Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Концепция добра
Развитие темы «Баллады о солдате» в фильмах 60-х

Весной 1960 г. на очередной кинофестиваль в Канне была представлена «Баллада о солдате». Собравшийся
там кинофестиваль считался одним из самых представительных в истории: Феллини, Бергман, Антониони, Мунк,
Бунюэль... И этот же, Тринадцатый, Каннский фестиваль был признан «самым скандальным» в истории. Смена
десятилетий совпала со сменой вкусов; за сменой вкусов намечалась смена ценностей; никто не понимал еще, что именно шло на смену обессилевшему неореализму; Антониони был встречен свистом; Феллини — скандалом; в оценках царила сумятица. Как всегда в брешь хлынула зрелищность; в Голливуде воспрянули духом; американцы явились в Канн с пышным «Бен-Гуром» — семь тысяч статистов, одиннадцать Оскаров, фантастические сборы по всему миру... Но и эта тщательно подготовленная бомба мало кого убила — весной 1960 года «бомбы» в Канне рвались на каждом шагу. В «Карфуре» красовалась карикатура: ошеломленные зрители созерцают на месте экрана дыбом вставшую двуспальную кровать. Жорж Садуль, спасая репутацию мероприятия, настаивал на том, что нельзя считать фестиваль «сплошной неудачей». В центре всего стоял смерч, вызванный «Сладкой жизнью» Феллини, — это и был главный скандал: Ватикан анафемствовал, правая печать возмущалась, французские коммунисты встали на защиту фильма и... все смешалось в головах кинокритиков.

И вот в этом оглушительном, противоречивом, возбужденном присталище один из главных призов выигрывает
«Баллада о солдате». Разумеется, Чухрай не был уже тем безвестным автором, который за несколько лет до того
вдруг изумил всех «Сорок первым», — теперь это был режиссер с мировой репутацией, и его уже называли в
кулуарах главой русской «новой волны» — его новой картины ждали с любопытством. Но именно в таких условиях трудно убедить зрителей: каждое твое слово соперничает с их ожиданием, а слово, которое в ту пору сказал Чухрай, шло еще и вразрез со всем, что делалось на каннском экране. Его «Баллада» тоже разорвалась здесь, как бомба, — но среди мрачных и скандальных разрывов эта бомба была чем-то вроде бомбы света. Искушенная кинопублика растрогалась во время демонстрации; обозреватель английской «Кроникл» заявил, что «Баллада о солдате» внесла успокоительную ноту в симфонию всеобщего рычания; обозреватель французской «Монд» развел руками: «Что вы хотите — время от времени приятно встретить на экране нормальных и здоровых людей!» Жюри присудило Чухраю приз «за высокий гуманизм и превосходное качество». Вскоре появилась знаменитая статья Сергея Герасимова, где он нарисовал столкновение двух фильмов — итальянского и советского — и назвал это столкновение «самым знаменательным событием нашего кинематографического времени» («Так жить нельзя!» — говорит «Сладкая жизнь». — «Так надо жить!» — утверждает «Баллада о солдате»...).

Но раз уже зашла речь о внешнем признании, отметим, что «Баллада о солдате» была в этом смысле картиной удивительно счастливой судьбы. Приз в Канне оказался началом; в том же году международных премий было еще около десятка; в советской прессе царило праздничное единство оценок; год спустя Чухрай получил за свой фильм Ленинскую премию. Мы знаем, что многие фильмы, которые впоследствии признаются этапными, при выходе вызывают споры (Калатозов, выпустивший свое «Неотправленное письмо» параллельно «Балладе», мог убедиться в этом). «Баллада» покоряла людей сразу и на всех уровнях. Чухрай неоднократно признавался, что ни до, ни после ему уже не удавалось добиться такой органичности, — словно воплотился в этой картине момент какого-то мгновенного внутреннего просветления, которое и забыть нельзя, и повторить нельзя.

Поразительна была прежде всего парадоксальная невоенность этой солдатской истории. Задумав фильм как памятник павшим, как монумент, как балладу, — Чухрай перевернул традиционный прием, поставив на постамент живого человека.

Он вынес за скобки весь ужас войны, он самую смерть вынес почти в титры, в дикторскую информацию, чтобы более она не появлялась (единственный раз, когда Чухрай нарушил этот внутренний запрет и ввел в ткань картины гибель как таковую, обернулся нестерпимой фальшью, слащавостью — красивой дивчиной, умирающей среди цветов около разбомбленного состава). Условие действия — тишина, странная тишина тыла, установившаяся на весь фильм после картины боя. Но и картина боя условна, танк гонится через поле за солдатом, и солдат подбивает танк чуть не со страха; этот условный бой воспринимается как эмблема противоестественности войны, и эпизод с перевернувшимся горизонтом (кадр, который привел в восторг Чарльза Чаплина) отчеркнул в фильме это перевернутое существование и остался в ленте единственным метафорическим кадром — далее война отсекалась, далее в наступившей странной тишине возникала по контрасту тема естественности нормального человека, и здесь Чухрай искал ответ на свой вопрос.

Вот он, этот вопрос: есть ли в душе человека зло, которое делает неизбежным ужас войны? Алеша Скворцов, отпущенный генералом на шесть суток в отпуск, проходит через цепь маленьких нравственных испытаний, фильм строится как цепочка замкнутых игровых эпизодов; эти эпизоды в фильме словно рифмуются, каждый раз по-новому раскрывая душевный состав героя, но все они — на одну тему, и само путешествие солдата к дому предстает прямым и целостным путем к истине; в сюжете «Баллады» есть внутренняя монолитность притчи: солдат раздает встречным людям единственное свое богатство — время, шесть своих драгоценных дней, — эта самораздача становится в ленте Чухрая апофеозом мирной щедрости, осуществляющей себя в атмосфере, где тишина может в любое мгновенье оборваться.

Путешествие человека к людям начинается с драматичнейшего эпизода: женщина встречает мужа-инвалида. Покалеченный солдат боится показаться жене, он готов пожертвовать собой и не возвращаться, только бы избавить ее от этого ужаса, — мгновенье встречи — мгновенный ужас в глазах женщины, увидевшей костыли, — и мгновенная же волна жалости, волна встречного самопожертвоваания, в которой гаснет его горечь. Алеша Скворцов остается в этой сцене почти безмолвным свидетелем — но именно его душевная щедрость доведена в этом эпизоде до уровня самопожертвования. Щедрость проверяется на встречах со слабым и сильным, жалким и трогательным. Сдержаться, когда толстомордый часовой вымогает у тебя банку тушенки за возможность проехать в товарном вагоне, — сдержаться, потому что думаешь о матери, к которой надо успеть приехать. Сдержаться, когда в вагон этот садится девушка, когда она смертельно пугается, обнаружив тебя, — сдержаться, потому что думаешь о ней, о ее сжавшейся душе. Сдержаться, увидев измену женщины, которой везешь привет от мужа-солдата, — сдержаться, потому что думаешь о душе этого воюющего солдата и о том, что он не вынесет страшной вести. Этот сошедший с рельсов, полный горя мир все время просит у Алеши великодушия, и герой все время дает великодушие, просто раздает без отдачи — и вот, уже совсем опаздывая к матери, он сам просит у людей помощи — и они так же помогают ему: без отдачи, и падающий от усталости шофер делает крюк, чтобы подбросить до матери незнакомого солдата. Так добро рождает добро; так щедрость рождает щедрость; людей может найти лишь тот, кто сам чувствует в себе человека. Протягивается через бушующий мир светлая нить человечности.

Не странно ли сравнивать «Балладу о солдате» с калатозовскими «Журавлями»? Там трагедия разломанных судеб — здесь лирическая притча о соединении людей, там катастрофа — тут идиллия, там ночь — тут день. И все-таки едва вышла «Баллада о солдате» — «Журавли» замелькали рядом с новым фильмом в прессе и в разговорах.

В чем общее двух этих фильмов? Самый факт открытия: оба они каждый в свой момент по-новому взглянули на человека.

Однако это общее как раз и предполагало в них непосредственную несхожесть. Ибо в «Балладе о солдате» было переосмыслено то самое открытие, которое за три года до того было сделано в «Журавлях». Обстановка переменилась; люди переменились; многое уже было осмыслено по-новому в нашем кинематографе за три года, прошедшие между «Журавлями» и «Балладой».

Это годы грандиозных экранизаций и мощных эпопей. «Хождение по мукам» Гр. Рошаля, «Тихий Дон» С. Герасимова, «Коммунист» Ю. Райзмана, «Добровольцы» Ю. Егорова — вот главные события экрана тех лет, и как бы ни были различны между собой эти фильмы, по главным вехам угадывается в раздумьях нашего кино единство. Человек в горниле истории. Но история — через личность. Драматическая судьба личности — и железная логика истории. Драматизм этот, обретающий то героическую, то трагическую окраску, драматизм, данный от человека, изнутри человека, — развитие темы «Журавлей». Ни Герасимов, ни Райзман, ни Рошаль не зависели, конечно, от эстетики Калатозова и Урусевского. Но объектом исторической драмы все явственнее делалась личность. Всюду человек осмыслялся как объект исторического действия: личность он должна сделать решающий выбор и в зависимости от этого — погибнуть или служить истории. Сергей Бондарчук перевел этот сюжет в план почти символический, создав в Андрее Соколове монументальный образ стойкости и терпения, с которым выносит человек трагедию своей судьбы. Фильм Бондарчука «Судьба человека» стал наиболее последовательным воплощением драмы личности, которая мыслится как объект приложения исторических сил. Духовная коллизия, открытая в «Журавлях», была здесь практически исчерпана. Теперь вдумаемся: что сделал Григорий Чухрай своей «Балладой о солдате»? Перевернул саму коллизию. Выдвинул личность не как объект воздействия обстоятельств, а как субъект, воздействующий на обстоятельства.

Это было коренное и принципиальное открытие, в свете которого все остальное оказывалось менее важным: просветленность тона, игровая замкнутость эпизодов и т. д. Чухрай шел к своей цели прямыми, простыми, проверенными ходами: он знал новую цель. Он строил традиционные игровые эпизоды, но строил их на тончайших нюансах, когда человек может поступить так или эдак, и это не грозит ему никакими немедленными контрударами. В сущности Алеша Скворцов, выпавший из железного ритма действующей армии и попавший в тыловую спешку, должен делать беспрестанный выбор — не единственный и роковой, а многократный и вроде бы необязательный. Он может помочь инвалиду донести чемодан, а может и не помочь, может отдать посылку женщине, изменившей фронтовику, а может не отдать... и точно так же встречный шофер может подбросить его к матери, а может и нет... Стиль Чухрая оправдан: в военное время категория свободы может мыслиться скорее лирически, чем реально; Чухрай строит тончайшие лирические сцены, где момент выбора вроде ничего не меняет, кроме каких-то потаенных струн в душе, — но в этой цепи необязательных событий Алеша Скворцов непрерывно действует только по собственному выбору. Вспомните Веронику из «Журавлей» — она лишь принимала удары судьбы, она жертва, невольница, объект трагедии. Герой «Баллады» — гегемон и субъект действия, от него исходит логика!

А раз логика исходит от самого человека, от личности, — утверждает Чухрай, — то это логика добра. Чухрай утверждает добро в качестве исходной точки действия. Добро здесь не результат соотношения сил или выгоды, или необходимости, или верного понимания того, что надо. Добро здесь — исходная, абсолютная точка отсчета, ценность, не требующая для себя самой уже никаких иных обоснований. Добро — активная сила, исходящая от человека, а не нисходящая на него. Тут нужна просто вера в добро и мужество утвердить его. Чухрай нашел в себе это мужество.

Собственно, каждый шаг его как постановщика, был направлен к этой цели. Когда он писал с В. Ежовым сценарий-притчу, сценарий-легенду, сценарий-балладу. Когда он строил с операторами В. Николаевым и Эрой Савельевой уравновешенные кадры. Когда он подбирал актеров. Прохоренко была студенткой, ее пробовали на небольшую роль для «Песни о Кольцове», но отвергли по причине малого роста; Чухрай на «Мосфильме» случайно увидел пробы — все было решено. Ни Жанну Прохоренко, ни другого студента — Володю Ивашева — не знал никто, но Чухрай точно видел будущих героев: маленькую, острую девушку, активный, южно-романтический тип которой оттенит в Ивашеве славянскую мягкость лица, доброту и спокойствие, наивную чистоту, души. Чухрай не ошибся. Фильм получился монолитноединым во всех элементах. Англичане писали впоследствии, что на рубеже десятилетий в противовес внутренней истерии Запада русские выдвинули кинематографический тип пуританской чистоты. Возможно, с этой точки зрения тип Ивашева действительно кажется неправдоподобно, пуритански гармоничным. Но Чухрай чувствовал, что все внешние контуры его «Баллады», все условности сюжета и стиля оправданы тем основным и безусловным открытием, которое он делал. Другими средствами он попросту не добился бы своей цели.

Он ее добился. Это стало ясно в Канне. Еще на десяти форумах. На сотнях и сотнях рядовых прокатных просмотров по стране. «Баллада о солдате» врачевала те душевные раны, которые были жестоко вскрыты «Журавлями». Это был род душевной мягкой терапии — в противовес хирургической остроте «Журавлей». Если «Журавли» были — вопрос, то «Баллада» была — ответ. Первый ответ, самый первый ответ. Обобщенная почти до символики попытка ответить на вопрос о человеке в истории. Позитивный ответ. Но ответ вообще. Чухрай сумел утвердить веру во внутренние возможности человека, в его собственное, в нем самом сущее добро. Но та цена, которой он добился гармонии внутри фильма, обнаружила и другое: условность и ограниченность этого первого ответа.

Собственно, условность происходящего декларируется в фильме сразу же, в тот момент, когда авторский голос предупреждает нас: «Ее сын Алеша не вернулся с войны». Авторский голос — это уже условный посредник между нами и действием, это уже договор: слушайте сказ, легенду, балладу. Все дело в том, что задуманная Чухраем баллада о цельном человеке может осуществиться только при одном условии — если содержание, как сказано в энциклопедии, будет выдержано в фантастическом характере, если человек будет освобожден от жутких, каждодневно разрывающих ему душу, реальных будней войны. Реальная война и вынесена за скобки действия, она — всего лишь эпиграф, она собрана в кадр с танком посреди перевернувшегося горизонта и оставлена там как символ антижизни, по контрасту с которой затем моделируется жизнь, освобожденная от этого непосредственного ужаса. Какая точная, какая безошибочная тональность! И эти чухраевские длинные наплывы, которые в «Сорок первом» казались такими сладостными, и эта плавность монтажных переходов, которая в первом его фильме была совершенным гурманством, — теперь, в «Балладе», как все это органично: эта мягкость формы, эта гибкость — как естественны они для владеющего художником состояния!

Никогда после Чухрай не создавал столь целостного произведения искусства и никогда после не выявлял себя столь полно. Самый талант Чухрая, мягкий, мечтательный и добрый, словно создан был для того момента, когда надо было среди вихря острых углов и прямых линий найти первый, пусть условный, овал. «Баллада о солдате» — это ведь не та война, которая бушевала на земле. Это та война, которая видится сквозь дымку воспоминаний, где отсеяно все мелкое, и осталось только крупное, и самая смерть — уже не гибель, непосредственная и мучительная, а некая дымка, сквозь которую жизнь возникает, как почти неземная гармония, как подобие сна. Оно и правда похоже на сон — путешествие Алеши из войны в жизнь и обратно, и его встреча с девушкой, и сам он похож на сон, этот солдат, раздающий встречным людям свое время. «Алеша, я никогда не видела такого парня, как вы», — говорит ему спутница. И уплывает он от нее, как видение, и кричат они друг другу, и не слышат друг друга, и любовь их не может осуществиться, она замирает где-то на стадии бесплотного и прекрасного предчувствия любви, как замирает на этой прекрасной и условной грани и вся эта жизнь, воссозданная на экране силой памяти — скорбной памяти.

