— Вы, критики, непонятные люди, — любит повторять знакомый театральный режиссёр, являясь после многочасовых репетиций. Он человек молодой, готов работать круглые сутки, переполнен идеями, и существование критики представляется ему чем-то вроде аппендикса, досадным и небезопасным придатком искусства, помехой на его пути к новым небывалым достижениям. — Живой, нормальный человек знает «нравится — не нравится», «плохо — хорошо», а вы, знай себе, цедите: «м-да, занятно…» Что такое «занятно»? Ну не существует такого понятия для нормального живого зрителя!
Возможно, он прав, но что же прикажете делать, если, с одной стороны, «Садовник» — это безусловно хорошее кино, а с другой — никаких сильных эмоций не вызывает? Не то что равнодушным оставляет — спокойным. Заелись? Обсмотрелись? Куда там! Наш кинематограф сегодня — в массе своей — поражает мучительной слепотой и нарочитостью кадра, запечатлевающего дилетантски суетливую и абсолютно безэмоциональную имитацию жизни на съёмочной площадке — не более того. Потому с первых кадров картины Виктора Бутурлина видно, что это настоящее кино, — дело даже не в выразительности композиций и цветовых, так сказать, решений (впрочем, Владимир Васильев снял картину не просто профессионально, но вдохновенно и в то же время по-ленфильмовски деликатно: нигде не впадая в чистую демонстрацию своего мастерства), нет, дело в той значительности естественного течения жизни, непреднамеренного жеста, в значительности, которую находишь в любом кадре при внимательном и пристальном разглядывании. Кадры туманного осеннего рассвета в саду, сна-воспоминания о колхозном празднике, происходившем в том же саду, некогда, видимо, перед войной, а затем эпизод пробуждения одинокого пожилого человека в пустом старом доме — этот материал занимает целую часть, и смотреть его необычайно интересно. Сад, люди, предметы — все здесь имеет своё лицо, потому что приносит в кадр дыхание своей заэкранной жизни — то, что Бела Балаш назвал некогда «духом фильмы», то, что отличает подлинное киноискусство от поделки, пусть даже и изощрённой.
Не потому ли впору сегодня назвать «Ленфильм» нашей кинематографической столицей, что умение смотреть здесь оказалось основой поэтики, что в работах самых разных художников — от Германа до Микаэляна — киноискусству возвращена прелесть пристального разглядывания, долгого плана? Сымитировать разглядывание невозможно: имитация тотчас выдаст себя нестерпимо картинной статичностью кадра. А тут может быть вполне статичной камера, но мир в кадре одушевлён именно потому, что подвижен, и кадр длится до тех пор, пока движение в нем не будет обнаружено — оно-то и творит образ, благодаря ему мир свидетельствует о своей суверенности.
О своей исторической подлинности.
Ведь заэкранное существование есть существование в исторической реальности. И отношения между человеком и миром могут быть только историческими — в полной мере этого слова — отношениями. И в этом смысле магия «некиношности» лиц на экране, так потрясшая нас у Германа, — в той же степени магия исторической подлинности, что и магия предметного мира; магия подлинности, скажем, костюмов, которые съёмочная группа, отказавшись от услуг костюмеров студии, выискивала в кладовых комиссионок и в старых сундуках. Из взаимодействия лиц и предметов тут, по сути, и рождается сюжет — такое лицо требует такого предметного ряда и наоборот.
Потому в «Садовнике» поиск стержня для авторучки в ящике стола может стать сюжетом целого эпизода, поскольку то, как ищет человек этот стерженёк и ч т о оказывается в ящике стола, говорит нам в это время о его судьбе, о его характере, о его образе жизни куда больше, чем самый подробный монолог, диалог или закадровый голос. И по привычке дожидаясь традиционного рассказа: куда герой пошёл да что из этого вышло, — мы не замечаем, что действительный киносюжет уже возник и длится.
И обнаруживается вот что: такой подход к материальному неизбежно делает сюжетную коллизию исторической, подчас даже помимо сознательной установки режиссёра, то есть на доиндивидуальном, так сказать, уровне. Поэтика ленинградской школы — в полном смысле историческая поэтика. (И, кстати, в этом качестве она упорно сопротивляется притчевости, столь популярной в последнее десятилетие, упорно обнаруживает исторические корни притчи — чем условней эстетика, тем это очевидней, как, например, в парадоксально лиричных и потому особенно горьких эксцентриадах Овчарова или Мамина).
