К следственным ситуациям кино испытывает определенную слабость. Такие ситуации всегда обеспечивают остроту сюжета и напряженное внимание зрителей. Поэтому киноэкран так подчас замят преступлениями, что о наказаниях не успеваешь подумать. И тогда все ясно: преступники возмездия боятся — мы, движимые чувством справедливости, его жаждем. Преступники стремятся скрыться — мы, вместе со следственными органами, их разоблачаем. И наказание венчает картину. Дело, разумеется, тут не в самих следственных ситуациях. Омич ведь и впрямь выводят человека в зону экстремальную и уже потому способны с неожиданной глубиной его раскрыть. Дело в круге авторских интересов. Если автор больше всего озабочен, как бы повернее вывести нас из кинолабиринта, пусть даже очень изобретательно построенного, к простейшей дидактической прописи наподобие того, что пить вредно, за рулем и вовсе не стоит, то зритель скучает. Увы, подмена художественной задачи задачей исключительно только педагогической случается в искусстве нередко. Конечно, по самой своей сути искусство и должно «читать, живой урок», но эту его миссию так легко понять буквально и утилитарно. Не на уровне искусства. Впрочем, следственная ситуация создает; благоприятные условия и для хорошего развлекательного фильма. То есть фильма, для которого острота положений является самоцелью. Такая задача, честно сформулированная, авторами и последовательно осуществленная, по своему, в своих границах вполне достойна, но мы о ней не будем сейчас говорить, потому? что фильм «Поворот» никак не имеет в виду пас развлекать.
Вот уже второй раз — вслед за фильмом «Слово для защиты» — сценарист А. Миндадзе и режиссер В. Абдрашитов обращаются к материалам судебной хроники. Но не стремятся извлечь из них очевидный педагогический урок. Неким нарушением правил смотрится фильм «Поворот» и в популярной у части зрителей кинонгре в «сыщики-разбойники». Будет возмездие или нет — в нем отнюдь не является опорой сюжета. Так ли уж важен приговор людского суда перед судом собственной совести? Этот вопрос (как тут не вспомнить традиции совестливой русской литературы, для которой терзания нравственные всегда страшней физических невзгод) и занимает авторов «Поворота». Спасибо молодым авторам фильма: вспомнили о традициях, о том, что кино, построенное на судебной фабуле, не только захватывающая игра, что экран способен обращать глаза зрачками в душу...
Они именно такую поставили перед собой задачу. Заставить всмотреться в себя. И следственная ситуация для них прежде всего ситуация нравственная.
Этот первый шаг при выборе художественной цели — один из решающих. Фильм может не получиться. Может не хватить мастерства.
И тогда рецензенты станут рассуждать о частных, но вполне существенных просчетах. Hoi- все равно даже неудача эта будет неудачей! другого уровня, ибо просчеты не отменят содержательности авторского понимания темы, заложенного в ней изначально.
...Горе чаще всего накатывает внезапно. Оно сталкивает человека с привычного пути, и горизонты жизни разом сужаются до мучительного: что будет завтра? 'Гак случилось с Виктором Веденеевым и Наташей, его женой, — нашими вполне достойными, и вполне обычными, что в данном фильме важно, современниками.
Еще вчера все было лучезарно: отпуск, свадебное путешествие – шикарный черноморский круиз. Любимая работа и диссертация накануне защиты. Твердые, сложившиеся жизненные принципы. Отличное будущее и совсем неплохое настоящее. И все это разом закачалось над краем бездны — в тот миг, когда нелепая случайность бросила под колеса «Жигулей» полуслепую старую женщину.
Здесь — место поворота. Судьбы героя. И судьбы фильма. Как раз здесь фильм может вырулить на одну из двух вышеупомянутых дорог — колею дидактического урока или детектива. В первом случае с безукоризненного по внешнему виду героя начнут методически сдирать личину и обнажать сущность, приведшую к трагедии. Разоблачение негодяя будоражит любопытство. Но итог такой процедуры может оказаться скудным: узнаем, что негодяй или, допустим, пьяница получил по заслугам — и на том успокоимся. Урок, по всем признакам, состоится, но будет формальным и потому малоэффективным. Во втором случае нас заинтригуют подробностями следствия, вопросом: виновен — не виновен... Нам придется всецело погрузиться в вопрос о том, как там все дальше сложится у Виктора Веденеева? Защитит ли он кандидатскую или, например, сядет в тюрьму? Обаятельному герою станем сочувствовать, про необаятельного знаем заранее, что он обречен и того достоим. Виктора играет Олег Янковский — стало быть, станем сочувствовать. И, по условиям такой игры, забудем про старушку — помните, которая погибла? В детективе смерть чаще всего — условность, стартовый выстрел для раскрутки сюжета, ее цена девальвирована. Мир, отраженный на экране, сразу складывается, как книжка-раскладушка, герои фильма, да и мы, зрители, видим его условно плоскостным, и некоторые важные нравственные категории, тоже по условиям игры, игнорируем.
Поэтому, наверное, и не надо бы нам чересчур наращивать детективное половодье. Это как горчица без мяса, а душе нужны не только специи, но и витамины.
Фильм А. Миндадзе и В. Абдрашитова выруливает на иной путь. Подробности следствия в нем будут. Но авторы помнят про старушку, и это оказывается решающим. Человек убил человека. Случайно, без злого умысла. Но — убил. Лишил жизни.
Следствие, даже тюрьма могут сломать планы, а иногда — судьбу. Нас интересует, вслед за авторами, сломается ли человек? Как поведет себя в обстоятельствах экстремальных, трагических, но, согласитесь, — и обычны х, для каждого возможных. Юридической вины, скажут мам в финале фильма, за Виктором мет, он не мог бы предотвратить несчастье. Оно обрушилось на него действительно случайно. И это последнее обстоятельство во многом определяет особенности нашего восприятия всей рассказанной истории, нашего в ней соучастия.
Виктор и сам еще не знает степени своей реальной вины. Но уже знает: привычная жизнь, благополучие, работа, карьера — все может теперь полететь к чертям. А может и не полететь. Все может повернуться и так и этак.
Обычный человек — не подлец и ие герой — перед лицом опасности. Сохранит ли он достоинство? Нравственные установки? Слепой животный инстинкт самосохранения не вытеснит ли в нем человеческое? Ведь опасность — особого рода. Она требует мужества принять свою судьбу...
Лишь в одном авторы позволяют себе сознательно обострить ситуацию, усложнить условия нравственной задачи, которую предстоит решать Виктору и Наташе. Не просто пз привычной, накатанной жизни вырвал героев фильма инцидент па дороге — поворот случился на самом взлете. В картине это подчеркнуто — неоднократным упоминанием о предстоящей защите диссертации, о поездке иа международную конференцию, веселым свадебным круизом, обстановкой еще не обжитой, только что полученной квартиры, откуда еще не успели вынести футляр от нового цветного телевизора, а сам телевизор еще не нашел своего, места и нелепо мерцает где-то на самом проходе. Все это благополучие, по-видимому, обрушилось на героев недавно и стремительно; по обывательским меркам, и Наташа и Виктор только-только — наконец-то — начали ж и т ь.
В самой этой ситуации тоже заложена возможность для поворота. Еще немного, и телевизор встанет на место, диссертация будет защищена, квартира украсится привезенными из загранкомандировок сувенирами, и начнется жизнь сытая, не располагающая к дальнейшему движению, ибо из чего же хлопотать, если можно пожинать плоды?
Нет-нет, ни разу фильм не дает нам повода для прямых упреков Виктору в таком вот смысле. Он, Виктор, динамичен, умен, энергичен, он пользуется явным авторитетом у себя в институте, он принципиален — припомним его отповедь бездарному аспиранту, когда тот пришел к нему «за идеями». И все-таки возможность для такого поворота заложена не только в ситуации — тоже обычной, нормальной, распространенной — но и в каких-то неуловимых особенностях характеров этой вполне нам симпатичной супружеской четы. Может быть, потому, что они научились уже получать удовольствие от с ы т о с т и. Может быть, мы почувствуем опасность в тот миг, когда Наташа попытается купить расположение малыша, внучонка погибшей Королевой, зажигалкой «Ронсон», а Виктор пожалеет эту зажигалку именно потому, что она «Ронсон».
А может быть, и тогда, когда камера вдруг молчаливо покажет нам панораму семейных фотографий, па которых — жизнь Анны Егоровны Королевой, прошедшей вместе со страной всю ее трудную историю.
И вновь никто не будет настаивать па каком-либо противопоставлении и впрямь очень непохожих судеб. Но мысль о нравственной опасности, которой чревато легкое благополучие — такая мысль возникает, и этого авторам, избегающим дидактики, последовательно уходящим от выводов сколько-нибудь спрямленных и упрощенных, достаточно.
Они ведь, напомним, не рассказывают историю порока, заложенного в данном конкретном. герое, уже потому особенном, что он является сугубым носителем такого порока. Они дают нам увидеть, как перерождается под давлением обстоятельств обычный человек, если нравственные начала оказываются нестойкими, сталь — незакалениой.
Огромное испытание в этом смысле — следственная ситуация. Здесь еще одна возможность поворота. Виктор и Наташа оказались в зоне, где вступает в действие судебная казуистика, где степень виновности зависит от лишнего деления на шкале спидометра, от цифровых характеристик уровня зрения погибшей. Уголовный кодекс работает в союзе с кодексом нравственным, но не равновелик ему. И есть нечто мучительно стыдное в том, что естественные человеческие движения — сочувствие к пострадавшей, сознание непоправимости происшедшего — оказались волею судеб вы тесненными сознанием совсем иного нравственного уровня: сознанием необходимости как-то выкарабкаться. Олег Янковский и Ирина Купченко очень точно, подробно, чутко передают этот потаенный процесс: в людях интеллигентных, явно умеющих и думать п чувствовать по-другому, включается инстинкт самосохранения, слепой и ослепляющий, и в мощном его поле меркнут, гаснут одно за другим человеческие достоинства, ломаются доселе незыблемые принципы. И вот уже на этом новом уровне сознания героев девальвируется цена свершенного, и чувство непоправимой вины; целиком вытеснено паническим чувством страха — ведь именно оно, темное, первобытное, унизительное, движет теперь поступками героев. Они теперь выглядят загнанными. Обстоятельствами? Или еще и самими собою?
И опять-таки в фильме это не «срывание масок» и не «обнажение мурла». Драматизм в том, что люди вынуждены делать что-то им не свойственное, чуждое, против чего восстает все, их существо. И они по-настоящему мучаются, выдавливая жалкие слова, пытаясь задобрит родственников погибшей. Мучаются — но погрязают все глубже, с отвращением к тому, что делают, а после — и к самим себе. Между тем речь не о подкупе, не об уголовщине, даже не о сознательной «попытке давления» одной из сторон на другую. Авторов не интересуют из ряда вой выламывающиеся человеческие поступки — они исследуют микроотклонения, на которые нам подчас нетрудно себя уговорить — всем нам, во многих и разных случаях.
Ведь что, собственно, происходит? Анна Егоровна погибла, ее не вернешь. Но тем, кто стал невольным виновником этой гибели, надо жить дальше. Душевность, потрясеиность, наступившая там, на повороте, теперь уже ие главное. Для таких материй просто нет времени. Теперь жизнь зависит от вполне бытовых деталей, потребных следствию. От того, в частности, насколько велика вина самой погибшей. Быть может, она скверно видела дорогу и сама пошла под колеса? Надо узнать о ее зрении, навестить родственников, поговорить, договориться, наконец, — ведь люди же, поймут...
Здесь ровно ничего нет такого, что нельзя было бы внутренне оправдать. И все-таки, почему так стыдно говорить о зрении, об очках, о данных следствия, об интересах защиты здесь, в доме человека, которого уже нет?
Может быть, потому, что с уровня еще не осознанных как следует этических категорий мучающая людей проблема поспешно спикировала до уровня правил дорожного движения? А там — можно найти оправдание, но нет ни искупления, ни утешения.
— Какое хорошее лицо, правда? — говорит Наташа, увидев давний, времен молодости, портрет Королевой. Лицо и вправду хорошее. Но сказано чуть поспешней, чем нужно, и это выдает принужденность. Искренний порыв? Возможно. Но где-то рядом — тайное желание польстить, завоевать расположение. И оно убивает искренность. Простые слова участия становятся стыдными.
Почему приходит жалкая мысль подарить зажигалку? Подумали — но не решились, так мучительно это, оказывается, трудно — подарить зажигалку.
Может быть, потому, что стрелка нравственного компаса уже заметалась в некоем отупляющем магнитном поле, но душа еще сопротивляется, она ведь отдает свои ценности всегда с болью...
Вечер в ресторане с Костиком, сыном Анны Егоровны, окончательно открывает и нам и прежде всего самим героям направление их «тайных дум», в которых они не имели мужества себе признаться, но которые руководили всеми их поступками. Пусть они «собирали данные» для защиты, всего лишь объективные данные — так они, наверное, говорили себе, вполне искренне и по-своему убедительно. Но вот сидит этот наглый Костик (одна из лучших, наиболее глубоких работ Анатолия Солоницына), смотрит на Наташу пьяным, тяжелым, липким взглядом, он невыносимо отвратителен, но с ним надо танцевать, его надо ублажать. Потому что в его руках сейчас судьба диссертации, и поездок, и карьеры, самой возможности остаться на свободе. И сидят, и пьют, и принужденно смеются несмешному — потому что так нужно. Обмениваются взглядами заговорщиков. И что бы ни говорили — все сказанное должно хоть немного да продвинуть дело к цели. Продвинуть исподтишка, воровато. От этого — стыдно. А Костик может в любой момент все повернуть «и так и этак», нужно сидеть и следить за выражением его физиономии, читать в ней свою судьбу. По-рабски юлить и ждать, куда вынесет.
И все это потому, что как-то незаметно оказалась пересечена граница, за которой объективная истина уже не нужна — нужен вариант, выгодный для защиты. Вариант, в котором хлопоты души способны только помешать. И приходится кормить Костика — типа, от которого в своем обычном состоянии супруги Веденеевы отвернулись бы с брезгливостью.
Появление Костика все доводит до логического конца. Костик не ведает нравственных категорий. Вообще — никаких. Потеряв в панике точную меру душевных движений, паши герои теряют в общении с ним меру поступков. Утратив самую способность мужественно встретить судьбу, они должны были прийти к Костику. Именно к нему, способному все продать и предать. Они сейчас в том же ряду, на том же уровне, где всякое духовное начало исключено напрочь. О совести теперь и помышлять смешно, когда спасение судьбы зависит от числа скормленных Костику ресторанных закусок.
Здесь предел. Он потребовал от героев макснмума сил, чтобы вот так выворачиваться наизнанку, корежить себя. Здесь они и остановятся. Просто устанут, выдохнутся. И тогда всмотрятся. И увидят перед собой такую нравственную бездну, которая покажется им неизмеримо страшнее и безысходное всех возможных бед.
Это будет самый главный поворот. Он рубцом останется в душе на всю жизнь — совершенно независимо от того, как все сложится с судом и следствием.
Веденеевы скажут друг другу раздраженные, презрительные слова. И бросят суетиться. Тогда и придет освобождение. На суд Виктор пойдет готовым к нему, и это совсем не покажется нам натяжкой, психологическим хэппиэндом — страшнее пытки, какую он сам себе учинил, быть не может вообще.
Еще раз вернемся к вопросу о расхожести нравственной ситуации. Он важен в данном случае, и мне кажется, неправы те из критиков, кто склонен все-таки рассматривать эту историю в рамках поучительной судебной хроники п потому упорно ищут в натурах героев следы неких метастазов, которые в критическую минуту так катастрофически разрослись.
Территория фильма, по-моему, много шире простого «следственного казуса», она вообще, как было сказано, не привязана к миру поступков исключительных. История падения и возрождения Виктора Веденеева в разнообразнейших вариантах повторяется с нами всякий раз, когда мы бываем вынуждены прятать от глаз людских некий прагматический расчет, нами руководящий. Расчет, быть может, безобидный, но не вполне нравственный, и потому — скрываемый.
Все тогда искажается. Друг перестает быть другом и становится нужным человеком. Невинный подарок оборачивается взяткой. Искренности нет места, пусть даже есть для нее все предпосылки — с человеческими движениями скрытый прагматический расчет не совместим.
И он лишает нас достоинства, оттого все так мучительно. Мучительность каждого поступка, каждого слова Веденеевых фильм настойчиво акцептирует, это главная краска в арсенале О. Янковского и И. Купченко. Необходимость всячески подчеркивать противоестественность внутреннего состояния героев, их самонастроя, авторы, по-видимому, ощущали постоянно. Ввели, например, новые, по сравнению со сценарием, эпизоды с бездарным аспирантом, где Виктор сначала с негодованием отказывается от просьбы покривить душой, выдать характеристику, а потом —- на новом своем уровне — пишет ее уже без просьбы, на всякий случай. Не потому даже, что есть от этого какая-то польза «делу о наезде». Просто сейчас, в этом новом для него искаженном мире, Виктор инстинктивно сторонится всяческих конфликтов: поступившись истиной чувств в большом, он теперь не борец за нее и в малом.
Поэтому то, что в некоторых рецензиях квалифицируется как нарушение логики характера — и есть суть фильма, его тема. Логика характера действительно нарушена, но если бы в жизни характеры были сплошь логичными, что осталось бы делать искусству! Но они искажаются, порой искажаются драматически, как это и случилось с Виктором Веденеевым.
Точно так же принципиально опрометчивой кажется мне рекомендация непременно вывести урок из показанного и — в рамках самого фильма — «извлечь смысл из пережитого». Извлекать смысл — вряд ли дело художников. Хотя его старательно извлекают в иных фильмах, получая простейшую пропись. В художественной системе «Поворота» смысл укоренился прочно и так, что сохранил многозначность, характерную для жизни. Авторы не хотели дидактики, как не хотели интриговать зрителя «детективной канвой». Сознавали: и там и там — плоскость. Им же удалось создать мир объемный, почти не исправленный утилитарными конструкциями — мир человеческих движений, а не одушевленных инструкций. Оттого мы и уходим из кинозала, не успокоенные четко сформулированным выводом, а — растревоженные. Жизнь, конечно, продолжается для Наташи и Виктора — «все хорошо... все в порядке... все остается в силе»... «Гора с плеч!» Но плечи-то уже знают ее смертельную тяжесть. И мы, вместе с героями, тоже обрели это знание. Пережили нравственную муку, отшатнулись от нравственной бездны, прошли критический поворот... чуточку другими. Как это и должно происходить по условиям не урока, но искусства.
Творческая манера А. Миндадзе и В. Абдрашитова — такая, какой она складывается, — избегает явной утилитарности построений. Не в том смысле, что молодым авторам уже удалось достичь редкого и драгоценного в искусстве эффекта абсолютного самодвижения жизни — как раз здесь фильм можно было бы упрекнуть в некоторой принужденности диалогов и актерского поведения, особенно ощутимой в начальных эпизодах. Но это вопросы мастерства. У нас же речь идет пока о круге художнических интересов, в который никак не входят прагматические конструкции, накоротко подключенные к генератору авторских тезисов или выводов.
Если в фильме и возникает знак, долженствующий подсказать нам заботливо приготовленную оценку происходящего, то возникает неловко, грубовато, как это произошло, например, в одной из финальных, по смыслу — ключевых сцен: Виктор «выдавил из себя раба», им владеет чувство освобожденности, и, чтобы передать это, авторы везут его на дачу к научному руководителю, где Виктор играет в бадминтон; игра снята с нажимом, в парадоксальности эпизода мы должны разглядеть символику и непременно понять, что здесь — радость наконец-то обретенной внутренней свободы.
Сам по себе художественный ход не так уж плох, наверное, но осуществлен принужденно, что разоблачает его чужеродность структуре этого фильма.
Зато как много говорит нам простой взгляд героев в глаза друг другу — вопрошающий, требовательный, тревожный — в финале, в тот момент, когда «все хорошо... все в порядке...», когда все радужные планы внезапно возродились и можно продолжать жить так же безмятежно. Но нельзя жить так же. Оттого, что нечто важное уже разрушено. И надо теперь или восстанавливать его — трудно и взыскательно, или разгрести руины, отбросив некогда главное и дорогое, как смешной хлам предрассудков, и шагать по тем же вроде бы ступенькам, по уже с иными нравственными основаниями.
Все это мы читаем в глазах героев не потому вовсе, что авторы или актеры так сели «нагрузить» выразительностью эпизод сам по себе. Он сыгран и снят как раз предельно лаконично. Но при этом он-то и остается в памяти прежде всего. Потому что стал итогом. Для героев — нравственного испытания. Для нас — сопереживания. Для создателей фильма — всех художественных средств произведения, предполагающих нашу зрительскую способность к непрерывному нравственному контролю происходящего.
Емкость эпизода возникает в сопоставлении его с другими. Прожив фильм, мы прочтем этот взгляд с пронзительной полнотой. И тревожное чувство не покинет нас с титром «Конец». Может быть, спроецируется в жизнь.
И тогда, значит, это не только итог раздумий, но и начало новых.
Не даст нам повода для приговоров, но и не останется забытой встреча с семьей погибшей Анны Егоровны. Не останется забытой именно потому, что здесь все так сложно переплелось. Мы приходим в этот дом, заранее готовые сочувствовать человеческой скорби. И действительно, сочувствуем, увидев впервые лицо погибшей, поняв ее жизнь, в которой так было много всего славного и разного. Но вот лица домочадцев. В них скорби нет, а только выражение, приличествующее случаю. И неловкое, не ко времени появление четы Веденеевых па поверку оказывается даже как бы кстати —- оно разрядило явно начавшую надоедать томительность момента. В том, что происходит дальше, какое-то злобное удовольствие, упоение внезапно возникшей властью над этими незнакомыми людьми, такими непохожими, удачливыми — другими. Выплескивается наружу застарелая обида мещанина на мир, в котором так много людей сумели устроиться и лучше, и теплее, и зажиточней. И из всех версий, которые могут возникнуть относительно причин непрошеного визита Веденеевых, мещанин выбирает, не колеблясь, самую гнусную. Она ему наиболее доступна и для него естественна. Хотя он сознает ее гнусность и именно поэтому говорит расчетливо, с намерением оскорбить, понимая, что ответа не будет — для ответного удара нужно встать на тот же уровень, а такого эти, другие, не могут.
Мы больше не увидим в фильме этих людей, авторы не сформулируют своих вердиктов, наша гадливость, так причудливо перемешанная с сочувствием, останется при нас.
Каковы же тогда итоги эпизода для фильма?
Их бесполезно искать внутри самого эпизода. Но он сработает позже, когда нравственная растерянность героев станет очевидной, и нас поразит, насколько точными, по сути, оказались самые гнусные предположения Королевых. Насколько сближенными — позиции столь разных людей. И в какую трясину обывательской бездуховности загнали себя наши интеллектуальные герои еще тогда, в самом начале, когда преступили самую первую, почти незаметную и, казалось бы, допускающую компромиссы нравственную границу.
Такого рода художественные итоги фильма заподозрили в размытости, в неопределенности. <…>
Однако забота о контакте и стремление выявить наглядно, как в школьном анатомическом муляже, все мысленесущие протоки — это вещи разные. Муляж, где обозначены кровеносная сеть, позвоночник и ребра, вполне функционален, но на эстетическое качество не претендует, не тщится выразить живое тело. А, увы, в искусстве муляж нередко еще подменяет собою полнокровный, живой, движущийся образ — подменяет часто не в силу авторской неумелости или бездарности, а именно в силу опасливости. Мне кажется, что сцена игры в бадминтон, например, вернее то, как она сделана, продиктована опасением, что не поймут. Слишком уж выявлена здесь в игре Янковского «сверхзадача», слишком актер напирает на состояние «освобождения» своего героя — настолько, что игра выглядит пантомимическим этюдом. Хотя вообразите себе тот же эпизод свободным от актерского и режиссерского нажима, возникшим спонтанно и между прочим — каким внезапным, каким пронзительным открытием стало бы для нас нами увиденное и понятое (а не подсказанное нам) состояние героя! В лаконичном «хроникальном» стиле фильма метафоричность, чтобы не быть чужеродной, только и может возникать как результат запрограммированного авторами зрительского осмысления происходящего, но не как поэтическая подсказка.
Трудные вопросы для практики искусства! Им никогда не найдешь решения всеобщего, всех удовлетворяющего. Потому что душевная отзывчивость — величина непостоянная даже для одного человека, и тем более для людей разных. Значит, для кого-то заботливость авторов о понятности будет недостаточной, а для кого-то — чрезмерной. Вопросы эти связаны уже не с выбором направления, а с точным чувством меры в продвижении по одному и тому же курсу. Это похоже на московские улицы: идешь и идешь по Сретенке, но вот еще шаг в том же направлении — и ты уже на проспекте Мира. Хотя ничего не изменилось — и улица такая же прямая, и солнце все так же бьет в спину.
Благая вещь забота о контакте. Но в какой же момент она становится опасностью? Может быть, тогда, когда художественное выражение идеи — «мышление в образах», по определению Белинского, — добросовестно путают с немедленным, в рамках самого произведения, решением затронутой жизненной проблемы? С тенденцией благополучно завершить все нити, сполна ответив на все вопросы?
Но это как раз и означает — наглухо запаять все выходы за пределы фильма, в жизнь.
В десятках картин отрицательный герой не может уйти с экрана, не исправившись, или, по крайней мере, «не осознав». Определенно, ясно. Выявлено сполна. А мы выходим и обо всем забываем: вот и еще одного исправили,, замечательно! Педагогическая удовлетворенность мешает нам заглянуть в собственную душу.
Но появляется фильм А. Володина и С. Герасимова «Дочки-матери», и не только среди зрителей, но и в профессиональной критике разгорается спор: «положительная» или «отрицательная» его героиня? «Я ее боюсь», — признавался сам Володин. А кто-то из московских рецензентов увидел в ней черты человека коммунистического завтра. Вот такой возник разброс оценок, и, значит, авторские оценки фильма можно было бы, наверное, считать недостаточно выявленными или попросту неопределенными. А от этого и «урок» фильма непоправимо страдал: что же делать теперь, подражать прямолинейной героине или, наоборот, подумать о необходимости душевной гибкости? Прошло время, «оценки» оказались ненужными. Фильм, вонзившись в наше сознание прочно в нем застрял, заставив не торопясь» обдумать в нем все стоящее размышления. И стало ясно, что подражать никому не» надо, надо чаще думать о сложном в людях, думать с пониманием и интересом. «Урок» был всего лишь уроком диалектики. Художники! увидели реальную проблему, решить которую ни в жизни, ни в искусстве нельзя вообще, а можно только учитывать.
Я не сопоставляю очень разные произведения. Но хочу обозначить принципиальную разницу между теми, кто спокойно идет по Сретенке, и теми, кто с разгону уже выскочил на проспект Мира.
«Положителен» или «отрицателен» Виктор Веденеев в фильме «Поворот»? «Положительная» или «отрицательна» Наташа? Наташу в некоторых рецензиях, например, заклеймили. Виктор — тот хоть совестлив, пошел на похороны Анны Егоровны. А Наташа думает только о том, что покачнулось благополучие. Даже — это почему-то показалось особенно отвратительным — солгала в критическую минуту насчет ребенка. Придумала ребенка, чтобы увести мужа от честной мысли пойти в тюрьму.
В этом есть те самые натяжки и фигуры умолчания, которые разоблачают стремление все непременно пометить либо черным, либо белым. Все либо осудить, либо поддержать. Как будто главная забота зрителя — вынести вердикт.
Но ведь если танцевать не от нормативов, а от жизни, все гораздо понятней, хоть и сложнее. Наташа — авторы на этом настаивают — любит Виктора. Он дорог ей, и чужое горе в таких случаях не может затмить собственного. Так что первые импульсы, ими руководящие, нам не только ясны, но и вызывают сочувствие, их не то что клеймить — порицать невозможно. В этом все дело: фильм — о хрупкости, неощутимости преград, подчас отделяющих в мире нравственного «хорошее» от «плохого».
Вот преграда для Виктора и Наташи оказалась позади. И они оба, плечом к плечу, деградируют стремительно, на наших глазах, поддерживая друг друга в этом самообмане. А затем постепенно — опять-таки оба — отчуждаются друг от друга, и в этом есть закономерность: любовь замешана на духовном, от духовного же они, волею обстоятельств, отмежевались.
Так что говорить «пару ласковых» «своей подруге жизни» Виктор имеет не больше прав, чем она — ему.
Хорошо, а как оценивать материальное благополучие Веденеевых, раз авторы фильма его настойчиво подчеркивают? Кто они вообще, эти удачливые супруги — не символизируют ли их аппетиты (круиз, «Жигули») махровое мещанство, за которое они едва не получили по заслугам? И не оторвался ли Виктор от корней своего деда — донского казака с шрамом во все лицо, о котором тоже, наверное, не случайно упоминают в фильме? И не в качестве ли примера показали в картине фотографии содержательного жизненного пути Анны Егоровны Королевой?
На такие вопросы фильм ответов не дает.
Только зачем же задавать такие вопросы? Неужели интересно услышать ответ: да, благополучие притупляет нашу нравственную бдительность, да, легкость жизненного пути порождает легкомыслие, да, погнался Виктор за карьерой, а карьеризм — порок?
Но вот ведь Королевы — и живут, судя по всему, нелегко, а — в том же нравственном болоте, куда ненароком угодили Веденеевы. И Анна Егоровна, прожив славную жизнь, воспитала не кого-нибудь, а делягу Костика. И когда один из Королевых, помятый после пьяного сна, с опухшей физиономией, злобствует: «Разъездились больно!» — мы узнаем привычное уличное хамство, корни которого социальны.
Вопросы, которые интересуют авторов фильма, совсем из другого ряда. Они утверждают не героя, не «пример» и даже не социальную модель жизни — одну в противовес другой. Они мыслят категориями более всеобщими. Дают нам почувствовать тонкость этических материй. Увидеть — при большом увеличении,— как способны разъедать душу простые и понятные, казалось бы, поступки, если их не корректирует нравственность. И вот, вспоминая сейчас судьбу обычнейшего современного чело века, мы понимаем с новой остротой, сколько возможностей для поворота в ней заключено — ибо все мы сдаем нравственные экзамены непрерывно, всю жизнь.
Не так уж мало для итога, по-моему. И вполне определенно — потому что наглядно. Годится и в урок, если кто хочет.
В фильме «Поворот» есть вещи досадные. Есть сцены, необходимые авторам «для информации», но психологически пустые. Есть эпизоды умозрительные, слишком обнажающие конструкцию, есть эпизоды эстетически неорганизованныс, сделанные небрежно, на скорую руку.
Но рядом — незаурядная глубина проникновения в характеры, не придуманные, а увиденные в жизни, и не случайные, а способные выразить серьезные общественные проблемы. Рядом умение несколькими точными штрихами ввести нас в круг этих проблем, показать их социальные корни, предостеречь чересчур поспешных зрителей от скороспелых, стереотипных выводов и оценок. Не подгонки новых ситуаций под привычные формулировки, а столь же активных размышлений ждут авторы от своих зрителей, своих собеседников, предлагая: им не нотацию и не лекцию даже — но диалог. Коллоквиум. Форма университетская, не школьная, более приспособленная, на мои взгляд, к современной зрительской аудитории более естественная и перспективная.
И наконец, самое важное — вопрос вопросов для художника: выбор цели. Как в «Слове для защиты», так и в «Повороте» А. Миндадзе и В. Абдрашитов берут в качестве предмета; своего исследования проблемы, которые не имеют однозначных и легких решений, явлений не поддающиеся прямолинейным оценкам. Они берут жизнь в развитии и не ищут в ней фаз успокоительно завершенных, а устремляются противоречиям, туда, где есть о чем поразмыслить.
И это посев дальнего действия. Фильмы и не уходят из сознания, в нем остаются, ведут свою работу.
Точно выбрав важную для себя цель, художник уже не трудится в искусстве, но в нем ocyществляется.
Кичин В. Остановиться, оглянуться… // Искусство кино. 1978, №1