Условность «Баллады о солдате» была ценой ее гармонии. Стоило тронуть условность — и разрушалась гармония. И с другой стороны — для того, чтобы утвердить эту сказочную гармонию во плоти, нужно было сделать невероятное: сделать условность не интонацией для показа конкретного случая, а неким всеобщим принципом мировидения. Этот принцип не мог быть долговечным; не потому ли мгновенная гармония, найденная в «Балладе», так быстро гаснет и распадается в дальнейших поисках нашего кино? Чухрай мощно воздействовал на общее его состояние, на глубинное направление, на его высший пафос — но не на стиль, не на приемы, не на фактуру. Стилистика «Баллады о солдате» почти не прослеживается в дальнейшем. Еще раз, пять лет спустя, этот условный ключ применил А. Карпов, снявший на «Казахфильме» "Сказ о Матери«,— фильм стилистически целостный, с великолепно сыгранной главной ролью (в роли Матери снималась Амина Умурзакова) — но этот хороший фильм уже не был ни поворотным событием, ни откровением. А когда еще три года спустя в Литве поставили огневскую «Легенду о Монтвиле», условность окончательно превратилась в анемичность, человеческое содержание — в отвлеченную символику, воздушность — в бесцветность. 

Лучший фильм Чухрая прошел в нашем кино, как мгновенное озарение, после которого лишь открываются новые глубины для трезвого и драматичного анализа. Распадение гармонического «овала» предсказано уже в самой «Балладе» — предсказано непроизвольно. Это парадокс, однако накопление добрых дел Алешей Скворцовым обернулось к финалу горечью. Светлая нить, по которой он прошел сквозь фильм, привела его к неожиданной боли. Он щедро раздал встречным людям все, что было у него, все свое время, свои шесть суток отпуска, но ведь по существу эти шесть суток он украл у матери. Есть что-то мучительное в финале «Баллады» — в крике матери, к которой сын явился на одну минуту, чтобы тут же, с поля, где он нашел ее, уйти навсегда — явился в сущности, чтобы растравить душу. Здесь ничего нельзя объяснить Алеше, который в доброте своей наивен, — но и в авторской интонации эта горькая нота возникает как-то нечаянно — она явно не входит в планы.

Однако законы жизни вторгаются в искусство независимо от наших планов: кто-то должен расплачиваться за щедрость, ибо мир един, и, если тут прибавили, значит, там убавится, и идиллическая гармония не может длиться более, чем одно прекрасное мгновенье, в следующее мгновенье начинается диалектика реальности.

Диалектика поисков нашего кино на рубеже шестидесятых годов определяется попыткой соотнести с реальностью образ гармонического человека, так счастливо воплощенный Чухраем. Два пути, открывшиеся от этой точки, отражали две стороны заданной им задачи. От чего-то надо было отказываться: либо от условности (но тогда терялась гармония), либо от реальности (ибо реальный человек жил отнюдь не в сказочном мире, он был втянут в повседневную работу, в экономические интересы, в идейные споры бурного десятилетия). Аналитизм, который пришел на смену чухраевской целостности (в том числе, и в «Чистом небе» самого Чухрая), был попыткой приблизиться к реальности. И конечно, тут лежал главный путь. Но тоска по цельности, возникшая в первый момент, была так сильна, что наш кинематограф предпринял отчаянную попытку утвердить это начало любой ценой и прежде всего — ценой условности, доведенной почти до предела. Эта попытка по сути дела должна была довести до логического финала тот аспект неправдоподобия, у тонкого и мечтательного Чухрая еще сохранял обаяние подлинности, — однако параллельно Чухраю такой же эксперимент предприняли художники неистового темперамента и поистине неуправляемой страстности — те самые, у которых перед тем хватило сил повернуть своими «Журавлями» путь нашего кинематографа. Они так и принялись за новую работу — старым съемочным коллективом: М. Калатозов, С. Урусевский, Т. Самойлова... Поехали в глухую, непролазную, фантастическую тайгу. И привезли оттуда «Неотправленное письмо».

<...>


Теперь, на рубеже шестидесятых годов, возникала все явственнее иная жажда — жажда целостности души. Обернитесь к Чухраю и вы поймете, почему при всей идиллической условности «Баллада о солдате» попала в самый центр поиска: в ней созидался этот целостный, щедрый, внутренне завершенный душевный мир. Вернитесь теперь к «Неотправленному письму» и вы почувствуете, что и здесь дальней целью является существование цельное, нерасщепленное, единое. Калатозов и Урусевский услышали зов времени. Они взялись отвечать на тот же вопрос, что Чухрай. Подобно Чухраю, они хотели сделать человека не точкой приложения, а гегемоном и субъектом действия. И даже вселились со своей кинокамерой в сознание этого человека. И даже уловили почти безошибочно тот новый ландшафт, на котором искусство тех лет стало искать цельного человека.

Но роль гегемона и субъекта предполагает и соответствующий уровень личностного сознания. А вот этого-то и не было у авторов «Неотправленного письма».

У них не было концепции добра, а только концепция ответа на зло. У них вообще не было никакого нового ответа на вопрос времени, кроме тревоги, уже открытой в «Журавлях». Все, что они могли переменить, они переменили: из войны они переселились в тайгу. Увы, этого оказалось мало. <...>

Калатозов и Урусевский в здоровый, джеклондоновский, наивный сюжет внесли свою тревогу. Они пустили в эту вековую тайгу свою сошедшую с ума камеру. Искали-то они — цельности. Но освободиться от своего собственного состояния так и не смогли.

Внутренняя тревога, жившая в Калатозове и Урусевском, оказалась сильней внешней темы. Эта тревога забилась около сюжета, не зная, на что опереться.

Отсюда и возникает ощущение ложности интонации. У потерявшихся в тайге геологов ломается передатчик; они не могут радировать о своем бедствии; но приемник действует, так что большую землю они слышат; и вот, изнемогая от отчаяния, они слышат... что же? Иркутск и Москва поздравляют их с победой, с открытием алмазной трубки. «Отчизна! Отчизна!» — тщетно вызывают они базу, а «Отчизна» не слышит. Ход иронический и горький. Ложный? Абсолютно ложный! Почему? Потому что ирония и горечь в принципе чужды тому состоянию души, которое пытаются созидать авторы. Потому что обида на людей в данном случае — полная ложь. Потому что люди-то — ищут этих потерянных, люди здесь — союзники. Строить-то человека авторы задумали на добре и доверии, а подпирают — горечью.

Все дело в том, что ощущение тревоги, горечи, обиды за человека, вынесенное Калатозовым и Урусевским из «Журавлей», возникло на принципиально иной почве. Война — дело людское, и ощущение духовной катастрофы Вероники опиралось на то, что сломившая ее нечеловеческая беда была вместе с тем делом рук человеческих. Здесь есть от чего сойти с ума, здесь можно горькj иронизировать... Но одно дело — спор человека с людьми, другое дело — спор человека с природой. Это уже и не спор даже, ибо человек — сын природы, он не спорит с ней, а хочет понять ее. Это же старая истина: нельзя «спорить с богом» (если иметь в виду то, что понимал под этой истиной Эйнштейн: «бог коварен, но не злонамерен»). Можно обессилеть и умереть среди тайги. Но, если говорить точно, это не трагедия, ибо здесь не нарушается естественный закон.

Это и уловил Иннокентий Смоктуновский, сыгравший в смертельной ситуации именно то, что нужно было: умиротворенное спокойствие, безличную волю, совершенно природную и безмятежную в своем желании выложить силы до конца. В самом финале, оставшись в полном уединении, Смоктуновский-Сабинин сумел «успокоить камеру», и его последний рейс на замерзающем плоту прозвучал хоть и абстрактным, но по-своему и величественным гимном человеку вообще. «Ты ветру и солнцу брат...»

Теперь еще раз вспомните Чухрая. Гимн и баллада — это градации одного и того же творческого состояния. Это степени созидания целостности духа ценой отвлечения духа от реальности. Но то, что у Чухрая было органически связано с предметом, у Калатозова превратилось в чистую абстракцию, в чистый эксперимент. Чухрай и Калатозов как бы поменялись ролями: у Чухрая в «Сорок первом» новое мироощущение условно вселилось в старый сюжет, в то время как в «Журавлях» состояние художников прямо вырастало из материала. Теперь — наоборот: «Баллада о солдате» при своей обобщенности удерживает все-таки связь с реальной тематикой, у Калатозова же в «Неотправленном письме» эта связь напрочь разорвана. Калатозов довел до предела ту отвлеченность, которой автор «Баллады о солдате» расплатился за целостность своего героя: здесь цена же оказалась больше, чем результат.

Урок, который дало нашему кинематографe «Неотправленное письмо», был, как видим, дан точно на тему, но это был урок от противного. Нельзя всерьез созидать целостное сознание вне человеческой личности. Не в том смысле, что надобно так уж обязательно показывать на экране «характеры» и «портреты», — а в том смысле, что ощущение судьбы личности должно присутствовать в самом художнике, не ощущение особи, живущей на природном фоне, — а именно ощущение личности, живущей в обществе людей. В противном случае бегство от мнимых «характеров» и «портретов» приведет к такой мнимости и к такой пустоте, которую уже ничем не прикроешь.

Ответ надо было искать на живой почве людской жизни. Провозглашенную Чухраем условную, балладную, воображенную целостность надо было опустить на землю.

В сущности теперь только и начиналась действительная разработка темы, открытой в «Балладе о солдате». Может быть — через спор с нею. Калатозов с Чухраем не спорил, он шел параллельным курсом, только выше — в стратосфере абстракций. Чухраевский человек — целостный, щедрый и счастливый — должен был потерять в цельности, но выйти из притчи и ступить на путь конкретных забот и проблем.

Так и получилось. Фильм, в котором была предпринята попытка развить открытие Чухрая, потерял главное качество баллады — ее условную стройность, ее «фантастический характер». Этот новый фильм был похож на разбившийся сосуд, чистота и символика которого сохраняется в осколках.

Картина, в которой эстафета была пронесена вперед, показалась элементарной, местами чуть ли не дурно сделанной, а ведь именно она... Впрочем, вот свидетельства.

* * *
Артур Лундквист: «Мир входящему», сделанный Аловым и Наумовым... не очень художествен, но все же производит потрясающее впечатление (1962 год).

М. М. Кузнецов: Мне кажется, что эта очень хорошая картина недооценена нашей критикой («Современник и экран». М., 1966).
* * *

Никакой прямой или явной недооценки тут не было. В конце концов пресса наша за малым исключением хвалила «Мир входящему». И свою международную премию Алов и Наумов получили. И не одну: кроме Второго приза Венецианского фестиваля 1961 года, «Мир входящему» был награжден еще и специальной премией итальянских кинокритиков. И в историю советского кино фильм вошел прочно. Но... Венецианский приз сопровождался формулировкой, как-то уж подчеркнуто узкой — «за оригинальную режиссуру». И положительные отзывы прессы в адрес Алова и Наумова несли оттенок, который в отношении двух этих художников сделался уже чуть ли не общим местом: это, знаете, чистая режиссура, профессиональность, где удалось — так оттого, что лихо придумано, остро закручено, а где не удалось — так значит, перекручено, значит — формальный блеск при элементарности содержания... И все в кругу того, «как сделано». Но позвольте, что такое мастер? Великий ремесленник? Тогда мастерство Алова и Наумова, ставшее непременным пунктом всех споров о них, — невеликая радость. Да что такое вообще профессиональность с точки зрения духовности? В одном из отзывов фильм был назван лучшим из второстепенных. Вдумайтесь только. Второстепенный — ничего не открывающий. Значит — неважно, лучший ли, худший. А ведь об Алове и Наумове следовало бы сказать нечто прямо противоположное. У них нет ни одной классической работы. Но все их работы — события. Их фильмы никогда не были лучшими — они все неровны, негладки, несовершенны. Но они всегда на первой линии поиска (если можно применить к духовной сфере это слово), они всегда не лучшие, но всегда первостепенные.

А ведь в духовной структуре «Мира входящему», правда, есть то, что наталкивает на мысль об элементарности. Вот элементарный уровень, на котором можно истолковать этот фильм. В первом кадре мы видим грубо сколоченный солдатский крест, по которому взбегает молодой зеленый побег. Метафора читается с одного взгляда, она подкреплена дикторским текстом, где говорится о конце войны и о том, что в мае сорок пятого года люди вновь начали замечать, как прекрасен белый свет. После нескольких коротких планов из боевой хроники, с залпами, взрывами и падающими самолетами, мы видим ликующие толпы на улицах освобожденных европейских городов. «Начиналось рожденное в крови и муках новое время». Такова тематическая заставка фильма.

Вы скажете, что в таком описании конца войны и начала мира номинально нет ничего нового. Вы правы. Но давайте посмотрим, что сказано здесь на эту хрестоматийную тему.

Вот на разбитой, усеянной обломками и осколками немецкой улице в ярком солнце притихшего дня мы видим одного из главных героев фильма — усталого, онемевшего и оглохшего от боев русского солдата. Его молчаливая фигура пройдет через фильм (В. Авдюшко сыграл Ямщикова без слов, сыграл немую роль, которая стала главной в звуковом фильме); этот наш солдат, потерявший семью, буквально почерневший от горя, повезет в Квикау в наш полевой госпиталь найденную в городе беременную немку — спасать ее будет...

Вы скажете, может быть, что мотив великодушия победителей при всей уместности его, особенно при изображении последнего дня войны, тоже, в общем, был достаточно распространен в нашем искусстве второй половины сороковых годов и позднее (Э. Казакевич, В. Собко, О. Гончар, С. Шляху), что ничего нового «Мир входящему» и в этом смысле не дает.

Вы правы. Но смотрите, смотрите внимательно.

Вот едут на КП батальона еще два героя, которые вместе с Ямщиковым повезут беременную немку в Квикау. Вот веселый шофер Рукавицын, балагур, рубаха, растрепа; он будет сидеть в кабине без сапог («тесны!»), будет ухаживать за регулировщицами, будет чесать язык со встречными и поперечными, а потом, среди ночи, за рулем, умрет от пули, посланной из этой немецкой тьмы. А вот младший лейтенант Ивлев, маленький сухарь, мальчишка из училища, — он спешит на фронт, мечтая застать хоть последний бой и отличиться, и, глядя на босые ноги шофера, холодно советует ему читать Устав внутренней службы; явившись к начальству, Ивлев оскорбится приказом везти немку в Квикау, но подчинится, поджав губы, а потом, после этого рейса, похоронив у дороги Рукавицына, он явится в Квикау истерзанный и измученный, и уставной блеск слетит с его точеной фигурки, и в мальчишеских глазах проглянет первый опыт настоящего солдата.

Преодоление сухой официальности, раскованность на смену железной воинственности, человечьи имена на смену безличным званиям — знаем мы и этот мотив: читали Веру Панову и Константина Симонова.

Фильм «Мир входящему» с точки зрения внешней фактуры не несет в себе ничего нового. В нем нет ни иносказательности «Баллады о солдате», ни грандиозной обобщенности «Неотправленного письма». Оригинальность «Мира входящему» сразу непонятна — здесь все слишком укладывается в традиционные схемы. Но вспомните: разве и «Павел Корчагин», который произвел фурор за несколько лет до этого, не укладывался, внешне в заранее известные литературные рамки?

В «Мире входящему» банальностей нет; в драматургии сценария и в диалогах чувствуется крепкая рука Леонида Зорина. Но образы фильма — сплошь традиционны, обыденно реальны. Портретность, которую поминал в сердцах Урусевский, достоверность, бытовая точность каждого жеста — от мимики контуженного Ямщикова до ухваток болтливого Рукавицына, от мальчишеской серьезности Ивлева до патологического ужаса беременной немки — всюду реальнейшие, элементарно достоверные фигуры.

Но притом — какой неистовый, фантастический, сверхнапряженный воздух режиссуры! Не здесь ли разгадка странной ординарности этой неординарной ленты: уникальное состояние, владеющее Аловым и Наумовым, по обыкновению вселяется в традиционно-прочные рамки — в типические фигуры (шофер, солдат, офицер), соотношение же фигур остается совершенно фантастическим. Критики пытались оценить все происходящее со здраво реальной точки зрения; и правда: поймать фольксштурмовца, который только что стрелял по машине и все еще орет «хайль» под дулом, — выпороть его и отпустить! — полный бред и легкомыслие с точки зрения военной логики.

Все дело, однако, в том, что сложное психологическое и духовное содержание фильма бесконечно богаче типичных схем и фигур, положенных Аловым и Наумовым в основу ленты. И вот истинное содержание бьет фантастическим светом сквозь сюжетные швы, перекашивая их, вселяясь в набившую оскомину типологию (от шоферов — Рукавицын, от офицеров — младший лейтенант Ивлев, от немцев... и т. д.), заставляя критиков поругивать авторов за режиссерское своеволие, хотя лишь «своеволие» и делает работы Алова и Наумова событиями. Потому что у своеволия этого жизненная основа.

Какова эта основа? Каково истинное содержание фильма?

Сейчас проследим. Только отвлекитесь от элементарности внешнего действия, от хрестоматийной достоверности «портретов» — следуйте за авторской интонацией.

Итак, крест с веткой. И — хроникальные кадры войны. И — усеянная осколками немецкая улица...

Вглядитесь. Можно по-разному отобрать хроникальные кадры. Орудия могут стрелять мощно или красиво, грозно или гневно. У Алова и Наумова они подпрыгивают при выстрелах, словно в конвульсиях. Самолет мгновенно разлетается на куски в воздухе. Война — конвульсивна, неестественна. Улица после боя не столько устрашает мощностью руин, сколько скребет душу кощунством деталей: раздавленными детскими колясками, велосипедиком, изломанными муляжами из витрин магазина мод, нелепостью атланта, все еще торчащего из стены здания. По этой катастрофической улице ведет оглохшего Ямщикова на КП батальона наш солдат, простецкий мужичишка, который уговаривает Ямщикова, как малое дитя («Пойдем, Ванюша, пойдем, тебя майор ждет... Ф-фу... Что, брат, не слушают тебя чоботы? А ты им командуй: «ать-два... ать-два...»). Вдруг глаза этого солдата сталкиваются с каменным взглядом немецкого атланта. «Ишь ты, смотришь?» — балагурит солдат. И вдруг: «Смотри, смотри! Поздно теперь смотреть-то, раньше надо было смотреть».

Вслушайтесь-ка в эту фразу. Это — не простодушная мудрость, отвлекающая от горя («... ать-два... не идут, чертяки... Ну, ничего, Иван, пойдем...» — вот этот народный говорок). Раньше надо было смотреть! — это чисто интеллектуальная рефлексия, это горькая мысль о попранной логике, это сознание сложное, неудовлетворенное, взбудораженное и вполне, так сказать, интеллигентское.

Да, перед нами картина о мире, о добре, о щедрости.

Но вдумайтесь, как усложнилось то целостное, доброе и щедрое сознание, которое было воплощено Чухраем в «Балладе о солдате». У Чухрая добро побеждало открыто, доверчиво, герой был целостный, простой, он побеждал естественно и светло.

У Алова и Наумова этот духовный комплекс теряет свою цельность.

Он расщепляется натрое. Вычленено начало веселое, балагурское, лукаво-живучее (то, что у Алеши Скворцова было едва намечено: всучил часовому банку тушенки, припрятал газету со своим геройским фото). Теперь это, суетное, легкомысленное начало — отделено. Это Рукавицын. Начало деловое, организованное, чет- кое, военное. Это молоденький лейтенант Ивлев. И на- конец, — страшная усталость солдата. Это онемевший Ямщиков, который от горя и от войны оглох, отключился. Он оказывается самым терпеливым в благородстве, которое проходит в этом фильме испытание на излом.

«Баллада о солдате» была картиной о добре. «Мир входящему» — картина об испытании добра злом, это не самоотдача, а искус, и в отличие от калатозовского опыта, это искус осознанный.

Человек, которому ты хочешь сделать добро, не верит тебе, вот этический лейтмотив фильма. Беременная немка, которую везут в госпиталь, каждую секунду ждет ужасного конца. Их заливает дождем, в кузове все промокло. Что Ямщикову эта беременная баба, которая родит еще одного немца, когда эти самые немцы у него, у Ямщикова, уничтожили семью. Мы видим, чего стоит ему благородство, когда он подходит к немке, чтобы успокоить ее... И тут она бьет его по лицу и выпрыгивает из машины на шоссе, потому что уверена: русский будет ее насиловать. Какие душевные силы нужны, чтобы сдержаться и — пожалеть эту обезумевшую женщину? Ямщиков несет ее зонтик, подает и идет обратно к машине... и немка, семеня вслед за ним, сквозь рыдания просит у него прощения. А он? А он не слышит, он оглох от всего этого, и добро, которое он делает, — добро без отдачи, без немедленного просветления. Это добро с примесью горечи. «Данке... данке...» — шепчет немка, трогая его за рукав, а он глядит на нее безмерно усталым взглядом и не знает о ее раскаянии. В жуткой этой ночи, в потоках обрушивающейся с неба воды, в тусклом свете фар, в этом апокалипсическом сумраке, где связи нарушены и потеряны, добро вынуждено прокладывать себе дорогу сквозь непонимание.

