(Из выступления на «круглом столе» кинорежиссеров — 12 февраля, 1975 год)
Г. Чухрай. Я хочу сразу сказать — прекрасно говорил Рязанов, к с ним я спорить не буду: задача сломать ведомственную эстетику, действительно, может быть, самая главная задача Института теории и истории кино.
Ведомственная эстетика существует. Она играет иной раз положительную, иной раз отрицательную роль. Если сказать, что наши редакторы в Главке ничего не понимают, ничего не хотят, это будет преувеличением. Некоторые из них работают в поте лица, приносят пользу и гордятся этим. Но мы видим и иное. Огромное количество сценариев, которые к нам приходят, являются макулатурой, а редакторы, люди не очень талантливые, дотягивают их до среднего ведомственного уровня — и слава богу. Но если появляется какая-нибудь вещь выше их ведомственного уровня, то тогда они ее тянут назад — опять же до своего ведомственного уровня. Как тут быть? Я думаю, научиться отличать художника, которому помогают другим способом, от ремесленника, которого дотягивают до нужного уровня.
Вот Рязанов возмущался сейчас этим мюзиклом [сценарий которого ему прислали], а я сидел и думал: все-таки завидно. Я, наверно, угас по сравнению с Ряза новым. Я читаю таких сценариев в день по три. Уровень сценарного письма очень низок. Но я далек от мысли сказать сейчас тривиальность, против которой выступал Сергей Иосифович и другие товарищи, что все дело в том, что у нас сценариев нет. Да ерунда это! Я слышу это с тех пор, как я пришел в кинематограф, а я уже полысел с того времени. Много лет я слышу одни и те же слова — у нас нет хороших сценариев. И никто никогда не говорит, почему нет хороших сценариев, А потому, что всех устраивают плохие сценарии.
Не может быть, чтобы 250-миллионный народ, который может делать чудеса, когда для этого есть условия, не мог дать 500 сценаристов в год. Ерунда! Может! Конечно, талант — явление редкое. И сценаристов надо воспитывать. Сценарист должен не только уметь писать, он должен быть личностью.
Вот тут-то и проблема. Личность не появляется сама собой. Чтобы сформировалась личность, нужны социальные и прочие условия. И очень во многом формированию творческой личности может помочь Институт. Я утверждаю, что Институт кинематографии не только не помогает формировать личность, он нивелирует людей и мешает им сформироваться. Я не могу судить о том, что делается сейчас в Институте, я четыре года там не был. Я вынужден был оставить институт, я сказал директору, что больше туда не вернусь.
История была такова. Вел режиссерскую мастерскую «выдающийся» деятель кино товарищ Каширин. Может быть, кто-нибудь слыхал? Он вел эту мастерскую до тех пор, пока студенты не возмутились и не попросили его выйти вон. Короче его прогнали. Я пришел на курс, потому что мне был симпатичен этот поступок. Я пришел не на первый курс, а когда они кончали второй курс. Я думал, что их чему-то научили в смысле профессии и старался помочь формированию их личностей. Но, должен сказать, формирование личности зависит не только от того, кто пытается помочь этому, — должны быть определенные способности у обеих сторон. А я курс не набирал. И, честно скажу, если бы набирал, то больше 2/3 просто не принял бы и тем самым не портил бы им жизнь. Но их принял товарищ Каширин...
С чем я столкнулся? Приходит студентка и говорит: «Я хочу сделать учебную работу по стихотворению Пушкина «Фауст и Мефистофель». Я спрашиваю: «А как вы собираетесь это сделать?» — «Так-то и так-то». — «Попробуйте». Другой студент хочет сделать учебную работу по чеховскому «Студенту». Хорошо. Через неделю прихожу на занятия и мне говорят: «Это не утверждено». — «Почему не утверждено?» — «Маматова против». — «Кто такая Маматова? Почему она против Пушкина, против Чехова?» — «Она главный редактор учебной студии и осуществляет цензурный надзор, чтобы не снимали что попало».
Я говорю: позвольте, но ведь я руковожу мастерской, я им разрешил, причем тут она? По какому праву надо мной стоит
цензор?
Я пришел к ректору:
— Я не могу работать в Институте, в котором нельзя ставить Пушкина или Чехова.
— Поговорите, пожалуйста, с ней, — говорит он, — она прекрасная женщина.
Но я не захотел с ней беседовать, меня оскорбила эта цензура, я коммунист не меньше чем она, я предан нашей стране не меньше, чем она, я заинтересован в развитии кинематографа не меньше, чем она... Почему я ее должен о чем-то просить и убеждать? Мне хватает таких, которых я должен о чем-то просить и убеждать.
Во ВГИКе учился мой сын. Я знаю, в каком настроении он приходил с занятий, мне приходилось говорить с ним. Они заранее знают: «это не пройдет», «это нельзя», «это невозможно». Что же это такое!... Вот этому там их учат! Какая же личность может вырасти в этих стенах, где их воспитывают послушными мальчиками и девочками, и откуда выходят либо обозленные (и есть чем обозлиться!), либо равнодушные циники, карьеристы: «таков мир, снимай что прикажут!»
И они прекрасно работают в этом «жанре»...
(Ю. Карасик. — И они занимают самое большое место в планах студий).
Можно говорить долго о недостатках нашего кинематографа. Тут правильно говорили, что для того, чтобы жил кинематограф, нужны споры, нужно общественное мнение. Правда и то, что в этом здании уже давно никто ни с кем не спорит, здесь абсолютное согласие. Маркс говорил: абсолютное согласие существует только на кладбище. Вот это здание — оно как уютное кладбище, здесь царит благолепие. И должен сказать: многим такое благолепие нравится, многие считают, что, наконец-то они выполнили свою задачу перед обществом и партией. Другие союзы шебуршат, а у нас ни одной мысли, а следовательно, ни одной ошибки, потому что, если высказываются мысли, то могут быть и ошибки, и точки зрения могут быть правильными, не совсем правильными, и еще более правильными, и совсем неправильными.
А ведь было время, когда у нас здесь были споры. Почему они угасли?
Совсем недавно в этом зале была проба: обсуждение четырех картин Мосфильма. И что-то задышало, появились слабые признаки жизни. Я не могу сказать, что выступали товарищи правильно. Сам я, наверное, выступил в чем-то неправильно, разучились спорить, потеряли даже традиции спора. Отчего это происходит? (Давайте будем откровенны, когда-то надо быть откровенными). Происходит это вот отчего. Выпущена картина. Ей в высших инстанциях сразу же дали оценку: что картина хорошая. А я не согласен с тем, что она хорошая. Вот я и думаю: вышла эта картина и слава богу, а чего мне выступать и доказывать, что она плохая, ведь высшая инстанция сказала, что она хорошая. Почему я должен спорить с высшей инстанцией, власть которой я над собой признаю? Не надо. Предположим, что эта картина признана плохой, а я считаю, что она хорошая. Ну защищаешь ее в кулуарах, в кабинетах, а выступать и спорить с центральными органами — это не совсем удобно. Я думаю, что лучше был бы другой вариант — если бы центральные органы послушали наши споры, выслушали бы наши точки зрения, а потом защищали бы какую-то свою позицию. Вот это было бы правильно, тогда бы и споры были. А сейчас их не может быть, потому что не тот метод.
От нас, режиссеров, требуют, чтобы мы были талантливыми, но при этом предполагается, что талантливым должен быть режиссер, а те, кто руководят искусством, не должны быть талантливыми.
(В. Баскаков: Режиссер всегда должен быть талантливее, чем те, которые руководят искусством).
(Э. Рязанов: Луначарский, когда руководил искусством был талантливее многих талантливых режиссеров!)
(Д. Храбровицкий: Зархи говорит, что Чехов был талантливее Суворина, который его издавал).
Пушкин был талантливее, чем те, которые им руководили. Я не сравниваю. Я — о таланте руководить.
А теперь смотрите, как принимаются наши картины в Главке. Известно, что такое культ личности Сталина. Но даже в те тяжелые времена режиссер сам сдавал картину своему начальству. Он присутствовал при просмотре картины. Было и такое, что Сталин принимал режиссеров, когда сдавалась картина. Правда Михаил Ильич Ромм рассказывал такой случай, когда два режиссера были вызваны к Сталину. Сталин спросил: «Кто из вас снимал картину?» Один из режиссеров подошел к нему с дрожью в коленках. Сталин сказал: «Вот этот эпизод у вас...» И в это время режиссер упал в обморок. Тогда Сталин сказал: «Нервный народ режиссеры». И с тех пор. чтобы не нервировать нервных людей, он их не вызывал. Но министр лично принимал картину у режиссера.
Э. Рязанов: Вы не рассказали, почему человек упал в обморок. Ведь эти двое две недели жили в гостинице, каждую ночь они надевали белую рубашку и галстук н начинали ждать звонка. За это время их три-четыре раза возили в Кремль, а потом прием отменяли. И когда после двух недель ожидания сам Сталин ткнул в него пальцем, он упал в обморок. А потом получил Сталинскую премию. (Смех).
Г. Чухрай: К чему я это рассказал? Не к тому, что причин не было падать в обморок. А к тому, что сейчас возникли какие-то причины, по которым режиссеров вообще не принимают и с ними не разговаривают. Вы приносите картину в Госкино. Там между собой посмотрят, выскажут свое мнение, и оно будет законом, против него, спорить нельзя.
Я думаю, что такой способ руководства искусством пагубно влияет не только на искусство — искусство в конце концов можно не жалеть, — но, главное, на людей, надо жалеть их психику. Ведь редактор в ситуации, которая сложилась, через пять лет работы — моральный и психический калека, потому что любую глупость, которую он выскажет, критиковать нельзя, она оказывается истиной в последней инстанции. Теряется ориентир. Если человеку все время говорить, что эта стена из пуха, он поверит и разобьет лоб.
Я вас уверяю, что многие редакторы, с которыми я встречаюсь, являются, при всем моем уважении к ним, просто калеками. Они пострадали на своем фронте.
(Э. Рязанов: Почему ты уважаешь моральных калек? Будь последовательным. Ты не уважаешь моральных уродов — так и
говори!)
Труд их я уважаю. Они покалечены. Они могли бы быть прекрасными людьми.
Возьмем еще одну нелепость — к ней имеет какое-то отношение В. Е. Баскаков, возглавляющий сегодня Институт.
Может быть, нам расскажет кто-нибудь, как возникли в Госкино «кусты»? Вот мы работаем, работаем, а потом представляем работу в «кусты». Почему в «кусты»? Кому-то пришло в голову — вот принесут нам сельскохозяйственный сценарий, а разве мы понимаем в сельском хозяйстве? Давайте мы организуем «куст», который будет разбираться в сельском хозяйстве, а другой — в комедии, а третий — в политическом фильме, а четвертый будет понимать в фильмах о рабочем классе.
А представьте себе, я завтра принесу фильм, который будет политической комедией, о рабочем классе. В какой куст мне идти?
Это изжившее себя организационное мышление, которому мы все почему-то поклоняемся...
Я что-то не то говорю?
(В. Баскаков: Не по повестке).
До сих пор все было по повестке, а как сказал про председателя, — так сразу стало не по повестке! (Смех).
Но действительно, так руководить искусством нельзя. И вообще это наивнее мнение, что достаточно организовать, скажем, мастерскую или объединение юношеских фильмов и будут юношеские фильмы. Или объединение комедийных фильмов — и появятся комедии. Тогда организуйте объединение хороших фильмов, может быть, будут хорошие фильмы? Дело не в том, чтобы собраться к объединиться в тот или иной «куст», а в том, чтобы создать условия для развития искусства.
(В. Баскаков: Что же нам делать, критикам и теоретикам?)
Сейчас об этом скажу. Я начал с этого. Надо, прежде всего, бороться с ведомственной эстетикой. Ведомственная эстетика
вещь довольно крепкая и, я думаю, она требует длительной борьбы. Люди привыкают к определенным нормам. Тогда-то и возникает «это можно», а «это нельзя». Начинаются игры в «можно» и «нельзя». Игры давние, все уже знают, что можно и что нельзя. Для этого большого ума не нужно. Все правила ведомственной эстетики мы знаем. Говорят: покажите нам положительное, зачем им показываете отрицательное. Вот ведь первое правило ведоственной эстетики!
Правильно говорил Рязанов, что герой должен быть такой как в жизни. Мы это признаем, когда смотрим иностранные картины, а когда наш режиссер хочет это показать, мы говорим: это нельзя, это не пройдет. Как же можно показать положительного героя, если он не совершает поступков? Как выявить — герой он или не герой? Сидит в президиуме, я не знаю, хороший он или плохой?
(Э. Рязанов: Если сидит в президиуме, значит хороший, это ясно!)
А если ты вышел на улицу, видишь, как хулиганы грабят женщину, и ты проходишь и делаешь вид, что не замечаешь, ты не герой, ты трус. А заступишься — герой. Нам говорят: покажите положительного героя, зачем же хулиганов сюда примешивать. Но ведь таким образом ничего не покажешь. Герой должен совершать поступки! Борьба с ведомственной эстетикой очень важна.
Мне часто приходится встречаться с людьми, которые убеждены, что художественное произведение должно так воспитывать: вы покажите хорошее — и люди будут делать хорошее; покажите ударников — и люди придут на производство и будут перевыполнять нормы. Говоришь: товарищи, вы ошибаетесь. Искусство действует на людей не так. Вот Гоголь написал гениальное произведение «Ревизор», но после того, как его показали, ни один тип не явился в полицейский участок и не раскаялся. От перевыполнения нормы в фильмах нормы на производстве не выполняются. Искусство, как известно, помогает формировать личность, особенно у молодых людей. И чтобы возникло искусство, нужна художническая личность. Бороться за такого художника, по-моему, одна из главных задач нашей теории.
Мы делаем много ошибок. Мне кажется, история кино должна заняться не только победами нашего кино, но и анализом наших ошибок.
Например, все сейчас со слезами говорят о «Калине красной» Шукшина. Но ведь Шукшин хотел ее ставить на студии им. Горького, а ему не разрешили. И он пришел на Мосфильм, там обращался в несколько объединений, где его отвергли. А потом он получил поддержку, кстати говоря, Бондарчука, и благодаря Бондарчуку этот фильм осуществился. Спасибо Бондарчуку. Но если бы у нас было общественное мнение, то, наверное, люди сказали бы: а вот этот, этот и этот — по меньшей мере, не талантливые люди, они не увидели в сценарии Шукшина будущего прекрасного произведения, они его запрещали как ненужное. И тогда этим людям было бы, может быть, стыдно. А сейчас ведь никому не стыдно. Запретили — вот и все. Ведь не страшно делать ошибки, страшно не делать из них выводов. Если маленький ребенок ударился лбом об угол стола, ему говорят: ничего, пройдет. Если он второй раз ударился — ему говорят: что же ты не смотришь. А в третий раз ударился, — значит, идиот, надо обратиться к врачу. А мы много лет бьемся об один и тот же угол.
Почему же мы не делаем выводов? Все время «гром победы раздавайся!» В наших рецензиях у нас расцвет искусства. А у нас нет расцвета. Есть несколько хороших, даже прекрасных фильмов, которые случайно прорвались сквозь запреты, а это может быть при любом руководстве.
Чего бы я еще хотел от теории и критики?
Скажу честно, что я разочарован в журнале «Искусство кино» и давно его не читаю. Последний раз прочитал по обязанности. Мне встретился Сурков и говорит: Григорий Наумович, там критика на вас, почитайте.
Статья называлась «О политической инфантильности», и среди политических инфантилов я фигурировал, поскольку, сняв картину «Память», я не сказал то, что знали критики, а критики знали, что фашизм высшая стадия империализма... А я так не считаю.
(В. Баскаков: Все-таки на критику обиделся).
Поскольку сам я критикую других, то ничего плохого в том, что критикуют меня, не вижу. И мне интересно почитать серьезную и глубокую критику. Но это не критика, это лишь выдается за критику.
(В. Баскаков: Все-таки обижаетесь. И на Белинского, наверное, обижались бы).
Я самоед. Я всегда сам себя больше критикую, чем любой критик. И не стесняюсь это делать публично. Я считаю, что в нашей обстановке это единственный способ сохранить себя как режиссера. Надо самому себя критиковать, раз не критикуют другие. Но то, о чем я веду речь — не критика, а ведомственная благоглупость.
Я хотел бы, чтобы в вашем институте была серьезная озабоченность судьбами кинематографа, судьбами художников, которые являются достоянием этой страны и ее ценностью.
А как нам это сделать в меру наших скромных сил? Если бы я это знал, то меня бы назначили директором вашего института. Мы живем в век научно-технического прогресса. Существует, например, такая ерунда, которая называется ручная перфорированная картотека. Чтобы ее внедрить, нужны не сотни рублей, а десятки, но ее у нас нет. Найти кадр, который вам нужен в наших фильмотеках, невозможно. Все разворовывается, хранится как попало. Я не знаю, в какой мере вашему институту подчинена фильмотека, но хорошо бы вам взяться за это дело. Какая может быть история и теория кино, когда в фильмотеке такое безобразие? Шведское оборудование стоит вблизи от «Мосфильма», нажмите кнопку и вы за две секунды получите информацию обо всех изобретениях, что есть в мире. Это стоит не так дорого. Я думаю, что то, что сейчас разворовывается в фильмотеке, окупило бы это оборудование.
(Э. Рязанов: К сожалению, это все идет по разным каналам).
Конечно, надо привлекать социологов, и социологический отдел у нас должен быть налажен очень хорошо, потому что руководить кинематографом можно только зная социологические данные, полученные на основе талантливых исследований, — а журнальные опросы и анкеты мало о чем говорят.
Все здесь правильно говорили, что критик должен быть талантливым, критик должен быть личностью, критик должен быть честным. Все это можно отнести и к режиссерам. Но пока что этого у нас, нет ни там, ни здесь.
Чухрай Г. [Высказывания реж. Г. Чухрая по вопросам теории и практики кино] // Беседы на втором этаже. — М.: ВНИИК Госкино СССР. — 1989. «Круглый стол» кинорежиссеров 12 февраля 1975 г.