Есть в «Звенигоре» — картине, где произошло, по словам Эйзенштейна, «рождение мастера», — несколько загадочный и жутковатый эпизод. Уходит Тимош из родного села в красные партизаны. От хаты бежит за ним его Оксана, умоляет: «Вернись домой, Тимошко, вернись — или убей меня». Крепко целует герой любимую, вскидывает винтовку… И медленно оседает тень женщины на дороге…
Обычно интерпретаторы фильма этот фрагмент растерянно обходят. Все же необъяснимо кровожадным выглядит убийство-отсечение «плоти единой».
А между тем этот мотив определяет вершинные достижения литературы «расстрелянного Возрождения» — украинского авангарда 1920-х. В «Патетической сонате», драме Миколы Кулиша, поэт-романтик расстреливает возлюбленную-«звезду», не то Жанну д’Арк, не то валькирию украинской самостийности (так охарактеризует свою героиню Алиса Коонен в знаменитой постановке Камерного театра).
А в хрестоматийной ныне новелле Миколы Хвылёвого «Я (Романтика)» герой-чекист, «главковерх черного трибунала коммуны», расстреливает собственную любимую мать — богомольную «тихую праведницу». Причём оба шедевра написаны от первого лица. Страстные, отчаянные, сбивчивые монологи-исповеди. Вот так потом и у Довженко в «Аэрограде» старый таёжный охотник Глушак по прозвищу Тигриная Смерть сменит к финалу привычное «мы» на «я» в сцене расстрела-казни ближайшего друга своего: «Убиваю изменника и врага трудящихся, моего друга Василия Петровича Худякова, шестидесяти лет. Будьте свидетелями моей печали». Об этих двух сказано в сценарии: «Как много общего было в них. Они не только думали, они даже говорили одними словами». В фильме это воплощается в поразительном кадре, где оба героя, стоя перед камерой, произносят монолог в унисон. С буквальной наглядностью предстают они тут единым целым.
Что за мотив? Откуда? Не в Шевченковых ли «Гайдамаках» впервые в украинской литературе он возникает? Там, где перешедший на сторону восставших козаков сотник войска польского Иван Гонта в Умани прилюдно убивает своих малых сыновей-католиков от матери-«ляшки». А после втайне находит их тела и хоронит, оплакивая. Свирепая эта история — образ, рождённый неистовой фантазией поэта под впечатлением народных преданий, а также гоголевского «Тараса Бульбы» (возможно, вкупе с «Маттео Фальконе» в переложении Жуковского). А вот страшная казнь Гонты после разгрома восстания в Варшаве (с него, как изменника, живьём содрали кожу, а потом обезглавили) факт исторический. Оба сюжета жестокостью своей потрясли житомирского гимназиста Владимира Короленко, сына украинца и польки, и определили выбор его национальной идентичности. «Я нашёл тогда свою родину, и этой родиной стала русская литература».
Полвека спустя эта мучительная проблема осознанного выбора встанет перед поколением уникально одарённых юношей из Украины. Поставит её грандиозный исторический слом — революция, повлёкшая распад империи. Невинный вопрос «кто мы?», который маленький Сашко в «Зачарованной Десне» задаёт отцу, оборачивается у его автора горестным открытием: «Мы были единственным народом в Европе, не знавшим, кто он». В ХХ веке такой выбор станут именовать экзистенциальным. Это вопрос о жизни и смерти нации, которая столетиями существовала как возможность — и так до конца и не оформилась.
И тут обнаруживается, что выбор этот для поколения, творившего в 1920-е легендарное «Украинское Возрождение», неизбежно связан с актом жертвоприношения. Причём в жертву приносится самое дорогое из всей предшествующей жизни. То, что составляло живую душу её. У Кулиша — возлюбленная-мечта. У Хвылёвого — мать. У Довженко — хата, «архитектурная праматерь пристанища людского». Этим жестом в «Поэме о море» он завершает своё творчество. А начинает — в «Звенигоре» — выстрелом героя в любимую Оксану, молящую вернуться назад. Мало того, в первоначальном замысле автор и любимого своего Дида бросал под колёса поезда, мчащегося в будущее, — да, видимо, дрогнуло селянское сердце внука: взял его в поезд, чаю налил с сахаром вприкуску. Впрочем, в финале мастер и Оксану воскресил, поместил в тот же поезд.
Главное — здесь это проделано не столько яростно, сколько весело, с ощутимой белозубой усмешкой (именно с намерением снимать комедии пришёл Довженко в кинематограф): «Мы… говорим, усмехаясь, это знаменитое „было когда-то“, но мы стоим лицом к тому, что есть и что должно быть, благодаря нашей воле». С такой улыбкой Василь-Свашенко (Тимош двух предыдущих фильмов довженковской немой трилогии) в «Земле» отвечает отцу-Шкурату на его яростное «Так, по-твоему, я дурень?!» — «Не дурень, тату, а просто постарели».
Этой-то улыбкой, широкой и нежной, освещён уходящий под воду селянский мир в сцене весеннего паводка из написанного в годы войны шедевра довженковой прозы «Зачарованная Десна», где Сашко с отцом на чёлне спасают людей и живность из затопленных хат. И каким же праздничным, ликующим, карнавально-перевёрнутым зрелищем эта сцена предстаёт: «Весь загребельский приход сидел на крышах затопленных хат с несвячеными пасхами. Всходило солнце. Картина была необыкновенная, словно сон или сказка. Освещённый солнцем, перед нами раскрылся совершенно иной мир. Все было иным — прекрасным, могучим, весёлым. Вода, тучи, все плыло, все безудержно неслось вперёд, шумело, сверкало на солнце».
Сцена завершается гомерическим смехом всего села, когда батюшка с дьячком и пономарём, объезжающие на лодке святить пасхальные куличи прихожан, рушатся в воду. «Чтоб так смеяться над пасхою святою, над собою, над всем на свете, и где?.. На крышах, в окружении oкоченевших коней, коров, что только головы торчат из холодной воды. Нет! Национальный характер загреблян не поднялся до вершин понимания закономерности лиха. Он побудил их на смех над святою даже пасхою».
Низвержением в паводковую купель пасхе возвращён тут языческий пафос природного цикла. Вода — символ вечного обновления. «Ну и приход! Каждую весну вот так мокнет тысячу лет», — усмехается отец Сашка, «батько», «великий, добрый человек».
Меж тем уже в следующем за «Землёй» фильме «Иван» (где на всех строителей нового мира одно имя), — один из Иванов прилюдно отрекается от своего отца-«прогульника» (в его роли тот же Шкурат из «Земли», которому в новом фильме оставлено имя-отчество актера — Степан Йосипович). А дальше, в «Аэрограде», героя Шкурата расстреливает друг — тот самый, с которым пятьдесят лет составляли они единое целое.
Тут уже не до улыбки. Тень смерти наплывает на мир Довженко все явственней. Проницательный Борис Алперс разглядел её ещё в «Земле», сразу по выходе картины: «На ней уже лежат длинные тени надвигающегося вечера и проступают знаки близкой смерти». И критик догадывается, откуда они: мастер «знает, что эта деревня обречена на историческую гибель. Он знает, пройдёт ещё немного лет, и перестанет существовать этот неподвижный мир, раскинувшийся на широких степях среди плодородных садов».
И тогда хата-космос, уходящая под воду в «Поэме о море», — абсолютно логичное завершение процесса. «Последний катаклизм» — если вспомнить тютчевское четверостишие.
Когда пробьёт последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них!
Но кому, какому творцу отражаться в водах нового Каховского моря? Оно рождено исключительно волей человеческой — «благодаря нашей воле», как и возвещал Довженко ещё в пору «Звенигоры».
Здесь принципиальная разница двух версий ухода села под воду — в «Поэме о море» и в «Зачарованной Десне». Река в разливе своём каждую весну тысячу лет скрывает под водой мир загребельцев, чтобы, схлынув, он вновь вышел на свет: «И черт их не потопит и не выгонит отсюда — вот природа!» — восхищенно завершает батько Сашка свою сентенцию. Река — часть тысячелетнего жизненного уклада. Море же врывается в него извне. И, разлившись, погребёт этот мир под своими водами — навсегда.
Не потому ли, в отличие от «Зачарованной Десны», язык «Поэмы о море» с первых строк декламационно-патетичен? Мир увиден сверху, и генерал — уроженец уходящего под воду села, — глядя из окна самолёта, возвещает: «Я бессмертный, счастливый человек, и то, что я чувствую, и то, что я делаю, — прекрасно». Взмыл самолёт над хатами, ничего не осталось от загребельского смеха.
Смех в «Поэме о море», впрочем, присутствует. Но это смех особого свойства.
Старая Соломия, чью семью уже переселили в «прекрасную новую хату на холме», оплакивает аиста — «безневинную птицу», растерянно кружащую там, где всегда было на крыше её гнездо. Это наблюдают школьники-юннаты с наглядными пособиями в руках. Бабусю успокаивают: детей постыдись, смеются же… И у другой бабуси слезы катятся «из тёмных и скорбных очей». «Когда море покроет её хату, она не переживёт рождения нового и умрёт на смех людям». «И правда, школьникам смешно. Они весело смотрят вверх на аиста, поднимая к нему в руках чучела своих птиц».
Казалось бы, ближайшая ассоциация здесь — ликующее «Смерть тебе, отец!» из гётевского описания карнавала, цитируемое Бахтиным. Или с бахтинскими же карнавальными старухами. Но пафос карнавала — в утверждении неизменности вечно обновляемого природного цикла. Поэтому карнавальные старухи Бахтина — беременны. В «Поэме о море» люди навсегда прощаются с обитанием в природном цикле. Из круговорота природы село рывком втянуто в воронку истории. Белозубая усмешка «Звенигоры» («Было когда-то…») грозит превратиться в смертную гримасу-оскал. Недаром навстречу живой птице, враз потерявшей своё гнездо, весёлые школяры протягивают птичьи чучела.
Отвергать неизбежность этого процесса бессмысленно. Остаётся принять его. И — восславить.
Смех в «Поэме о море» — это смех над плачем. И он безжалостен. Хату втирает в землю «весёлый бульдозер». «И станет вдруг так, будто и не было её никогда на земле, и не рождался никто в ней, не радовался, не умирал».
Но дело в том, что плач этот у Довженко слышен не менее отчётливо. И смех, и плач звучат в его авторском голосе, ему принадлежат. В равной степени. Связанные неразрывно и трагически.
В октябре 1946-го, обдумывая свой роман-эпопею под торжественным названием «Золотые ворота», где главный герой — патриарх могучего рода, воин и сеятель Кравчина, Довженко делает в дневнике такую запись: «Написать целый раздел, как один из сыновей Кравчины по какому-то драматичному поводу оплакивает судьбу народа. Это глубокий плач и такой по своему содержанию страстный, в такой полной мере, что где-то на вершинах своего отчаяния перекликается с библейским плачем. Плач, который свидетельствует о бездонной душе сыновьей, попадает в руки отца. Как Кравчина, прочитав его внимательно, удивляется, как такая несуразица лезла в голову парню. Он отрицает плач по всем пунктам. Все наоборот. Он смеётся (снова — „смеётся“! — Примеч. Е. М.) над его тоской-печалью. Это следует сделать так, чтобы он, в общем, все признал и все понял, только скрывал понимание, чтобы не беспокоить соседа или соседей. А затем уже в одиночестве посмотрел на небо … и подумал о сыне и обо всём».
Годом ранее, в записи от августа 1945-го: «Пробовал смеяться, а хочется плакать». И ещё раньше, в апреле 1942-го: «Вчера опять писал „Зачарованную Десну“… смеялся и плакал». Быть может, исток этого трагического единства, помимо прочего, в поколенческой травме, которая во многом породила феномен «Украинского Ренессанса» 1920-х, впоследствии названный «расстрелянным Возрождением».
В революцию селянский сын Довженко, как и большинство в его легендарном поколении, пришёл, заворожённый видением вольной хлеборобской идиллии в полной гармонии с природой: шевченковского «садка вишнёвого у хаты» — с лихими козаками-гайдамаками на страже его. Революция и манила возможностью это видение воплотить — в буквальном смысле: облечь его во плоть. Но полная гармония обернулась полной же уязвимостью от всех стихий, революцией разбуженных. И воплощённая утопия предстала перед ними убогой театральной декорацией с ряжеными (сцены объявления «самостийности» в «Арсенале» полностью соответствуют булгаковскому определению «оперетка» из «Белой гвардии»), рухнувшей практически тотчас же под натиском ураганного ветра исторических катастроф. На глазах рушилась самая сокровенная мечта — о независимой украинской державе. Гармоническое слияние со стихиями не спасало. Значит, необходимо было противоположное: самим стать этой исторической стихией и железной рукой вести локомотив истории по железному пути. Преобразить мир силой своей воли. «Благодаря нашей воле». Воля была у большевиков, которые, по словам Довженко, сводили с миром «счёты за столетия по Марксу». Воля, представлявшаяся сверхчеловеческой.
В «Арсенале» петлюровец, нелепый в гайдамацком наряде и пенсне, пытался расстрелять большевика в кожаной куртке: «Стань лицом к стенке, чтобы я мог убить тебя в спину». Но тот все время поворачивался лицом к своему палачу. Потом медленно подходил к нему, вынимал наган из его руки и со словами «А в глаза не можешь? А почему я могу?» расстреливал петлюровца в упор.
И тогда ничего не оставалось, как во спасение, во исполнение своей мечты-Украины принять новую большевистскую веру. Ту самую, чьих апостолов на заводе «Арсенал» штурмовал — в рядах гайдамаков — сам Довженко.
Пронзительнее всех, кажется, высказался об этом Владимир Сосюра, в 1920-х популярнейший украинский лирик:
И пошёл я тогда до Петлюры,
Потому без штанов я ходил.
Сколько нас, погибающих сдуру,
Комиссарский наган находил!
Мы прошли золотыми полями,
Сквозь огонь и лазурь мы прошли.
И навеки, навеки за нами
Оселедец, погоны и шлык…
Может, сердце порвали? Не знаю!
Может, сердце порвали в бою?
Как прогрянет: «Вы жертвою пали…» —
Головою об стену я бьюсь.
И подходит товарищ мой милый,
Как ребёнка, под руку берет.
О, моя революция, сила,
Может, сын твой от боли умрёт!
— Перевод Эдуарда Багрицкого
Новая — железная — вера напрочь меняла облик былой мечты. «Золотые поля» остаются за спиной; впереди — невиданный мир, преображаемый посредством лязгающих, грохочущих механизмов. Мир, который предстоит не только принять, но и во что бы то ни стало полюбить. Однако с самого начала и до самого конца, от «Звенигоры» и «Ивана» до «Поэмы о море», не может мастер изжить ощущение угрозы живому, которую несут в себе эти механизмы.
В «Поэме о море» есть диалог. Сын уходит из колхоза: «Все решено бесповоротно. Мать пытается что-то сказать ему. Тщетно.»
— Зачем покидаешь меня? Останься, Иваночко.
— Мамо, не могу.
— Ты глянь, как хорошо, как весело тут.
— Мне здесь уже невесело.
— А красиво как. Тихо.
— Мне нужен гром и грохот, мамо. Движение мне нужно.
— Какие вербы, криницы! Да зацветут черешни…
— Нет.
— Некрасиво?
— Я принадлежу другой красе.
— Болоту! — отзывается с упрёком сестра-вдова уже вдогонку брату. — Хоть бы ещё имел специальность. Самосвалы гоняет, день и ночь на бульдозере скрежещет.
— Я строитель! — отвечает уходящий, обернувшись на прощанье. — Ещё пять лет — все станет ясным».
Однако едва ли не главным орудием преображения мира — по крайней мере, у Довженко — служит сама воля художественного воображения: «Да будет так, как написано». Отсюда — «Аэроград»: «Фильм про несуществующий город, но все действие картины направлено на утверждение той нерушимой уверенности, что этот город должен существовать».
Меж тем главное условие для обретения этой сверхчеловеческой мощи — полный разрыв с миром, из которого они вышли, разрыв со всем тем, чем до того были они сами. Этого требует принятие новой веры, всегда требует: «Если кто приходит ко Мне и не возненавидит отца своего и матери, и жены и детей, и братьев и сестёр, а притом и самой жизни своей, тот не может быть Моим учеником».
Отсюда истовость этого разрыва — напрочь, враз, по живому. И только так.
«Я должен отрицать все созданное, ненавидеть то, чем восторгались…» В этой записи, сделанной в период превращения по указанию свыше «поэмы о творчестве» «Жизнь в цвету» в «повесть о селекции» «Мичурин», звучит не жалоба. Акцент — на слове «должен». «Нужно преисполниться волею того, кто „отметил меня“», — так напишет Довженко в дневнике, оплакивая Сталина.
(Замечу в скобках: ближайший аналог этому патетическому жесту — в сценариях Александра Ржешевского; не зря звучали обвинения в апологии предательства как основе их сюжетов. Именно на этом пафосе построена знаменитая сцена разгрома церкви, где мужик, «как сорвавшийся с цепи медведь, ломал, крушил, подминал под себя все, что было для него когда-то священным».)
Но обретение себя в новом качестве таким способом неизбежно означает смерть в качестве прежнем. В дневниках Довженко то и дело встречаем: «я умер», «снилось мне, что я умер», «сегодня годовщина моей смерти…» и так далее.
В кого бы ни стреляли герои Довженко, Хвылёвого, Кулиша — они стреляют в себя. Они знают, на что идут, и знают, какова будет развязка. Как и их авторы. «Если кто приходит»… «и не возненавидит»… «самой жизни своей»… Но тут ещё одна параллель возникает, неожиданная и наглядная.
В контексте творческой судьбы Довженко «Поэму о море» можно прочитать как аналог финала гетевского «Фауста». И здесь и там — одержимость идеей преобразования природы: заболоченная местность будет превращена в плодородный край, где свободный народ будет свободно трудиться. И здесь и там в жертву всеобщему грядущему счастью приносится былая обжитая обитель, обиталище: здесь хата — там домик Филемона и Бавкиды. А оскал «весёлого бульдозера» — не в родстве ли он с лукавым хором лемуров? Да, собственно, и возводимый в «Поэме» коммунизм как «высшая стадия» — что это, если не завершение исторического процесса, освобождение от истории, то самое «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно»?
Тогда, кстати, и договор с Мефистофелем находит не менее выразительный аналог в судьбе мастера.
Разница же состоит в том, что в «Поэме о море» акт кардинального, усилием людской воли свершаемого преобразования природы — реальность. Но котлован, вырытый «весёлым бульдозером» для грядущего рукотворного моря, выполняет в то же время роль могилы, которую роют Фаусту. Осознанный выбор новой идентичности неизбежно предполагает смерть всего, что ранее составляло авторское «я». И смотрят вслед автору покинутые хаты, «праматери пристанища людского».
«Одна почему-то производит особенно трагическое впечатление. У неё ещё не совсем старая крыша. Стены её прочны. Она могла бы ещё простоять добрые две сотни лет. Она земляная, словно выросла… из земли сама и никто как будто её не строил… Стены её ещё белы и чисты. Но из неё уже вынули ломом двери и окна. На месте окон зияют черные неправильной формы отверстия, и она сразу же при первом взгляде напомнила мне древнегреческую трагическую маску из Эсхила. От неё веет мрачным роковым ужасом неумолимой обречённости. Это приговорённая к гибели женщина. Даже больше. Это приговорённая к гибели эра селянского бытия» (дневниковая запись Довженко осени 1954 года).
Что же тогда перед ним?
«Громадная плоская равнина без единого деревца по обеим сторонам Днепра не радует сегодня взора лирических созерцателей. Взамен ушедшей красоты не пришла ещё новая. Это пока ещё лишь поле битвы за новую красоту, и видят её пока только в мечтах далеко не все. Только наиболее устремлённые пламенные натуры несут её сегодня в своих сердцах. Заходит солнце, предвещая засуху и зной».
Этот апокалиптический пейзаж из «Поэмы о море» продолжает оставаться для автора единственным реальным пространством, на котором творило и было выбито или раздавлено его поколение. Морю — воплощенной новой красоте — ещё предстоит сюда прийти. И красотой оно будет для других поколений.
Однако для самого мастера воды рукотворного моря сродни не столько водам зачарованной Десны, в которые каждую весну погружается село, чтобы затем восстать, сколько огню Второй мировой, где оно исчезнет навсегда. Ибо в природные катаклизмы селянский мир вплетён, но против катаклизмов истории — бессилен.
Именно для того, чтобы исполнилась мечта о неуязвимой для исторических стихий суверенной Украине, этот мир должен навсегда уйти в прошлое — под воду. Придёт новое поколение, которое целиком «принадлежит другой красе». Но Довженко, как и все и его поколение «расстрелянного Возрождения», принадлежит обоим мирам — и прошлому и будущему — в равной степени. «Новое людское древо», как сказано в новелле «Сеятель», растёт из его «жертвенного разлома». Сердце изначально разорвано надвое («Может, сердце порвали в бою»). Окончательное воплощение их мечты несёт смерть им самим. И они это знают. И на это идут.
Довженко умер накануне первого дня съёмок «Поэмы о море».
«Можно покинуть её весело, уйдя прочь с пустым сердцем. Можно плюнуть на убогие её окна и крышу старую и, вернувшись к кинохроникёрам, бодро улыбнуться, направляясь лёгким шагом к счастливой обеспеченной жизни, и можно вообще не бросать хату и притвориться неверующим в то, что вода может затопить твою хату навеки всю полностью, вместе с трубой и с грушей, и шелковицей, и орехом, сидеть и смешить людей, доколе не придёт наконец вода., но можно и плакать, покидая свою старую хату., а старушка‑мать может тихонько целовать печь, возле которой трудилась она полвека, и подоконник, и двери, и даже стены, и, плача, тихо‑тихо говорить: «Ох, хатка, моя голубушка, покидаю тебя… Ты пойдёшь на дно моря, покроют тебя воды навеки, а я пойду себе на высокую гору и уже с горы буду смотреть на ту воду до смерти, вспоминая тебя. Спасибо тебе, что грела нас, что давала нам приют и сон — и отцам и дедам моим. И могилы их покидаю я. Распорядилась так моя новая судьба. Прощай».
А. Довженко, из дневника,
18.09.1952
« <...> — Навсегда! Это надо осмыслить, — прошептал мастер и лизнул сухие, растрескавшиеся губы. Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды., Но та была нестойкой, пропала и почему‑то сменилась горделивым равнодушием, а оно — предчувствием постоянного покоя.»
М. Булгаков, «Мастер и Маргарита»
Евгений Марголит: "Как покидать хату" // Сеанс № 87