«От Нью-Йорка и до Клина
На устах у всех – клеймо
Под названием Янина
Болеславовна Жеймо», -
такой стих вырвался у поэта-обэриута Олейникова в 1934 году. Это только в той иерархии советского кино, которое выстроило и зацементировало в сознании уже нескольких поколений наше телевидение, звездный час артистки Жеймо – это «Золушка» 1947 года. Однако за 13 лет до действительно дивной киносказки по Шарлю Перро все в киношной славе ее центральной исполнительницы было именно так, как отрефлексировал Олейников.
1934-й – тот год, когда Жеймо могла бы сказать о своей актерской карьере строчками из песенки своей коллеги-современницы «Я из пушки в небо уйду». На данный момент она муза, модель и подруга всех тех, кто олицетворяет живородящее начало советского кинематографа – Козинцева и Трауберга, Марка Донского, Зархи и Хейфица; последнему после роли поварихи, служащей проблеском света и человеческого тепла в экспрессионистском кошмаре инцидента на советско-маньчжурской границы в его фильме «Моя родина» (1933), она стала еще и женой. В будущем, 1935, году к восторженному хору кинотусовки присоединятся простые зрители – «Ленфильм» завалят письмами, адресованными Пуговице, - душевной и нелепой героине Жеймо в «Подругах», первом культовом советском фильме о пронесенной через годы и исторические катаклизмы женской дружбе, из которого вырастут «Сверстницы» и «Москва слезам не верит». Непосредственно в момент написания стихотворения сам Олейников совместно с драматургом Евгением Шварцем, будущим автором «Золушки», готовят для актрисы эксцентрический кинобенефис – она исполнит главную роль 12-летней девочки, которая, по словам ее брата, «спит как лошадь» и потому хронически опаздывает в школу, в реанимации жанра немой комической «Разбудите Леночку» - причем эта неочевидная затея будет иметь такой успех, что два года спустя похождения Леночки возобновят, уже в звуковом фильме «Леночка и виноград». А сам стих прозвучит на празднике по случаю 30-летия актрисы, куда она заявится после того, как во дворе ее, по выражению дочери актрисы, «отмутузят» 12-летние мальчишки. Дело в том, что готовясь к роли Леночки, миниатюрная женщина с ростом 1м 48 см и 31-ым размером ноги, которой предстояло играть в фильме школьницу в окружении всамделишных детей и не выделяться возрастом на их фоне, напялила платье 12-летней сестры и вышла проверить свою похожесть на ребенка на детскую площадку, где сперва благополучно вписалась играть в лапту, но позже была избита за ряд неудачных подач.
В сталинском кинопаноптикуме Жеймо, игравшая ребенка в компании детей (не только в «Леночках», но даже и в героических «Подругах») была прямо-таки персонажем «Жестяного барабана», ребенком, после прихода к власти тирана отказавшимся расти - и не обязательно в юбке: в кинодебюте у Козинцева и Трауберга, «Мишки против Юденича» (1925), она была одним из Мишек, мальчишкой. Только это был «Жестяной барабан», не отягощенный идеологией – но как раз ее отсутствие и было лучшим идеологическим противоядием от сталинской сверхидеологизированности. Клоунесс в нашем тогдашнем кино хватало. Но их клоунада коренилась в сатире (Мария Миронова) или хотя бы высмеивании определенных отдельных отстающих гражданочек (Рина Зелёная, Мария Барабанова). Или же это была клоунада гадких утят, которым в новых исторических условиях предстояло стать увешанными орденами лебедями (Орлова, Ладынина). Жеймо была, если хотите, прекрасным утенком. Она не вырастала. Она шалила. Шалила с сосредоточенной изобретательностью де Фюнеса («Птицы в ужасе» - гласит экранный титр после того, как Леночка конструирует анимированных пугал для отпугивания птиц с виноградника), но с чистой душой и благими намерениями Пьера Ришара, получая по башке хорошую порцию побелки после того, как от души ломилась в запертую дверь, за которой ее не слышали, потому что орали песни. Она так самозабвенно чихала в «Леночке и винограде», надышавшись распылителя, что этот физиологический, в общем-то, рефлекс, превращался в такой же самоигральный комический трюк, как прогулка Ришара с унитазом на ноге. Когда у Козинцева и Трауберга в «Чёртовом колесе» (1926) она появлялась на две секунды, вися на перилах внезапно закрытого по случаю отмены НЭПа злачного места, то в воздетых к небу черных от туч глазах и сомнамбулическом расшатывании этой бедовой девчонки ясно читалось – если ей сейчас же не откроют и не нальют, начнется, как минимум, почтенная затяжная гроза. Но только и именно ей, в весьма типичной для образной системы Шварца эпизоде той же «Леночки», удается утихомирить духовой оркестр отряда милиции и даже уговорить их не только перестать играть марши, но и идти на цыпочках, потому что «ребята на этой улице готовятся к экзаменам». Этот эпизод - лучший символ того, чем была Жеймо для 1930-х.
Фильмом, высмеявшим и выставившим в прошлое сталинский официоз стала в 1956 году «Карнавальная ночь». Но куда меньше знают ее генеральную репетицию – «Приключения Корзинкиной», сочиненные специально для Жеймо в 1941-ом. Смеховая энергия этого фильма про вокзальную кассиршу (Жеймо), превратившую ответственный эстрадный конкурс в веселую неразбериху, совершенно не истощается с годами. Когда в 80-х киноведа Юренева угораздило похвастаться этим раритетом в своей рубрике «Иллюзион», выходившей в прайм-тайм на первом канале, тогдашние школьники пришли наутро в школы совершенно невменяемыми – мы катались по полу, имитируя страдания оперного баса и пожилой аккомпаниаторши, под которыми кассирша Корзинкина запустила вращающийся круг, и тряслись у стен по трое, как Корзинкина, схватившаяся за рубильник, и пропустившая ток мало того, что через себя, так еще и через конферансье и пожарника, которые за нее держались. Сегодня было страшно пересматривать один из самых смешных фильмов детства, а что как скис? Но - о чудо! - это все так же истерически смешно.
Как из «Корзинкиной» вышла «Карнавальная ночь», все будущие клоунессы-пуговицы вышли из Жеймо. Стоит увидеть, как в «Подругах» в зимней шапке с торчащими на разных уровнях ушами она волочет в растопыренных руках за Зоей Фёдоровой сапоги, путаясь ножками и то и дело наступая на фалды взрослого не по размеру пальто, сквозь ее силуэт и дымку лет проступят и Лия Ахеджакова, уволакиваемая Талызиной за новогоднюю дверь, и Надежда Румянцева, когда она с удивлением устанавливает, что носы не мешают целоваться, и Джульетта Мазина, умаявшаяся топать по феллиниевской «Дороге». Однако Жеймо-актрису унизило бы, если б ее поставили в ряд лишь по малому росту. В «Леночке и винограде» есть сцена, где в мальчишеской спальне она до хрипоты доказывает учителю, что все спят и никто ночью не шкодил. Он так устает от ее трескотни, что выставляет за дверь. Однако секунду спустя она раздвигает шторы и выходит из них, как дива из театрального занавеса на сцену, чтобы продолжить доказывать свое. Точно тем же приемом со шторами и многократными выходами пользуется Барбра Стрейзанд, когда доказывает владельцу мюзик-холла, что он должен непременно ее нанять в номере «Я величайшая звезда» из «Смешной девчонки». И, разумеется, на словах I’m a natural cougher («Я – прирожденная кашлятельница»), как опять не вспомнить заразительный чихательный приступ Леночки.
После войны, когда кино будет наслаждаться доведенной до высокого уровня техникой звука, такая, физиологическая, комедия отойдет в прошлое – чтобы вернуться только во второй половине 60-х, когда Жеймо уже оставит кино. А пока юмор уйдет в диалоги. Но тут как раз и возникнет «Золушка» - а историческая память сыграет шутку, вычеркнув из зрительской памяти былую Жеймо и оставив эту – уговаривающую ригидную условность сказочного королевства подрагивающим голосом существа, чью отвагу подчеркивает именно это дрожание: дрожание человека, которому потребовалось набраться смелости, чтобы напомнить о простых человеческих радостях затанцевавшемуся в своих сложноустроенных ритуалах двору.
Этот голос пригодится Жеймо, когда после «Золушки» ее все же перестанут снимать. 16-летнюю героиню Перро она играла, будучи 37-летней женщиной, и это преображение уже давалось съемочной группе ценой простоев; например, снимали только по вечерам, потому что с утра, утверждала Жеймо, «у меня лицо не то». А когда ее несколько лет спустя попробовали в роли мамы – не тот был уже эффект ее присутствия. Но тут на выручку пришло новое перспективное направление - дубляж. Жеймо, на самом деле, всегда была в ладах со своим голосом, когда того требовала роль - как узнаваемо, например, она передала ленивую простодушность марийского выговора в «Песни о счастьи» (1934) Донского - и вполне естественно, что она оказалась среди пионеров дубляжа, в котором особенно много работы стало после смерти Сталина. Ее голосом говорили совершенно разные артистки, от победительной Джины Лоллобриджиды до лучезарной и ранимой Марии Шелл и замкнувшейся в своей блеклости Бетси Блэр. Но настоящим продолжением «Золушки», того, что нащупала Жеймо в этой роли голосом, стали растопившая лед в сердце Кая Герда в мультфильме «Снежная королева» (1957) и фантазерка Дани Робен, своими бесконечными байками снявшая оковы светского сна с замка Жана Марэ в пленительной комедии «Жюльетта» (1953).
Вообще-то это ее качество – рассеивать нежным и требовательным лучиком ясной беспричинной улыбки морок и сон, будь то морок сталинского мироустройства или сон околдованного льдами нелюбви сказочного замка – оценили еще авторы совершенно, как будто, заточенной лишь под смех ради смеха «Корзинкиной», и завершили ее песней-посвящением «Яня», именно так, а не Яна, звали Жеймо друзья:
«Утром она вся в заботах,
Ночью и днем есть работа,
Ни минуты отдыха – нужно ей успеть,
И заботы ей не перечесть.
Яня – это слово всех слов всегда нежней,
Яня – это солнца лучей горячей,
И всю жизнь лишь одна Яня
Нам всегда-всегда верна – Яня,
Милая, славная Яня».
Как мы показали, в один ряд с Жеймо можно поставить и других прекрасных актрис. Но ни одной из них в конце фильма, а тем более - безумной комедии, его авторы не посвящали таких строк – чистосердечных в своей поэтической неказистости, как нежные полевые цветы. Как героини Жеймо.
Алексей Васильев