Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Отроки во вселенной
Алексей Васильев о героях Сергея Соловьева

Сергею Соловьеву было всего 30, когда в 1975 году он сперва прорубил окно в Берлин, а затем и взял его. Дело в том, что до него не только советских, но и кинематографистов социалистических стран вообще на Берлинский фестиваль не допускали. Одна из трех — наряду с Каннами и Венецией — стартовых площадок международной известности авторских фильмов была создана в разгар «холодной войны», в 1951 году, именно в Западном Берлине и была послушна установке ФРГ не поддерживать дипломатических отношений со странами, признавшими ГДР, — а весь соцлагерь подпадал под эту статью автоматически. Ворота открылись только на XXV фестивале, когда восторжествовал дух Хельсинки, мирных переговоров, разрядки и взаимовыгодного сотрудничества, и из СССР в них проскользнул крошечного роста колобок-вундеркинд Сережа Соловьев — в те времена люди подолгу шли к режиссуре и в его возрасте солидный киноопыт имел еще только Бертолуччи — а через 12 дней просмотров и дебатов он взобрался на сцену «Цоо-паласта», чтоб забрать трофей за лучшую режиссуру. Для аудитории, не нюхавшей советского коленкору, показанное им было редкой диковиной: «Сто дней после детства» были хроникой лета в пионерлагере.

Между поездками «на капусту» подростки, ради добавочного компота подделывавшие результаты сбора урожая как заправские коррупционеры, чего Берлин, в принципе, и ждал от сценок из советской лагерной жизни, в свободное время совершенно для Берлина непредсказуемо медитировали на улыбку Моны Лизы, танцевали под Азнавура и главное — репетировали «Маскарад» Лермонтова и поверяли свои сердечные томленья высокими дворянскими страстями из пьесы в стихах. Надо знать Запад 70-х, которому Бертолуччи в возрасте Соловьева в качестве новой манеры ухаживания только что предложил анонимный секс в «Последнем танго в Париже», чтобы понять галлюцинаторный, вдохновляющий и в итоге освежающий эффект советской картины. Со старинной усадьбой, к стенам которой приколочены красные транспаранты с оптимистичными лозунгами, ивами, плачущими над мини-юбками восьмиклассниц, ногой, закованной в фальшивый гипс, чтоб в жизни было как у Лермонтова, с экрана смотрела галактика трепета и цинизма — цинизм сообщал искомое правдоподобие, но трепета была несоизмеримо больше. Студенты западноберлинского университета любовались ей как какой-нибудь вотчиной «Звездных войн». В статье по итогам фестиваля, опубликованной тогда «Советским экраном», этому университетскому показу уделили немало места: как Соловьев нервничал под постерами с голыми торсами, дымящимся стволами и лужами крови, как пугала его тишина в зале, забитом патлатыми развязными студентами, и как ни один не ушел, и сыпались вопросы, насколько это типично, это страна такая или только фильм, и что у них с этим Лермонтовым, и, наконец, как попасть в советский пионерлагерь. 

Киношные подражания не заставили себя ждать. От Франции на фестиваль был делигирован молодой и страшно популярный тогда Патрик Деваэр, и вернулся он под впечатлением. Уже через год он сыграет вожатого, ставящего со школьниками в летнем лагере спектакль, в дебютной ленте Клода Миллера «Лучший способ маршировки», прозвучавшей во многом в силу неожиданности такой фактуры для французского кино, а еще через три года «Оскара» за лучший заграничный фильм возьмет картина с Деваэром «Приготовьте носовые платки», где фригидная жена его героя найдет свое женское счастье и нового мужа в летнем лагере — в лице 13-летнего воспитанника. Уже в таком виде, темой надежды на счастье в любви, возрожденной в изверившейся молодой женщине многообещающим прямодушием подростка, все это бумерангом вернется в творчество Соловьева, в его самые необременённые достоевщиной и прочим педалированием конфликтного поведения перестроечную «Черную розу — эмблему печали, красную розу — эмблему любви» (1989) и новейшие «Ке-ды» (2016).

А пока: «Только у русских хватило мужества на фоне обилия постельных сцен, жестоких трагедий, убийств и извращений выступить с подлинно романтическим, чистым и добрым фильмом» — с простодушием соловьевских подростков утверждала наутро после конкурсного показа «Ста дней после детства» местная газета. Насколько заразительной для аудитории оказалась эта, представленная Соловьевым, не ведающая ухищрений подростковая манера выражаться, показывает, что с той же пионерской горячностью вторил немцам в своем фестивальном отчете и корифей советского киноведения Ростислав Юренев, заседавший тогда в берлинском жюри: «Я совсем было впал в состояние безнадежности, если бы не наш, советский фильм „Сто дней после детства“. Боже мой, как он меня успокоил. Дети, отдыхавшие в пионерском лагере никого не пытали, не убивали. Существовали среди них взаимные симпатии или неприязнь, была довольно основательная драка, была и любовь. Та первая, трепетная, влекущая и пугающая любовь, которой вовсе не нужны эротические ухищрения, столь старательно показанные датчанами».

Упомянутые датчане показали на фестивале, к полному своему провалу, тоже картину о подростках, но совсем другую. В их ленте воспитанники детского дома, воспользовавшись забастовкой педколлектива, бежали на необитаемый остров в попытке создать там свою коммуну, да только перекалечили и переубивали друг друга. Авторам они были нужны, чтобы повторить расхожую в те годы мысль, что слои культуры срываются легко и всякий социум повторяет законы звериной стаи. Фильм назывался «Оставьте нас одних», и его название отражает удел, на который издавна обрек подростков кинематограф. Подростковое кино существовало не то чтобы всегда, но в Америке 1950-х оно уже было настолько учитываемой продюсерами статьей репертуара, что даже давало свои громкие вещи вроде «Бунтаря без причины» (1955) с Джеймсом Дином. Однако подростковое кино оставалось гетто. Подростки в нем существовали в изоляции, а культурный слой ограничивался субкультурой, фишкой — рок-н-роллом и серфингом во времена Пресли, байкерами в конце 60-х, скейтбордистами во второй половине 80-х, совсем недавно — поклонниками вампиризма. Трюками на скейтбордах и гонками на мотоциклах их интересы и ограничивались — с приправой из первой любви и секса, куда ж без них в 16 лет. Что они станут делать, с каким миром столкнутся и как в него впишутся, когда гонки закончатся и настанет возраст, когда взобраться на скейтборд не позволит остеохондроз, — ни создателей, ни потребителей подросткового кино как-то не волновало. Джеймс Дин погиб за рулем в 24 года — и легенда о нем оттого и разрослась так пышно, что была удобна поставщикам подросткового кино: вот он, предел мечтаний подростка, быть лучшим в играх своего поколения, а дальше и знать ничего не надо.

Ценность картины Соловьева не только в том, что она открыла Западу неизвестную советскую молодежь, но и в том, что показала молодежь не варящейся в своей субкультуре, а в той, созданной до них, среде, в которую она заброшена. В «Ста днях после детства» нет решительно ничего, что создано главными героями. Есть культурная база — Лермонтов, Мона Лиза и в пластическом решении фильма приспособленная под нужды пионерлагеря усадьба с ее колоннами и заводями. Есть социальная среда — с коррупцией, колхозами и приписками, процветавшими тогда. Есть показушная — с соцсоревнованием и матросским танцем, выставленным во всей своей нелепости выпукло оттого, что на летней сталинского образца эстраде-ракушке его исполняют два карапуза в тельняшках (в «Ассе», 1987, появятся лилипуты с «Сильвой»). Но даже музыка на танцах — какая есть, Азнавур десятилетней давности, в чьем грассировании и хриплых слезливых уговорах некой непреклонной Изабель вожатым-шестидесятникам в пору их отрочества мерещилась некая вольница. Видите ли, эти дети не выбирали даже музыку для танцев. Соловьев и изучает становление человека в мире, который он не выбирал. Рядом же с подростками — те, кто их вырастил: вожатые в «Ста днях...», учителя — в «Спасателе» (1980), и уже просто вчерашние подростки, годящиеся в старшие братья и сестры, те, кто переступил 20-летний порог в «Наследнице по прямой» (1982). Для них присутствие подростка — как трепет свечи, высвечивающий их собственные проблемы: туда ли они свернули и не поздно ли обратно. Вместе эти три фильма, ставшие событиями международной фестивальной жизни — «Спасатель» был премирован в Венеции, «Наследница» — на фестивале детских фильмов в Салерно — предвосхитили ту линию в американском кино, которая в наше время проявила особенную жизнеспособность. Речь идет о фильмах «Манчестер у моря», «Разрушение» и «Лунный свет», где двое героев, одному под 40, второму 16, сходятся в момент кризиса самоопределения: один растерян, потому что в полном шоке от того, что узнает, кто он, а другой — потому что опомнился и понял, что вряд ли хотел стать тем, кем он стал. Подростковый кризис и кризис среднего возраста, как два прожектора, направленные друг на друга во тьме навязанной культуры, образа жизни, социума, пытаются высветить точку — а где же собственно «я»?

Со времен первой трилогии Соловьева и уж тем паче Джеймса Дина, подростковое кино из прокатного гетто превратилось в прокатную магистраль. Самые шумные и прибыльные франшизы XXI века заточены под подростков, они их главные герои — «Сумерки», «Голодные игры», тот же «Гарри Поттер». Но тенденция искать самоопределение в присутствии подростка — новая, и началом ее стало «Отрочество». Режиссер Ричард Линклейтер снимал подростка с 8-летнего возраста на протяжении 12 лет, пока он взрослел, старели актеры, игравшие его родителей, и долгосрочный эксперимент оправдал себя: перед нами в сжатом формате двух с половиной часов прошла история новейших 12 лет, где менялись гаджеты, интересы, моды, политические курсы. И вот — мир стал совсем другим. Всё, что казалось незыблемым, оказалось ненужным. А посреди этого растет хрупкое существо, которому забивают голову — ну, хотя бы, как в начале фильма, выборами Обамы, сомнительный прок от которых ясен уже к его середине.

Соловьевская трилогия тоже запечатлела такое же движение общества и подростка, которого используют как мусорную свалку отходов общественной жизни. Во всех трех случаях есть культурная база — Лермонтов в «Ста днях», «Анна Каренина» в «Спасателе», Пушкин в «Наследнице», есть социум, к которому Соловьев чуток. В 1980-ом, в «Спасателе», — это уже и не коррупция, а чистое мещанство, джинсы, усы и улыбка, как в импортном каталоге, парикмахерская и ателье; в 1982-ом, в «Наследнице», — мышцы, ЗОЖ, секс, дискотека, штанга и разложенная на витамины морковка. С попсой та же история — хоть на синьке и наркоте, но еще живая, воспламеняющаяся Лайза Миннелли в «Спасателе» и привязчиво-полый, обтекаемый, как «Битлз» без души, поющий чисто для досок Юрий Антонов в «Наследнице». Соловьев фильм за фильмом регистрирует общество, движущееся все больше к эрзацу, форме без содержания, если точнее — форме, от содержания отчужденной, есть логика в таком развитии событий. Вот только подросток в каждом фильме новый, свежевыросший. Это было не его движение, а вот оставленное прежними поколениями дерьмо — его. Он в нем вырос и ему с ним жить. Дергаться, как гальванизированный труп Буратино, под бодрую и пустую песенку Антонова про мечту. Или выступать огородным чучелом в обветшалых нравственных уборах Анны Карениной.

Сейчас, когда американское кино выудило подростка из «Сумерек» в авторское кино, чтобы разобраться в его присутствии, свидетеля и жертвы, во взрослой жизни, рассматривает его в этом же формате — как снаряд, выпущенный в уже сформировавшуюся культуру. Шпили протестантских церквей и музыка Генделя водят на ниточках 16-летнюю бостонскую марионетку в «Манчестере у моря» (2016) так же, как флоридские халупы и наркотрафик — его черного сверстника в «Лунном свете» (2016).

И все же Соловьев нашел выход, точнее — увидел его и запротоколировал в следующей, перестроечной трилогии «Асса» — «Черная роза...» — «Дом под звездным небом». А что, если к наследию культуры, которая отчего-то в реальной жизни культивирует все те же коррупцию, мещанство и бандитизм, только в обновляющихся формах, отнестись как к барахлу? Собрать из его обломков свой мир, пришпандорить сувенирную ялтинскую пальму на проигрыватель, запустить зычную пластинку про «Три месяца лета» и посыпать снегом из блесток. «Я живу в своих снах, — говорит Бананан, — а жизнь, это такое окошко, в которое я изредка выглядываю» — «И что видишь?» — «Да муть всякую в основном». Использовать старые слова, разложить на звуки и повторять красивые бессмысленные «лой быканах», как в «Черной розе», пока они и не станут новым смыслом.

Тем же путем идет Джейк Джилленхол в «Разрушении» (2016), поддержанный школьником-сыном новой случайной знакомой: ломать, рушить свой дом и прежнюю жизнь — просто, чтобы с чего-то начать. Бегать смотреть, когда взрывают старые здания. Этот мальчишка, с которым он любуется картинами разрушения, — теперь его семья. По-настоящему родная, в отличие от погибшей жены, для чьего богатого папы он депилировал живот, чтоб офисная рубашка оставалась белоснежной и сквозь нее ничего не просвечивало.

Что же получается: вернуться на круги 60-тилетней давности, во времена Дина, создать свою субкультуру? Но эти фильмы как раз и показывают, как всякая субкультура, разбухнув, становится той же старой доброй обязаловкой, а в положенный час издыхает, и ты остаешься у разбитого корыта: пройдет два года, и будут другие танцы, телефоны, президенты. Новые фильмы Соловьева — и здесь он смыкается с американскими авторами — не увереют ни в чем, но предлагают держаться тех человеческих связей, которые напросились сами собой, как у Джилленхолла и пацанчика из «Разрушения». Они не похожи на привычные семейные институты и социальные формации; вместо традиционного симбиоза здесь — взаимная откровенность растерянности. Тут дело в чуткости к себе и к тому, что к тебе приходит. Чтобы расслышать голосок собственной жизни, сперва надо оглохнуть к тому, что орут трибуны.

У нового Соловьева традиционные семейные и любовные объятия размыкаются в «Одноклассниках» (2010). Она, вчерашняя школьница-наследница миллионов, бежит в Суринам, и теперь она вместе навсегда со свалившейся ей на голову осиротевшей девочкой, чей язык она пока не знает. Он, оболтус, который всю школу был рядом, остается в Москве, потому что там его бабуля, читающая по-французски в «Жан-Жаке» — они с ней тоже вместе, вроде навсегда. Так — правильно, потому что эти связи натянулись сами собой, тут нечего думать, эти без них не выживут, а любовь подождет. В раздолбанном тремя поколениями и заново собранном по бедности газике слушают бормотание маленького аутиста и черно-белую монотонную песню дороги повстречавшиеся вчера герои соловьевских «Ке-дов» (2016). «Я б его ни за что не отдал в детдом», — говорит 17-летний пацан его матери. Такой парень и самому очень нужен. Пусть он ничего не говорит — зато как молчит!«. Мир, который строился из слов, наследств и семейных древ, хронически стократно дискредитировал себя. Этот еще не пал, но падет, как прежние, ибо эти миры непрочны, так повелось; дай Бог, если оставит после себя зрелищные обломки. Может, попробовать довериться испытанной логике ветра, вырвавшихся улыбок и навернувшихся слез? Тогда неожиданным образом проявляет себя и та культура, которая дееспособна, и финал «Ке-дов», когда героиня догоняет колонну новобранцев, в которой уходит в армию ее новый знакомый, Соловьев бесстыже сентиментально монтирует встык с похожими черно-белыми кадрами из ленты 1957 года «Летят журавли».

«Отрочество» (2014) Ричарда Линклейтера завершается фразой: «Говорят „лови момент“, но я думаю, всё как раз наоборот: это момент ловит тебя». Ее произносят на вершине скалы. Двое едва знакомых, пришедших полюбоваться видом с горы первокурсников зыркают, не в силах сдержаться, друг на друга, пока другой делает вид, что не смотрит, а на них обоих испытующе, в упор глядит солнце, готовясь отчалить в сентябрь и в закат.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera