранившиеся документы, в которых всесильный диктатор как бы с любопытством следит за развитием процесса и вдается в его нюансы, обнаруживая не полное знакомство с ними. Возможно, это идеальная (даже слишком) иллюстрация бартовского тезиса о «смерти автора».

Не с этим ли связано и решение Лозницы устраниться из «Процесса», свести собственное авторство почти к нулю, передоверив его критиче­скому взгляду сегодняшнего зрителя – даже рискуя тем, что откуда ни возьмись появится зритель наивный, который вновь поверит в коллек­тивное вранье обреченных инженеров?

III.        Театр. Будущее

В конце 1929 года Владимир Маяковский завершает работу над комедией «Баня» — своим последним большим драматургическим тек­стом, созданным по заказу Всеволода Мейерхольда для его ГосТиМа. Действие перенесено в будущее, в еще не наступивший 1930 год. И бу­дущее более далекое, куда должны были попасть персонажи (но не все) пьесы; оттуда к ним приходит таинственная посланница, забирающая в коммунизм только лучших. Своего ближайшего будущего писатель знать не может. Опубликованная еще до постановки «Баня» будет встречена шквалом критики. Ее громят за то же, что чуть позже будут вменять в вину «Государственному чиновнику»: не время атаковать советский бюрократизм. Ни одна из театральных интерпретаций не будет по-настоящему успешной, включая мейерхольдовскую с тем же Штраухом в роли крючкотвора и лжеца, главначпупса Победоносикова. Вскоре пьеса исчезнет из репертуара на двадцать с лишним лет.

В апреле 1930-го Маяковский покончит с собой. Эта трагедия пугающе зарифмуется с финалом комедии Николая Эрдмана (сценариста первого фильма Пырьева) «Самоубийца», написанной двумя годами раньше; в 1930 году Мейерхольд предпринимает очередную – вновь неудачную – попытку поставить ее на сцене. В том же году ГосТиМ гастролирует в Европе. Михаил Чехов встречается в Берлине с Мейерхольдом и безуспешно пытается уговорить того не возвращать­ся в СССР. В 1938 году ГосТиМ был закрыт, год спустя был арестован Мейерхольд, а в 1940-м расстрелян.

Все ключевые участники театральной жизни рубежа 1920-1930-х грезили о будущем, которое для них так и не наступило. В таком же по­ложении были обвиняемые процесса Промпартии, который был снят как фильм, но, конечно же, поставлен как спектакль.

Театральность действа бросается в глаза. Зрители предъявляют на входе билетики, следят за сценой, устраивают овацию после оглашения приговора. Судьи – то ли ассистенты невидимого (и неведо­мого) режиссера, то ли суфлеры: одному из пожилых профессоров Вышинский будто помогает «вспомнить» ход его преступлений. Сами же члены несуществующей Промпартии актерствуют вовсю. Не по Мейерхольду — по Станиславскому, от души. Так играют лишь в том случае, когда ставка – твоя жизнь. О том, что убедительность этой игры будет стоить жизни сотням тысяч, будущим «врагам народа» из других показательных (и не только) процессов, разумеется, никто из них не думает. Для них, как для по-настоящему хороших актеров, в эту минуту будущего не существует: только «сейчас».

Изобретатель Чудаков в «Бане» строил машину времени. Он стремился в будущее, но стоит вспомнить: от века любой сюжет с машиной времени посвящен альтернативным реальностям – тому, что случится, если предотвратить некую совершенную в прошлом ошибку. По сути, «Процесс» рассказывает именно эту историю. Особенно хорошо это видно в «13 днях...» Посельского, где обвиняемых представляют «ми­нистрами» оккупационного правительства, в которое они якобы планировали войти после захвата СССР врагами. Героические сотрудники ОПТУ предотвратили интервенцию; саморазоблачительные речи необходимы не только во имя публичного покаяния, а для того, чтобы жи­вописать для публики во всех подробностях ту альтернативную кошмарную реальность, которую удалось похоронить еще до ее рождения.

Нетрудно догадаться о причине неприятия «Бани». Маяковский оставил в настоящем (то есть отбросил в прошлое) бюрократов, а в бу­дущее отправил инженера-фантазера Чудакова и его единомышленников. «Процесс» показывает «альтернативную» — то есть единственную реальную – историю, в которой все наоборот. Сталинские крючкотворы, ответственные за новые процедурные нормы пролетарского правосудия, царят в настоящем и отправляются в будущее. Инженеры, одетые и подстриженные так, что их принадлежность минувшей эпохе становится очевидной сразу, стираются из настоящего. Слово «баня» — сути, синоним «чистки» — в высшей степени уместно.

«Баня» стала последним совместным спектаклем Мейерхольда и Маяковского. А первым была апокалиптическая «Мистерия буфф», в которой персонажи знаменательно делились на «чистых» и «нечистых». По сути, их путь лежал туда же — в будущее, куда возьмут не всех. Десять лет спустя деление оказалось пророческим, только история приняла альтернативный поворот. Те, кто казался праведни­ком раньше (включая Маяковского), оказались нечистыми для госу­дарства большевиков, были сброшены с борта Ноева ковчега, он же Пароход современности, как предсказывали футуристы — Маяковский в том числе — задолго до революции в «Пощечине общественному вкусу».

Посельский завершает свой фильм снисходительным хэппи эндом, в котором приговоренные к смерти помилованы: теперь каждый из них приговорен к десяти годам. Что-то вроде советской версии «жили они долго и счастливо и умерли в один день». Лозница возвращает своим героям будущее, рассказывая о нем титрами в финале фильма. Рамзин, Калинников, Ларичев, Чарновский и Очкин в заключении ра­ботали в закрытом ОКБ, потом были освобождены. Рамзин стал лау­реатом Сталинской премии и умер в 1948-м, до этого же года дожил Ларичев. Калинников все же был расстрелян в 1937-м, Чарновский в 1938-м. Федотова отпустили в 1939-м, год спустя он умер. Будущее Куприянова и Ситнина осталось неизвестным — история их потеряла.

IV.        Живопись. Прошлое

1 августа 1931 года — в День международной борьбы пролетари­ата с империализмом — в Парке культуры и отдыха открылась «Антиимпериалистическая выставка». Посетителей поразила, в частности, работа Александра Дейнеки «Наемник интервентов». Знаменитый к тому моменту художник, близкий товарищ Маяковского и оформитель мейерхольдовской постановки «Бани», предстал в не­ожиданном амплуа. Он заслуженно считался летописцем мирной со­ветской жизни — трудовых будней рабочего класса, физкультурников и других граждан СССР. Даже в монументальной «Обороне Петрограда» Дейнека, верный стройности и строгости своего стиля, показал опол­ченцев, уходящих рядами на борьбу с врагом. «Наемник интервен­тов» — картина страшная; ее главная тема — смерть.

Равнодушный солдат, он же палач, стоит над мертвыми телами казненных. Формально полотно посвящено ужасам гражданской войны, но, по сути, невозможно не увидеть переклички между ней и громким процессом, отгремевшим за несколько месяцев до выставки, — «делом Промпартии», вернувшим в обиход понятие «интервенция». Отныне советский человек отчетливо знает, зачем вредители и враги наро­да проводят диверсии, ломают заводы и замедляют индустриальный рост: они готовят вторжение, работают на неприятеля. Значит, идет война. Или, по меньшей мере (цитируя приговор), «постепенный пере­ход к подготовке вооруженного свержения советской власти силами внутренней и внешней контрреволюции».

Первая мировая и связанная с ней в сознании советских людей гражданская возвращаются в 1930-1931-м и в кинематограф как один из лейтмотивов. Выходят «Ангелы ада» (1930) Хоуарда Хьюза и «На западном фронте без перемен» (1930) Льюиса Майлстоуна, в СССР — первая экранизация «Тихого Дона» (1930; режиссеры Иван Правое, Ольга Преображенская, Михаил Провор). Кажется, война происходит здесь и сейчас. Или грядет вот-вот. Это и есть настоящее будущее, а не тот воображаемый коммунизм, в кото­рый Вышинский и Крыленко не желали допускать инженеров-вредителей из Промпартии с их опять же вымышленной империалистической Россией, захваченной войсками Пуанкаре. В начале 1930-го Вильгельм Фрик стал первым членом нацисткой партии, вошедшим в правительство Германии. 9 декабря, всего через два дня после завершения процесса Промпартии, был разработан проект разоружения для Лиги наций, против которого выступили только два государства: Германия и СССР.

Гражданская война, к которой все чаще будут обращаться совет­ские художники, режиссеры, писатели, больше не располагается в прошлом: она становится достоянием настоящего. Враг близок. Он хитер, безжалостен, смертельно опасен. Милосердие должно быть отметено за ненадобностью: в отличие от ситуации настоящей гражданской, здесь война идет не со «своими» — противник только притворяется со­ветским человеком.

А снятый кинематографистами процесс Промпартии только кажет­ся восстановлением мирного статус-кво. На самом деле (как показывают и Посельский, и Лозница) в эти самые дни вечера напролет на улицах митингует народ. Неразличимые в полутьме ополченцы, доб­ровольцы невидимого фронта готовы жертвовать собой и уничтожать врага.

Кстати, прообразом «Наемника интервентов» Дейнеки стала графическая работа, созданная двумя годами раньше, в 1929-м, под на­званием «Порядок восстановлен». На ней более явные приметы граж­данской (форма, пейзаж), чем на почти абстрактном и угрожающе всеобъемлющем «Наемнике...». Здесь почти не поймешь, кто рас­стреливал, а кто умирал, где рабочие, а где преступные интервенты. Разумеется, этот взгляд возможен лишь сегодня, современники худож­ника воспринимали его картину вполне однозначно.

V.         Проза. Бесконечность

«Государственный чиновник» вышел на экраны, хоть и изуродованный. «Баня» была опубликована и шла на сцене, пусть недолго. «Самоубийцу», по меньшей мере, пытались поставить. Андрей Платонов даже не пробовал опубликовать «Котлован». Сюрреалистическую повесть о коллективизации и коммунистическом строительстве он на­писал по впечатлениям журналистской поездки по стране, работа над текстом была завершена в 1930 году. «Котлован» был опубликован че­рез восемнадцать лет после смерти писателя, в 1969-м, в Германии: в СССР распространялась в самиздате. Благодаря восторженным отзывам филологов и в числе прочих Иосифа Бродского повесть была признана шедевром Платонова.

Действие «Котлована» разворачивается в странном промежуточ­ном пространстве, объединяющем город и деревню. В городе роют огромный, постоянно увеличивающийся котлован для постройки дома будущего. В деревне идет полным ходом коллективизация, уничтожа­ют кулаков. И тот и другой процесс кажутся нескончаемыми. За ними наблюдают и посильно в них участвуют строители — в том числе рабо­чий Вощев, уволенный с завода в день тридцатилетия (таким образом, ровесник века) за «задумчивость среди общего темпа труда».

Повесть Платонова отвечает на известную философскую загадку — «чем больше из нее берут, тем больше она становится» (яма). Котлован растет по мере того, как движется вперед действие. И вместе с тем не движется. Апория Зенона явлена здесь еще выразительнее, чем у Кафки, с которым Платонова не раз сравнивали: коммунизм недостижим, дом невозможно построить, поскольку для этого необходимо вырыть подходящий котлован, но он становится больше и больше, а потому не может быть завершен. Закончена может быть лишь чело­веческая жизнь; это и происходите персонажами «Котлована», иногда без видимой причины. Инженер Прушевский, проектирующий дом и помогающий рассчитать размеры котлована, живет одной только волей к смерти, дожидаясь ее прихода. Девочка-сирота Настя, удоче­ренная коммуной строителей, кажется живым символом будущего со­циализма, она-то обязана до него дожить, — но не случайно она спит в реквизированном у крестьян гробу. Однажды умирает и она, ее по­хоронами (в котловане, где же еще) заканчивается текст.

Война всех со всеми нескончаемо идет в «Котловане» — Платонов демонстрирует это не как катастрофу или необходимость, а как данность, почти стихийное явление. Жизнь и есть война. Единственная возможная победа — она же проигрыш — это смерть. А жизнь и война — процесс. Именно этот смысл можно увидеть в на первый взгляд ней­трально юридическом названии картины Лозницы, тема которой — все та же невозможность построения коммунизма, или, иными словами, достижения справедливости (которое в идеале должна быть целью лю­бого судебного процесса).

В творческом процессе Сергея Лозницы монтажный фильм о «деле Промпартии» завершает своеобразную трилогию, начатую двумя картинами другого типа: документальным «Днем Победы» о праздновании 9 Мая в берлинском Трептов-парке в 2017 году и игровым «Донбассом» о боевых действиях на территории самопровозглашенных республик ДНР и ЛНР (который также основан на документальных ро­ликах из YouTube). Их тема — нескончаемая война, которая ритуально оплакивается и восхваляется ежегодно, чтобы возвращаться призра­ком самой себя вновь и вновь. Становясь незаметной, перевоплощаясь в саму жизнь. В не имеющий конца и результата процесс, который сила кинематографа вновь делает видимым и осмысляемым. Превращая ложь — в истину, постановку — в документ, а равно миражные будущее и прошлое — в проживаемое здесь и сейчас настоящее.

Долин А. Старый новый год. // Искусство кино. 2019. №1-2.