Российское кино последней трети XX века довольно долго и с разных сторон «подбиралось» к рок-музыке. Попытки советской пропаганды создания и вживления в обывательское сознание образа рок-музыки как воплощения «тлетворного духа Запада» провалилось уже к началу 1970-х, когда стало очевидным необоримое влияние энергетики этой музыки на молодые (и не только) умы. Началось время экспериментов по «осовечиванию» рока, обузданию и одомашниванию, с оной стороны, в стандартизированных формах ВИА, а с другой – в виде разрешения (под негласным присмотром КГБ) создания Рок-клуба в 1981 году в Ленинграде и позднее, в 1985 году – Рок-лаборатории в Москве. Однако в кино долгое время не происходило ничего значительного, если не считать более или менее удачных экспериментов типа «Романса о влюбленных» (1974, реж. Андрей Кончаловский) с музыкой и голосом Александра Градского и экранизации рок-оперы Алексея Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1982, реж. Владимир Грамматиков). Настоящим знаковым событием уже перестроечной поры стал выход на экраны в 1987 году картины Сергея Соловьева «Асса». <…>

Если говорить о синтезе музыки и изображения, порождающего нечто новое в зрительском восприятии, то самым важным фактом в этом отношении является зависание сюжета и атмосферы кар­тины между выдыхающейся мелодрамой и зарождающейся «чер­нухой» — и это зависание порождает музыкальную маргинальность, породившую ее культовый статус. Отметим, что вышедшие почти одновременно с «Ассой» два других фильма с культовыми рок-героями в главных ролях — «Взломщик» с Константином Кинчевым (реж. Валерий Огородников, 1986) и «Игла» с Виктором Цоем (реж. Рашид Нугманов, 1988) — встретили восторженный прием, но не получили такого «продленного звучания» в широкой зрительской аудитории (исключая, конечно, фанатов Кинчева и особенно Цоя, поскольку их сюжеты слишком привязаны к своему времени и глубоко погружены во вдруг открывшийся мрак человеческого существования, больше похожего на борьбу за выживание (гиперреализм экранной эстетики второй половины 1980-х, отвечающий, впрочем, характеру рок-культуры). А в фильме «Трагедия в стиле рок» (реж. Савва Кулиш, 1988) тема рок-музыки уж слишком до­гматично связывалась с проблемой «отцов и детей» (хороших, но лживых «отцов» символизирует бардовская музыка 1960-х; плохих, но честных «детей» — «грязные танцы» под «Бригаду С»). В «Ассе» же нет «грязи», ассоциирующейся в обывательском сознании с рок-музыкой («секс, наркотики, рок-н-ролл»), но нет и встроен­ного в реальную жизнь (как и самой реальной жизни, реального времени) действующего положительного героя — и, как ни странно, именно эти обстоятельства придают всему фильму тот необычный и новый вкус, который долго не забывается. Герой без имени — Мальчик Бананан, он же Африка, — делает прямое заявление: «А я вообще не живу жизнью. Жить жизнью грустно. Ра­бота дом, работа могила. Я живу в заповедном мире моих снов. А жизнь – это только окошко, в которое я время от времени выглядываю». Бананан – пример пассивной маргинальности когда свобода личности отстаивается лишь в обособлении личного пространства и внешней демонстрации своей инаковости <…>

Другое направление, выражавшее наступающее новое время, тоже неожиданно появляется в «Ассе» - в образе Виктора Цоя (его появление в фильме, судя по неоднократным выступлениям и интервью Сергея Соловьева, было неожиданностью и для режиссера – что можно, с долей иронии, считать примером постмодернистского приема работы художника со случайными готовыми формами — ready made). Творчество Цоя требовало лишь энергетического встраивания в жесткий заданный ритм его песен. И тогда уже сами собой с губ тысяч молодых людей срыва­лись слова клятвы нового поколения: «Группа крови на рукаве, мой порядковый номер на рукаве...» («Мы с тобой одной крови...»). Но, к сожалению, пафос борьбы не имел ясного направления, цели, и, в общем, замыкался сам на себя. Слова песни Виктора Цоя в финале «Ассы» очень характерны: «Перемен! Мы ждем перемен». Не боремся за перемены, не идем к ним, а только ждем.

По прошествии почти трех десятилетий стало ясно, что теми переменами, которых по слову кумира ждала молодежь, по большому счету стало само явление Виктора Цоя. Призыв к переменам без оз­вученной позитивной и реальной, реализуемой цели (разоблачение и разрушение прошлого и/или лживого как самоцель ведет в тупик) растворился в пустоте. Недаром в картине «Игла», вышедшем на экраны годом позднее «Ассы», после череды нарко-криминальных разборок и показа реалий жуткого тоже советского быта, появляется надпись: «Посвящается советскому телевидению» (драматические эпизоды картины постоянно перемежаются фальшиво-благостными картинками идеализированной жизни советских трудящихся показываемыми по телевидению). Разоблачение лжи и обнаружение страшной правды повседневности как цель было достигнуто. Но что дальше? Суть трагического мировоззрения Цоя можно понять из одной его строки: «Ты б мог умереть, если б знал, за что умирать». Не случайно самостийный памятник Цою в Москве — стена на Арбате.

Но произошла еще одна удивительная история. Такие энерге­тически разные направления, которые представляли Гребенщиков и Цой, парадоксальным образом сошлись еще в одной личности, оказавшей очень сильное влияние на развитие киномузыки и после 1990-х. Речь о Сергее Курехине, который интуитивно соеди­нил эзотерический интеллектуализм и импровизационность ме­тодики Гребенщикова с неудержимой энергетикой ритмической основы Цоя.

Михеева Ю. Рок-музыка в позднесоветском кино: между новой реальностью и старой театральностью // Театр. Живопись. Кино. Музыка: межвузовский сборник научных трудов молодых ученых. ГИТИС. 2014. Вып.