Сюжеты, равно как и люди, и предметы, имеют тут свою явственно различимую историческую судьбу. Потому у ленинградцев как ни у кого сегодня присутствует опора на отечественную кинематографическую традицию; их кино, помимо прочего, — это объяснение в любви ей: идут ли под марш 30-х годов на работу, как на бой, трое (непременно трое!) друзей в «Лапшине», или переминаются от холода с ноги на ногу в ожидании непрошеных заморских гостей жители деревни Малые Пятки под музыку из «Александра Невского» в «Празднике Нептуна».
Так вот, если с этой точки зрения подойти к «Садовнику», то его сюжет можно, видимо, обозначить так: пожилой человек, участник войны изо всех (последних уже) сил, натыкаясь на непонимание окружающих, держится за клочок земли, с которым у него связана память об ушедших близких людях. Стоит ли говорить, что приоритет в открытии этого сюжета, чисто ленфильмовского в своём историзме, также принадлежит ленинградцам — это произошло лет десять назад в картине Сергея Микаэляна «Вдовы», которой, по утверждению С. Юткевича, предстоит стать классикой нашего кино. А если обратиться к последнему времени, то здесь вспомнится, конечно же, «Подсудимый» старейшины школы И. Хейфица (на мой взгляд, одна из самых интересных и до обидного неоценённых работ).
И так ли важно — в рамках этого сюжета — что находится на таком клочке: сад ли, где трудились предки героя, где встретил он свою любовь; цветник, любовно выращенный женой другого героя, кому он обязан был жизнью; могилы неизвестных десантников, которых тайком от немцев схоронили две крестьянки, чьи близкие схоронены вот так же неизвестно где. Суть все равно одна, и модель сюжета та же самая. А между тем в студийной аннотации сказано: «Главный смысл, тема, пафос картины в утверждении вечной необходимости и красоты труда человека на земле». Будто о другой картине речь идёт — о той, где чудак Дон Кихот вместе со своим Санчо Пансой, яростный, вдохновенный, ведёт спор с самой природой… Сад, яблоки — да, тень довженковского Мичурина скользит по этой картине то сюжетным отголоском вины героя перед умершей женой, то неожиданной попыткой прямой символики в финале. Впрочем, чуткая к кинематографическому наследию поэтика попросту не может воспользоваться тем или иным материалом вне памяти о его предыдущем кинематографическом бытии, которое ведь тоже теперь принадлежит истории, — так что воспоминание о Довженко возникло бы неизбежно, даже не будь намерений авторов, и оно здесь, быть может, просто как бы предупреждено.
Однако как все-таки получается, что сюжет одной и той же картины можно обозначить не просто противоположными по смыслу, но лежащими в разных плоскостях определениями? Видимо, ни одна из предложенных схем сюжета не охватывает материал полностью. И все дело тут в саде, который (простите за невольный каламбур) стремительно разрастается в пространстве фильма, перестаёт играть ту хоть и важную, но все же подчинённую роль, которую могилы и цветник играли соответственно во «Вдовах» и «Подсудимом», становится… Главным партнёром героя? В том-то и фокус, что нет. Это у довженковского героя был он главным собеседником, оппонентом, опытным полем, прообразом будущего и одновременно вполне конкретным участком земли в провинциальном городе Козлове.
В «Садовнике» с садом происходит нечто странное.
Из текста мы узнаем, что сейчас осталась небольшая часть того, довоенного сада, который то и дело возникает в снах-воспоминаниях героя. Тот самый небольшой участок земли, из последних сил сопротивляющийся запустению. Между тем на экране возникает некое волшебное и беспредельное пространство, решительно без всяких следов запустения и одичания. При этом сад, как правило, безлюден, большинство персонажей останавливаются на его границах, будто не в состоянии переступить какую-то неведомую черту. Одинокая фигура героя, идущего по саду, лишь оттеняет это безлюдие. Только в снах сад расцветает и заполняется молодыми праздничными людьми.
Заманчиво было бы сейчас сделать отступление и заговорить, например, о семантике образа сада в народной культуре, но, отослав читателя к увлекательной книге Д. С. Лихачева «Заметки о русском», напомню лишь, что сад искони являлся синонимом жизни человеческого духа: «сад души», «райский сад». Неумолимо отступая в «Садовнике» из настоящего в прошлое, сад вместе с героем оказывается почти вытеснен из внешнего мира, из реального пространства во внутренний мир, становится неким инобытием героя.
И вот тут обнаруживается, что настоящему, сегодняшнему в душе героя места нет.
Собственно во «Вдовах» уже обозначилась эта горькая ситуация: прошлое не впитывается, а именно вытесняется настоящим. У писателя Бориса Васильева, по повести которого «Суд да дело» поставлен «Подсудимый», в последние годы она стала основной, до мелодраматизма заострившись. Но здесь, в «Садовнике», до предела доведённая, она внезапно, повернулась обратной стороной: поколение войны, оказывается, так и не впустило в себя настоящее до конца. Оно так и не пережило войны, осталось на войне навсегда.
Однако в «Садовнике» о войне и речи нет — откуда же это утверждение? А из сопоставления сюжетов. Вот первый кадр «Вдов»: гуляет, распевая «От зари до зари, от темна до темна…», какая-то сельская свадьба в благоустроенном доме, да кадр замутнён слегка, — оказывается, свадьба снята через окно, с улицы: оттуда баба Шура с бабой Лизой смотрят. Вот она, эта прозрачная, но физически ощутимая преграда, их от мира отделяющая. Однако у старух микаэляновских ещё достаточно жизненного азарта, девчоночьего какого-то (откуда он — станет понятно в финале, когда как бы растворятся в степных сумерках две фигурки и только в воздухе повиснет на некоторое время тоненькими голосками выводимое «И кто его знает…» — перед войной не допетое). И с таким же азартным кличем «Ещё не отгремели майские соловьи!..» ворвётся на экран Алексей Иванович Кустов — Михаил Ульянов в «Последнем побеге», и — сердце не выдержит. Но это все лет восемь-десять назад, а в 1985 году Антон Филимонович в «Подсудимом» стоит на пороге своего дома и об одном просит — не вторгаться на это пространство, оставить ему этот клочок земли в неприкосновенности — не больше. И раньше ни на чем другом не настаивал. Те, кто воевал, — это понимают, а другие… так ведь других для Антона Филимоновича и не было вовсе.
Что изменилось за эти годы? А ничего — просто сил все меньше, и народу из этого поколения тоже. И значит, эти постоянные ретроспекции не просто прихоть драматургов, а в каком-то смысле — «указатель» направления, в котором поколение существовало: из настоящего — в прошлое. Казалось всю жизнь: отстраивают тот мир, из которого выхватила война; оглянулись — все вокруг другое, чужое, и неведомо пришедшим после них, что значат эти клочки земли: ну, могилки — к ним на праздники цветы носят, цветники — цветы разводят, сад… А то, что это все люди были — и какие люди! — уже не знает никто. А ведь казалось: всем и так ясно, что к чему, зачем ещё объяснять. И не объяснили… Похоже, вне авторских намерений дядя Лёша Глазов из «Садовника» по отношению к этим картинам — персонаж вроде как собирательный, вплоть до прямых сюжетных перекличек: и сад свой защищал с топором в руках (как герой «Подсудимого» свой цветник — с ружьём, благо в «Садовнике» до греха не дошло), и с жизнью этой, оказалось к финалу, его связывают только две могилы (как во «Вдовах»), да и сама пара — он и его ровесник-дружочек дядя Коля Стеклов — пару старух во «Вдовах» напоминает. Но — ни в ком из тех, предыдущих, не было такой отрешённости, какая проступает в герое Олега Борисова.
Вот, пожалуй, главная неожиданность этой картины, её горьковатая и едкая соль — дуэт братьев Борисовых. Какого фейерверка можно было бы от Олега Борисова ожидать в такого рода роли, какой эксцентриады, какого актёрства — не от него, от его героя! И ничего этого нет. Взгляд — будто из-за грани уже, от всего мира отделяющей. Впрочем, почему «будто»? Из сада своего он смотрит. Из того, довоенного. И то, что изредка просыпается в нем, заставляя или частушку пропеть перед бабами, в саду яблоки собирающими (перед теми же, довоенными, только постаревшими на несколько десятков лет), или взорваться, «тыкнуть» высокому начальству, — все только слабый отголосок прежнего героя. Или — прежних героев.
Все, чего можно было ожидать от Олега Борисова, играет тут Лев Борисов — дядя Коля Стеклов. Но что-то такое ребячески растерянное есть в этой бойкости, такая горестно трогательная, неумелая имитация житейской опытности, попытка казаться своим в этом мире, где он и на седьмом десятке все Колька… Такое ощущение, что оба они за пределами сада смотрятся пришельцами из какого-то другого мира и, оборвись ниточка, их связывающая, оба окажутся в оглушительной, космической пустоте. Поэтому, видимо, и возникает сцена, когда на сад внезапно опускается туман и, потеряв друг друга из виду, они начинают перекликаться, — такая тревога звучит в голосах, и никакой бытовой, житейской логикой её не объяснишь. Сад тут не только точно снят оператором — сад тут блистательно сыгран актёрами, как король — свитой.
Вот, кстати, характернейшая черта ленинградской школы: в фильме снимают не просто великолепных актёров, но людей определённого поколения, и, так сказать, историческая принадлежность для авторов не менее важна, чем профессиональное мастерство. Актёрские работы здесь — своего рода свидетельства очевидцев. Потому виртуозно воспроизводимые мельчайшие подробности жеста, интонации, пластики тут так значимы, что подробности эти — исторические.
И популярнейший актёр может оказаться тут рядом с малоизвестным, высшего класса профессионал — рядом с непрофессионалом: всех их роднит именно общая историческая принадлежность.
Так что же играют здесь братья Борисовы?
Реквием по поколению, которое так и не смогло вернуться с войны, даже если и уцелело на ней.
— Ну, что ещё после этого можно сказать о критиках! — снова слышу я голос своего знакомого. — Заявить, что картина оставила его спокойным, чтобы потом длинно и пылко о ней рассуждать!
Так ведь я не столько о картине рассуждал пока — о материале картины, очень интересном. И в этом материале пытался нащупать, разгадать его действительный сюжет. Собственно говоря, делал то же самое, что и авторы картины: называл возможный сюжет — как угадывал. И это, похоже, почти что неизбежно, потому что материал новый; привычные герои обнаружены здесь в новом состоянии, в новых отношениях с миром. Каковы же эти отношения?
Другими словами: какого сюжета требует этот материал? И вот это сейчас.для ленинградской школы самый мучительный вопрос, ответа на который пока нет. Кажется, катастрофическая ситуация на стадии монтажа — сюжетной организации материала — тут нынче тем привычней, чем ярче материал: «Письма мёртвого человека» и «Плата за проезд», «Детская площадка» и «Взломщик»…
«Это картина про то, как…» — вот всякий раз любому «про то, как…» материал сопротивляется. Ну, не получается в «Садовнике» картина про нового Мичурина — сад там другой. И публицистическая лента в духе материалов сегодняшней прессы тоже не выходит: ну, не партнёры для героя эти руководящие товарищи, и категории бытия с животноводческим комплексом как-то не очень сочетаются. А картина в результате судорожно топчется на месте. Действительно что-то происходит в ней в те моменты, когда… ничего не происходит по предложенному сюжету. В общем, когда герой остаётся наедине с собой. Просто: идёт человек по саду, прогоняет ворону.
Глазами героя — и только его глазами — видим мы все происходящее. Но если он умирает, тогда эта точка зрения оказывается как бы несуществующей, ибо уже не принадлежит никому. Противоположной точки зрения — на героя — в фильме нет. Окружающий мир увиден из пределов сада как бы в перевёрнутый бинокль. (Правда, есть ещё немой мальчик Санька, появляющийся в саду, но это настолько чисто символическая фигура, что немота здесь совершенно неизбежна: что может сказать «несуществующий» персонаж?) Не имеющий прямого отношения к саду мир вокруг как бы несуществен. Это мир, всецело поглощённый заботами о хлебе насущном. Между тем за пределами сада остаётся по сути и зритель (основную аудиторию составляют зрители, принадлежащие к послевоенному поколению). И поставлен он в несколько двусмысленное положение: будто подглядывает за человеком, который погружён в себя, к нему не обращается и ответа от него не ждёт. У зрителя в этой системе нет своего места.
Так что же поделать, любезный мой оппонент, если кино (по крайней мере кино) существует сегодня по преимуществу как кино для… критика.
Авторитет «студии номер один» и весьма скромная посещаемость работ студии (в среднем 7 миллионов зрителей на картину в год) — вещи сегодня взаимосвязанные. Резко вырвавшись вперёд, навстречу новому материалу, «Ленфильм» быстрее всех потерял зрителя, вскормленного Госкино на второразрядной коммерции, и только начинает приобретать зрителя нового. На «Ленфильме» уже научились замечательно смотреть. Предстоит ещё научиться видеть. В том числе и нового зрителя.
Не только в зале — на экране.
…И может быть, дочка покойного дяди Коли Стеклова Райка, ездящая за продуктами в Москву, — героиня, достойная новой «Одиссеи»?
Евгений Марголит: Материал и сюжет // Искусство кино, № 11, 30 ноября 1987