Чухраевский Алеша получал в ответ на свое добро немедленный отклик — он был счастлив в добре, он побеждал светом изнутри себя.

Расщепленное добро Алова и Наумова действует в ночи. Здесь нет немедленной благодарности, нет вознаграждения. Здесь протянутую руку отталкивают. Человечность проходит через искушение. Мальчишка из гитлерюгенда, обстрелявший машину, орет «хайль», думая, что его прикончат. Ямщиков порет его ремнем и отпускает. Это — парадокс, но не только с точки зрения военной обстановки. Это парадокс человечности, которая действует в неблагодарном мире.

Что должны думать истерзанные концлагерем, только что освобожденные люди, когда Ивлев просит их помочь беременной немке? — Вы знаете кого она родит? — спрашивает серб, на лице которого отпечатался концлагерь. — Ребенка, — отвечает Ивлев детскими губами. — Ребенок вырастет... — шепчет серб. Его боль нельзя опровергнуть. Но и подчиниться ей нельзя. Надо спасать немку, зная эту боль и не ожидая взамен благодарности.

Они и спасают. Везут немку сквозь ночь. А им — в ответ — автоматные очереди. Они хоронят Рукавицына, им надо ехать дальше. А немка, как выясняется, чтобы навредить им, неверно показала дорогу, и теперь они заехали с ней черт-те куда, и шофер убит, и до Квикау — полсотни километров. Это — самая страшная сцена филь- ма. Свежий холмик могилы над Рукавицыным. Растерянный Ивлев. Рыдающая немка, которая приготовилась к смерти. И лицо Ямщикова, почерневшее от боли, от усталости и презрения, — один только взгляд в сторону немки. Он медленно подходит к ней, с трудом передвигая ноги. И медленно уходит по шоссе в сторону Квикау. Он ведет их дальше — мальчишку-лейтенанта и эту женщину.

У Чухрая война была пустынна; танк и Алеша посреди поля — чистая символика, устойчивая и прочная, перевернутым кадром обозначается противоестественность войны. Эта эмблема абсурда понадобилась потому, что действующее у Чухрая сознание вовсе не перевернуто, напротив, оно естественно и устойчиво в своей доброте.

У Алова и Наумова война суматошна и многолюдна. Здесь не надо переворачивать кадр — все и так перевернуто. Добро никак не может соединить людей — контакты прерваны. Ямщиков не слышит и не говорит. Разговорчивый Рукавицын говорит невпопад (там есть несколько искусственная, но любопытная сцена: Рукавицын бросается к знакомому генералу, которого он когда-то возил,— генерал вроде что-то вспоминает... но детали не сходятся... генерал и солдат прячут смущение, расстаются тепло, но в душе генерала горечь: стал забывать людей — в душе солдата горечь: обознался). Так создается в фильме тревожная атмосфера, в которой добро действует безвозмездно. И хоть результатов вроде нет — все равно действует.

С чисто сюжетной точки зрения Алов и Наумов дают, конечно, результат и находят выход из положения. Для этого им приходится ввести в действие новую пружину — комизм. Медленно бредущие по дороге герои замечают колонну американских студебеккеров. Ивлев останавливает последнюю машину и начинает препираться с шофером-американцем, требуя, чтобы тот подбросил их в Квикау.

Сцена, когда они (на разных языках!) препираются на шоссе, наскакивая друг на друга, — кощунственна и нелепа, потому что в ней переламывается внутренний стиль картины. Но надо же как-то кончить! Бешеная гонка со стрельбой сквозь занятый немцами поселок, ликующие толпы солдат в Квикау (последний день войны), суета медсестер вокруг стонущей немки, соленые замечания солдат по поводу всего происходящего (государства-де падают, а бабы — знай рожают...), первый крик младенца, куча автоматов и обойм, на которые этот младенец символически и дерзко мочится с рук сестры и — конец. Броско, ярко. И — полная подмена внутреннего содержания.

Чухрай в «Балладе о солдате» сумел до последнего кадра выдержать стиль своей притчи. Не потому ли, что целостным было породившее фильм состояние?

У Алова и Наумова меняется, ломается стилистика. Не потому ли, что в их сознании начинает расщепляться этот целостный стиль?

Облака рассеялись. Показалась земля. Алов и Наумов выявили ее неровный рельеф. Простое великодушие чухраевской ленты они оттенили горечью. Это был шаг к «Иванову детству». Шаг к острому сопоставлению версий добра, к интеллектуальной рефлексии. Шаг от условного синтеза к безусловному аналитизму.

Правда, и это — лишь первый шаг; мировые медитации физиков Ромма — впереди; и скрупулезный анализ страсти у Райзмана — впереди, и расщепленная душа ребенка у Тарковского — впереди...

Из книги: Аннинский Л. А. Зеркало экрана. — Минск: Высшая школа. 1977. с. 47-74

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera