Тот самый Оболенский

«…так кто ж ты, наконец?»

— Гете. «Фауст»

Ну да, тот самый, седовласый, с немыслимой осанкой (понятно — Оболенский же!) из трогательного популярного телефильма «На исходе лета» и ещё дюжины картин 70-х годов.

Да что там «На исходе лета»! Тот самый, что впервые появился на экране в 1920-м в агитфильме «На красном фронте» у творца монтажного метода Льва Кулешова, а в 1924-м привёл в кино Сергея Эйзенштейна, а потом был его неизменным ассистентом во ВГИКе, а ещё был режиссёром популярных в 20-е годы картин «Кирпичики» и «Эх, яблочко…», а ещё одним из первых в нашем кино звукооператором (и каким!), а ещё в годы войны бежал из плена и стал послушником в каком-то румынском монастыре, за что, разумеется, после войны поплатился, а ещё…

Живая история нашего кино, живой памятник тех легендарных лет. Слава Богу, догадались, снимают фильм; и вот уже почтительно приготовились — снимать, внимать, фиксировать: почтенного старца, патриарха и пр. …

И тут, скорчив камере невероятную рожу, чуть ли не рожки показав, со словами: «Я ваш „уходящий объект“, Леонид Леонидович Оболенский открывает фильм. И — пошло. И — поехало. И вдребезги, вдрызг, в щепки разлетается все это: „живой памятник“, „патриарх“, одним словом, „дорогой многоуважаемый шкаф“. Вдруг обнаруживается нечто совершенно невероятное: мы — авторы и зрители — здесь раритеты и „шкафы“. По пунктам нашего благоговения, безукоризненно угаданным, наносятся вдохновенные удары. Что называется — по брёвнышку все разносится.

Творческое долголетие? — „Жизнь заставила меня быть лицедеем, актёром то бишь от старости, когда мне просто, извините меня, на пенсию прожить нечем было“.

Традиции школы Кулешова (а он-то, Оболенский, — среди зачинателей)? — „Ничего не дали нам в смысле метода! Метод был абсолютно вредный. Метод был формальный, и он ничего не оставил после себя…“

Знаменитая фотография, где Эйзенштейн посвящает Сергея Васильева в „профессора по монтажу“ и Оболенский читает текст? — „Будьте любезны — вот вам история ВГИКа. Умереть — не встать. Просто бредовая вещь“.

А уж что касается 20-х, то наши нынешние наскоки на кино той эпохи напоминают старческое брюзжание по сравнению с вот этой восхитительной эскападой, которую с наслаждением воспроизвожу целиком: „Годы начала, любого начала всегда невероятно привлекательны общедоступностью. Каждый может учиться кино у любого режиссёра: за червонец в месяц, и ты будешь режиссёром через полгода… Мы все можем и все взаимозаменяемы. Феномен революционного искусства — подделка! Мы принесли прежде всего невероятнейший протест …но протест против Станиславского, который, видите ли, переживает, живёт и переживает. Только бы стрелять, а по Большому театру пулями тенькать — не наш, не наш! Кто наш? РАПП — наш. Фамилии ни одной не назовёшь. Кто наш в кино? АРК — весь наш. Все дозволено всем, и если зайца бить, то он научится зажигать спички. Учили, учили зайцев — никто не зажигает. И делать из этого романтику первых лет революции по меньшей мере опасно. Это романтика всеобщей доступности искусства, а по сути дела — недоступности… <…>

Дразнит? Эпатирует? — А то как же! Но ведь чем дразнит? Будь это просто ответы с точностью „до наоборот“ по отношению к ожидаемым, не было б и проблемы: переменим плюс на минус, и все дела. А тут форма такая, что твоё дело, как их воспринимать. Хочешь — как чистый эпатаж, хочешь — как загадку. Как игру: докапывайся до смысла. Но только окончательного, абсолютного смысла не ищи — живая жизнь неизменно уходит от окончательных определений, что виртуозно демонстрирует в своих ответах герой фильма.

(Так, по описанию М. И. Ромма, высказывался Эйзенштейн: говорилось одно, имелось в виду другое, а подразумевалось ещё и третье. Не о том ли говорится в фильме: „Он научил меня самому главному: системному мышлению. Это то, что даёт мне возможность быть сегодня живым“.)

А он тем временем своё: „Я не очень уважаю актёрскую профессию, когда говорят об актёрах, я называю их лицедеями. Это старое русское название — лицедей. А лицедейство бы метафорически взяли — я всю жизнь притворялся“.

Простите, кто здесь автор фильма? Умудриться одновременно спародировать намечаемый ход, поддразнить, да ещё и предложить — опять же загадкой — собственный вариант! Замените „притворяюсь“ на „играю“ — не идёт ли речь об удивительной способности превратить мир в площадку для игры? И втянуть — хочешь не хочешь — в неё всех окружающих. Н. Клейман заметил, что само построение картины «Ваш „уходящий объект“…» с её неожиданными ассоциативными перебросами несёт отпечаток интонации Оболенского. Ибо он — водящий в этой игре. Водящий в любую минуту — даже тогда, когда занимается кухонными делами: отбивка мяса превращается в исполнение чечётки на разделочной доске. Той самой чечётки, «бацать» которую обучал он студентов Мейерхольда и среди них — Эйзенштейна. Чечётка как предмет, входящий в обязательную программу обучения будущих корифеев нового искусства, а потом и соцреализма.

Вдруг всплывает: «…перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой» (Ю. Тынянов). Мы никак не можем уяснить себе, что эпохальное искусство 20-х в большей своей части было сделано «безоглядно играющими мальчиками, для которых игра была нормой жизни, способом существования, а революция — синонимом эксцентризма. „Время переломилось“ — и игра пошла по единственному руслу, которое было предоставлено эпохой: в три-четыре года постановщики неистовых клоунад преобразились» в создателей грандиозных революционных Эпических фресок, славящих вздыбившийся мир, где проглядывает клоунский трюк.

От «Потемкина» до «Чапаева», от «Звенигоры» до «Юности Максима» торжествует и даёт жизнь эта стихия. Но — в превращённом виде. Как средство для достижения высоких патетических целей. Когда цель достигнута, от этого средства отказываются решительно и бесповоротно. От «Чапаева» до «Волочаевских дней» и «Обороны Царицына», от «Юности Максима» до «Выборгской стороны» эта стихия вытравляется последовательно и безжалостно. Играющие мальчики, эстетические хулиганы и сорвиголовы в двадцать — двадцать три, корифеи нового революционного кино в тридцать три, неоднократные сталинские лауреаты, испытанные бойцы идеологического фронта к сорока и герои некрологов, подписанных деятелями партии и правительства после шестидесяти, — они с истовой серьёзностью приняли правила новой игры, но все же что-то проглядывало временами и в гиперболической брутальности Пырьева (чьей любимой картиной стала «Прошлым летом в Мариенбаде»), и в навязчивых эскападах Донского, и в солидных академических исследованиях шутовства у Козинцева и Трауберга, и в их общей на диво трепетной любви к Феллини.

Тем же, кто аккумулировал в себе эту игровую стихию, кто остался навсегда верен тому кодексу поведения, была уготована иная судьба: вспомним хотя бы обёрнутое. Здесь, быть может, одно из объяснений несоизмеримости масштаба личности Леонида Оболенского и того, что смог он сделать в кино. Впрочем, как и его ближайших сподвижников — Кулешова и Хохловой. Пожалуй, в этом важней конкретной, так сказать, художественной продукции, сказывается сам факт присутствия этих людей в кино в качестве бродильного фермента — совершенно неважно, в конце концов, в какой конкретно ипостаси. (Кто знает, может, самые гениальные творческие достижения Оболенского — это его звукооператорские работы — особенно в «Окраине» и «Великом утешителе»: кто из видевших забудет душераздирающий скрип тележки, волочащей по тюремному коридору тело мёртвого Джимми Валентайна?)

Вот как можно сказать: Леонид Оболенский сохранил прыгающую походку.

Легендой уже стала вполне реальная история о том, как в Кремлёвском Дворце на каком-то очередном съезде кинематографистов Оболенский с Хохловой в фойе продемонстрировали Н. Клейману несколько сцен из знаменитых «фильмов без плёнки», чем повергли в совершенное остолбенение официантов, милиционеров и топтунов: такого в этих серьёзных стенах они отродясь не видели.

Цена, которой все это сохранено — чудовищна в общем-то: закрытые и непоставленные картины, фронт, плен, несколько отсидок, забвение, нищета. В принципе — как ни страшно и кощунственно это звучит — общий набор. Тут даже о выборе судьбы как будто говорить не приходится. Но вот что интересно: выбор жанра её остаётся опять-таки за нашим героем. Горестный этот паек он расцвечивает такими невероятными, головокружительными поворотами индивидуальной судьбы — что и здесь последнее слово остаётся не за обстоятельствами — за человеком. Жизнь Оболенского, его биография оказывается самым блистательным его творением. Наверное, и единственно возможным в предложенных обстоятельствах, ибо стихия игры в чистом виде не может быть официализована ни при каких условиях, как не может быть приписана ни к какой конкретной эпохе. Потому, оставшись верен кодексу поведения своей юности, он с такой фантастической, неправдоподобной, сверхъестественной лёгкостью оказывается нашим современником в самом полном смысле этого слова, движимый весёлым духом отрицания.

…В это время наш герой обрушивается на «Мастера и Маргариту». «С точки зрения Булгакова, Воланд значительнее, чем Христос, а это Сатана. Это совсем плохо — насаждение сатанизма в эпоху, когда сейчас бы только выбраться к свету! Оказывается там, во тьме, есть покой! И Булгаков предлагает тьму и покой, а я предлагаю уйти в свет и в бег! А свет делается так: если темно, зажги спичку! Только спичку, и ты можешь делать шаг вперёд! …А тьма — тьма отступит. И придётся Воланду все-таки уходить, ибо булгаковский „Мастер и Маргарита“ — это типично сатанинская пропаганда».

…А потом надевает тяжёлый, немного театральный берет (уж не бархатный ли?) и чуть улыбается: игра есть игра…

Евгений Марголит: Тот самый Оболенский // Искусство кино, № 12, 31 декабря 1991