Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Игла
Поделиться
Рок-музыка в фильмах перестройки
«Не боремся за перемены, не идем к ним, а только ждем»

Российское кино последней трети XX века довольно долго и с разных сторон «подбиралось» к рок-музыке. Попытки советской пропаганды создания и вживления в обывательское сознание образа рок-музыки как воплощения «тлетворного духа Запада» провалилось уже к началу 1970-х, когда стало очевидным необоримое влияние энергетики этой музыки на молодые (и не только) умы. Началось время экспериментов по «осовечиванию» рока, обузданию и одомашниванию, с оной стороны, в стандартизированных формах ВИА, а с другой – в виде разрешения (под негласным присмотром КГБ) создания Рок-клуба в 1981 году в Ленинграде и позднее, в 1985 году – Рок-лаборатории в Москве. Однако в кино долгое время не происходило ничего значительного, если не считать более или менее удачных экспериментов типа «Романса о влюбленных» (1974, реж. Андрей Кончаловский) с музыкой и голосом Александра Градского и экранизации рок-оперы Алексея Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1982, реж. Владимир Грамматиков). Настоящим знаковым событием уже перестроечной поры стал выход на экраны в 1987 году картины Сергея Соловьева «Асса». <…>

Если говорить о синтезе музыки и изображения, порождающего нечто новое в зрительском восприятии, то самым важным фактом в этом отношении является зависание сюжета и атмосферы кар­тины между выдыхающейся мелодрамой и зарождающейся «чер­нухой» — и это зависание порождает музыкальную маргинальность, породившую ее культовый статус. Отметим, что вышедшие почти одновременно с «Ассой» два других фильма с культовыми рок-героями в главных ролях — «Взломщик» с Константином Кинчевым (реж. Валерий Огородников, 1986) и «Игла» с Виктором Цоем (реж. Рашид Нугманов, 1988) — встретили восторженный прием, но не получили такого «продленного звучания» в широкой зрительской аудитории (исключая, конечно, фанатов Кинчева и особенно Цоя, поскольку их сюжеты слишком привязаны к своему времени и глубоко погружены во вдруг открывшийся мрак человеческого существования, больше похожего на борьбу за выживание (гиперреализм экранной эстетики второй половины 1980-х, отвечающий, впрочем, характеру рок-культуры). А в фильме «Трагедия в стиле рок» (реж. Савва Кулиш, 1988) тема рок-музыки уж слишком до­гматично связывалась с проблемой «отцов и детей» (хороших, но лживых «отцов» символизирует бардовская музыка 1960-х; плохих, но честных «детей» — «грязные танцы» под «Бригаду С»). В «Ассе» же нет «грязи», ассоциирующейся в обывательском сознании с рок-музыкой («секс, наркотики, рок-н-ролл»), но нет и встроен­ного в реальную жизнь (как и самой реальной жизни, реального времени) действующего положительного героя — и, как ни странно, именно эти обстоятельства придают всему фильму тот необычный и новый вкус, который долго не забывается. Герой без имени — Мальчик Бананан, он же Африка, — делает прямое заявление: «А я вообще не живу жизнью. Жить жизнью грустно. Ра­бота дом, работа могила. Я живу в заповедном мире моих снов. А жизнь – это только окошко, в которое я время от времени выглядываю». Бананан – пример пассивной маргинальности когда свобода личности отстаивается лишь в обособлении личного пространства и внешней демонстрации своей инаковости <…>

Другое направление, выражавшее наступающее новое время, тоже неожиданно появляется в «Ассе» - в образе Виктора Цоя (его появление в фильме, судя по неоднократным выступлениям и интервью Сергея Соловьева, было неожиданностью и для режиссера – что можно, с долей иронии, считать примером постмодернистского приема работы художника со случайными готовыми формами — ready made). Творчество Цоя требовало лишь энергетического встраивания в жесткий заданный ритм его песен. И тогда уже сами собой с губ тысяч молодых людей срыва­лись слова клятвы нового поколения: «Группа крови на рукаве, мой порядковый номер на рукаве...» («Мы с тобой одной крови...»). Но, к сожалению, пафос борьбы не имел ясного направления, цели, и, в общем, замыкался сам на себя. Слова песни Виктора Цоя в финале «Ассы» очень характерны: «Перемен! Мы ждем перемен». Не боремся за перемены, не идем к ним, а только ждем.

По прошествии почти трех десятилетий стало ясно, что теми переменами, которых по слову кумира ждала молодежь, по большому счету стало само явление Виктора Цоя. Призыв к переменам без оз­вученной позитивной и реальной, реализуемой цели (разоблачение и разрушение прошлого и/или лживого как самоцель ведет в тупик) растворился в пустоте. Недаром в картине «Игла», вышедшем на экраны годом позднее «Ассы», после череды нарко-криминальных разборок и показа реалий жуткого тоже советского быта, появляется надпись: «Посвящается советскому телевидению» (драматические эпизоды картины постоянно перемежаются фальшиво-благостными картинками идеализированной жизни советских трудящихся показываемыми по телевидению). Разоблачение лжи и обнаружение страшной правды повседневности как цель было достигнуто. Но что дальше? Суть трагического мировоззрения Цоя можно понять из одной его строки: «Ты б мог умереть, если б знал, за что умирать». Не случайно самостийный памятник Цою в Москве — стена на Арбате.

Но произошла еще одна удивительная история. Такие энерге­тически разные направления, которые представляли Гребенщиков и Цой, парадоксальным образом сошлись еще в одной личности, оказавшей очень сильное влияние на развитие киномузыки и после 1990-х. Речь о Сергее Курехине, который интуитивно соеди­нил эзотерический интеллектуализм и импровизационность ме­тодики Гребенщикова с неудержимой энергетикой ритмической основы Цоя.

Михеева Ю. Рок-музыка в позднесоветском кино: между новой реальностью и старой театральностью // Театр. Живопись. Кино. Музыка: межвузовский сборник научных трудов молодых ученых. ГИТИС. 2014. Вып.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera