Москвин Андрей Николаевич
оператор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1935)
Родился 1 (14) февраля 1901 года в Царском Селе, в семье, которую он сам называл «инженерной». Он рос «в окружении практической техники, где все прививало привычку к точности, здравому смыслу, учету обстоятельств, вере в возможности техники». Увлекался химией, физикой, биологией, изучал живопись, любил литературу — немецких романтиков и русский Серебряный век. Учился в Царскосельском реальном училище императора Николая II, о котором Э. Голлербах писал: «И было еще Реальное, совсем молодое ‹…› там ‹…› житья не было от математики, но с интересом добывали кислород». Подростком Москвин занялся фотографией, и на почве этого увлечения познакомился с царскосельским гимназистом Вячеславом Гордановым (в будущем — оператором «Ленфильма»).
В 1918 году Москвин поступил на химический факультет Технологического института в Петрограде, затем перешел в Институт инженеров путей сообщения.
В юности технический прогресс Москвин воспринимал как наступление эпохи «технической романтики», он сам описывает свое мироощущение как романтическую технократическую утопию: «На наших глазах менялся мир. Казавшееся невозможным становилось явью. Таким детским совершившимся невозможным было для меня, в частности, и первое знакомство с кинематографом, с фильмом-хроникой о первом полете первого аэроплана. ‹…› Вскоре мне удалось потрогать настоящий самолет. ‹…› После этого любое „невозможное“ стало вполне достижимым, стоило лишь захотеть. ‹…› И именно это мое увлечение техникой и ее романтикой привело меня в кинематограф, технические возможности которого представлялись мне в „белых пятнах“ неисследованного и неиспользованного».
Фотография постепенно становится главным занятием Москвина. В результате в 1924 году его исключают из института за неуспеваемость. Он принимает окончательное решение стать кинооператором и устраивается на фабрику «Севзапкино». В качестве помощника оператора Святослава Беляева участвует в съемках агитфильма «Наполеон-газ». В 1925 году Григорий Козинцев и Леонид Трауберг пригласили Москвина снимать «Чертово колесо», к группе присоединился художник Евгений Еней, и этим фильмом, по слову В. Горданова, «было положено начало коллектива ‹…›, вписавшего не одну великолепную страницу в историю советской и мировой кинематографии». Фильм вышел, и в рецензии на «Чертово колесо» Сергей Юткевич отметил операторскую работу: «Хороша работа молодого оператора Москвина. ‹…› в целом картина обольстительно свежа. Это ваша победа, эксцентрики, победа романтизма — и ее нельзя не отпраздновать».
В 1925 году Москвин знакомится с Евгением Михайловым, а через год они совместно снимают экранизацию гоголевской «Шинели» Козинцева и Трауберга (по сценарию Юрия Тынянова). Михайлов, племянник К. Сомова, познакомил Москвина с семьей Бенуа и «помог Москвину поднять художественное самообразование на университетский уровень».
«Шинель», в операторском решении которой отмечают влияние как эстетики «Мира искусств», так и немецкого экспрессионизма, стала одним из самых выдающихся воплощений «темы Петербурга» в кинематографе. По словам Козинцева: «Москвин работал над тем, чтобы композицией кадра, оптикой и светом создать этот фантастический Петербург. ‹…› попытка передать взаимоотношением человека и пространства основной образ вещи — маленький человек, задавленный николаевской канцелярией, пустотами Петербурга, огромными казенными вещами. Взаимоотношение Акакия Акакиевича и пространства вокруг него являлось главной задачей и главным выразительным средством.
Так был создан образ чугунного Петербурга, Петербурга памятников и огромных зданий и Петербурга снежных пустырей и пустых проспектов. Пожалуй, ничто в этой картине не обладало такой выразительностью, как фотография Москвина».
Далее Москвин работает над фэксовскими картинами «Братишка» (1926); «С.В.Д.» (1927): «в этом фильме Москвина появляется новое средство раскрытия образа: он подчеркивал характер персонажа с помощью индивидуальной световой характеристики ‹…› в сочетании с необычной, асимметричной композицией („обрезкой“) кадров».
В 1927 году Москвин совместно с Е. Михайловым пишет для «Поэтики кино», сборника под редакцией Бориса Эйхенбаума, статью «Роль кинооператора в создании фильмы», и в том же году в «Советском экране» появляется очерк Москвина «О своей работе и о себе». В этих текстах, которые современниками были восприняты как техническое профессиональное руководство, Москвин формулирует свою концепцию света («светотени») и кадра: «Свет и тень ‹…› получают в кинопроизводстве творческую силу воспроизводить ‹…›, порой совершенно преображать видимую сущность вещей, доводя их до полной ирреальности, а в некоторых случаях являться величиной самодовлеющего характера»; «В идеале каждый отдельный кадр должен давать намек на общее, с одной стороны, и одновременно быть настолько же характерным во всех своих элементах, как подписная картина большого мастера».
В 1929 году фэксовский фильм «Новый Вавилон», музыку к которому написал Дмитрий Шостакович, стал в операторской трактовке Москвина и «„зрительной симфонией“, шедевром „пластической музыки“, так как Москвин сумел проявить свой лирический дар и связал движение светотени и ее трансформации ‹…› с ритмом, эмоциональным накалом каждого кадра и эпизода». Готовясь к съемке, Москвин изучал импрессионистов, и ему удалось передать их живописные открытия кинематографическими средствами.
В 1930-е годы Москвин работает над трилогией Козинцева и Трауберга «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона» (совместно с Г. Филатовым). Кинематограф этого времени переживает кризис, связанный с появлением звука: «Работа Москвина над „Юностью Максима“ вывела операторское искусство на новые позиции и стала решающим шагом в его развитии. ‹…› Сгущенность поэтической формы исчезла ‹…›, но поэзия осталась в них жить. Одежды ее были будничными, внешне неприметными, а сила внутреннего драматизма прежней. ‹…› ведущее место в изобразительных средствах отдано композиции и ее главному конструктивному элементу — актеру».
В 1943 году Сергей Эйзенштейн приглашает Москвина на свою картину «Иван Грозный», его постоянный оператор Эдуард Тиссэ делает для фильма натурную съемку, Москвин же снимает в павильонах. «А. Москвин как будто всю жизнь ждал Эйзенштейна. Они вместе ткали ткань ленты «Ивана Грозного». Эйзенштейн называл эту работу «чудом тональной светописи оператора Москвина». Во второй части эйзенштейновского фильма Москвин впервые работает с цветом: «Активное использование цветного света — одно из главных открытий Москвина в цветовом куске. Но не единственное. Он не изменил излюбленному светотеневому решению, включая и подсветку „воздуха“». Несмотря на запрет второй части фильма Постановлением ЦК, с открытиями Москвина в работе с цветом были знакомы многие операторы, они использовали их и описывали, не ссылаясь на табуированный первоисточник.
Эйзенштейн умер в 1948 году и, по воспоминаниям С. Ростоцкого, Москвин очень тяжело пережил эту смерть: «Я никогда не забуду Москвина на похоронах Сергея Михайловича Эйзенштейна.
В первый раз я увидел Москвина, который не смог скрыть своих чувств, свое потрясение. Нет, он был такой же молчаливый,
такой же сдержанный, как всегда, но он стоял как-то в стороне от других, в стороне от официальной скорби, от речей, от слез и соболезнований. Он прощался не только с Эйзенштейном, он прощался с большой частью и своей жизни, он прощался с прошлым и с будущим, которое уже не состоится, и в его глазах за толстыми стеклами очков жила какая-то почти детская обида».
В постсталинскую эпоху Москвин снимает «Овода»
(1955, реж. Александр Файнциммер), затем в 1957 году «Дон Кихота» (павильонная съемка), вновь вместе с Г. Козинцевым и Е. Енеем — свой первый широкоэкранный фильм.
В 1960 году совместно с Дмитрием Месхиевым он снимает «Даму с собачкой» И. Хейфица. По воспоминаниям В. Чумака, бывшего на этой картине ассистентом оператора: «Москвин владел непостижимой загадкой светоносности тени. Живописная сила светотени ‹…› тончайшей грацией полутонов создавала осязаемость фактур, иллюзию плотности вещества. Его световые композиции лишены статики, они одухотворяют пространство».
В начале 1961 года Москвин, Козинцев и Еней приступили к обсуждению проекта новой совместной работы — фильма «Гамлет».
28 февраля 1961 года под утро Москвин умер. Он был похоронен в Пушкине (бывшем Царском Селе) рядом с могилами родителей, в гроб, по его устному завещанию, положили шапку С. Эйзенштейна.
Наталья Бочкарева
