«Свято место пусто…»

— Так на чем же сломался парень?

— Да непонятно. Прямо на пустом месте.

Из разговора в Доме кинематографистов после премьеры.

Пиши я рецензию на «Ошибки юности», я бы, наверное, ещё раз помянул недобрым словом тогдашнее Госкино, из-за которого не увидели мы тогда столько живых и талантливых вещей — вот и эта приходит с запозданием на десять лет, — порадовался бы, что справедливость восстановлена, и отметил бы типично ленинградское умение тридцатилетнего режиссёра не просто смотреть, но смотреть и видеть, и посетовал бы на какие-то наивности, напомнив в очередной раз, что фильмы быстро стареют — да что толку во всем этом?

Что толку, если поддержка рецензией фильму не требуется; поддержку оказал Союз кинематографистов, дав возможность группе восстановить и выпустить на экран первоначальный вариант фильма; похвала моя или порицание решительно ничего не изменят в репутации постановщика, ныне преподающего кинорежиссуру на другом краю света, и тем более в судьбе блистательного исполнителя главной роли: фильм посвящён его памяти.

Правда, остаётся ещё зритель, чьё внимание можно обратить на эту картину, но когда, скажите, критика влияла на зрительское мнение? Тем более сегодня кинематограф и зритель существуют решительно порознь: каждая сторона занята своими проблемами. И как, наконец, будет выглядеть эта картина, некогда запрещённая по обвинению в «чернухе», на фоне «Арлекино», «Иглы», «Мужа и дочери Тамары Александровны» и проч.?

Как лирическое «ретро»? А вернее всего, никак не будет выглядеть. Шансов быть замеченными у «Ошибок юности» сегодня практически нет. И тут впору вроде бы с грустью заметить: ах, вот бы тогда картину выпустить, когда её поставили, и вообще как бы то ни было, но все хорошо в своё время, — но только в этом смысле своего времени у «Ошибок юности» (как и у кинематографа, к которому этом фильм принадлежит) так и не было.

Ну да, «Ошибки юности» тогда не вышли на экран. Но «Случайные пассажиры» Михаила Орловского вышли ведь. И «Вдовы» Сергея Микаэляна вышли. И «Здесь, на этом перекрёстке» Карена Геворкяна тоже вышли. А позже — «Клетка для канареек» Павла Чухрая, «Соучастники» Инны Туманян. Со скрипом, с купюрами, но вышли. И что же? Мощный общественный резонанс? Очереди у касс? Или хотя бы включение в критические обоймы? Куда там! Бочком-бочком, незаметно, почти на цыпочках пробрались по вторым-третьим экранам да в небытие и канули. Благо, оказалось, было тем лентам, что легли на «полку», — они добрались до нашего времени интригующими кинематографическими легендами: «полка-то от забвения и спасла. Но тем, которые пусть мизерным тиражом, но выпустили тогда, уже ничего не могло помочь. Они так и остаются невостребованными, и неуслышанной оказалась в них пронзительная нота вселенского какого-то разлада, особенно тревожащая, потому что и неясно толком, откуда «вселенскость» эта берётся, тем более на уровне быта, частной жизни…

И если есть сегодня действительный повод для разговора в связи с «Ошибками юности» (подчёркиваю: сегодня), — так это жутковатое тождество судеб персонажей в сюжете фильмов и самих фильмов в общем сюжете истории нашего кино — выпущенных или не выпущенных, но составивших в 70-е как бы кинематограф в кинематографе, так и не замеченный.

И не по вине Госкино не замеченный. Да и не о вине здесь речь — о беде.

Впрочем, сначала — о самом этом кинематографе.

*

От Хуциева и Тарковского, а может быть, и от Иоселиани идёт через все кино 70-х одухотворённо-нервная рефлексия фильмов Михалкова и Соловьева, Авербаха и Рубинчика, Абдрашитова и Балаяна, отлившаяся в изысканно скомпонованные кадры, — рефлексия, воодушевлённо подхваченная нашей критикой. Тем фильмам посвящено немало вдохновенных страниц, и потому предоставим речь о них вести другим. Тем более что и персонажам фильмов, и авторам их был, к счастью, дан «дар прямой разумной речи». Они объяснили, что времена переменились, что идеалы поколения не в чести и те, кто мог стать кем-то, так никем и не стали.

И все же, смею предположить, самое печальное произошло не с ними. Самое печальное случилось с тем, у кого все, наконец, оказалось «как у людей». С «простым человеком», надеждой и оплотом нашего экранного мира.

Приученный жертвовать всем во имя осуществления провозглашённого идеала (а идеалом-то, по сути, для него была просто нормальная, без повседнев-

ных лишений человеческая жизнь), живший будущим и во имя будущего, хотя бы потому, что без этого идеала настоящее было бы буквально нестерпимо, «простой человек» попал в эпоху, когда цель, к которой он стремился, была объявлена в основном достигнутой. Вместо деревенской избы или коммуналки у этого героя появилась какая-никакая, но отдельная квартира; вместо трудодней или условной зарплаты появился более или менее сносный (хотя не всегда официальным путём добываемый) заработок. И вот тут-то, выполнив программу, «простой человек» затосковал, задёргался, вот тут-то явственно ощутил он присутствие чего-то незапланированного, чего — он объяснить не мог. И, почувствовав тревогу, закуролесил, заерничал, пошёл вразнос, ибо решительно не понимал: чего ж это с ним делается.

Что же произошло?

По мере продвижения нашего общества от провозглашённого социалистического идеала к «реальному социализму» уточнялась и конкретизировалась задача. От построения социализма в «мировом масштабе» — к построению его «в одной отдельно взятой стране». В 70-е годы «простому человеку» рекомендовано было строить социализм в масштабах предоставленной ему отдельной квартиры. Пространство социальной активности, так сказать, было сведено к точке. Кино 70-х в «Калине красной», «Романсе о влюблённых», «Прошу слова», «Одиножды один» нашло удивительно ёмкий и простой образ этого пространства: разнообразные стенды наглядной агитации, плакаты, реклама, фотографии — популярных киноактёров — откровенно плоский декоративный фон, более всего напоминающий стенды пляжных фотографов с прорезями для лиц. Одновременно это и образ официального сознания, образ мира, каким предписано воспринимать его «простому человеку». Соответственно, традиционная система жанров здесь тоже декорация. Человек намертво зажат в этом двухмерном пространстве. Он замер — в неустанном победном марше.

Но лицо-то в прорези декорации — живое. И это единственное, что теперь принадлежит собственно герою и никому более. Столкновение между живым лицом и нарисованной декорацией — между конкретной судьбой и предписанной социальной ролью — и составляет действительный сюжет кинематографа «простого человека».

«Ошибки юности» — образец такого кино: с неизбежной невнятицей сценария, с парадоксальным сочетанием отыгрышей расхожих тем и настойчивого фиксирования самых прозаичных (потому что — самых повторимых) деталей повседневного быта и, наконец, с совершенно неожиданными, абсолютно «неактерскими» актёрами, на которых у этого кинематографа было какое-то едва ли не сверхъестественное чутье.

О, эта идиллия, о этот разухабистый балаган, неизменно повергавший в недоумение в первых сценах едва ли не любого фильма с подобным героем! Где тут пресловутая «чернуха»? Ну, милуются на фоне природы влюблённые в «Романсе о влюблённых», ну, куражится выпивоха в «Афоне», ну, достаёт по дороге из рейса домой дефицитное «фрикасе с грибами» матёрый шоферюга в «Случайных пассажирах» — полное слияние с миром во всех случаях, полное согласие, идеально адекватная, что называется, реакция. Вот и здесь: начальные кадры прямо из ролика рекламного «Проводите отпуск на Черноморском побережье Крыма» или из легчайшей комедии о молодых воинах, какой-нибудь там «Между небом и землёй». И герой узнается с первого взгляда — самый бравый, самый обаятельный, и форма сидит так ладно. Понятно, что встреченная девушка назначит свидание ему, а командир сильно заревнует, даже взыскание за «самоволку» попытается наложить, но самый старший начальник в обиду не даст, а предложит бравому солдату, так похожему на образцового молодого воина со стенда, остаться на сверхсрочную службу. Тем не менее наш герой откажется, потому что уже решил после демобилизации ехать — куда? Правильно, на очередную стройку века.

А там он, понятно, встретит её, и… И сюжет, в результате встречи дав неожиданный сбой, вылетит из накатанной колеи и понесёт героя, подобно машине, которая, потеряв управление, неудержимо мчит под откос. Плавность повествования утрачена — чередование цветных и черно-белых кусков во второй половине рождает ощущение некоей пунктирности, прерывистости — того чувства полёта в пустоте «вверх тормашками», о котором герой говорит в конце фильма. Что-то непоправимо ломается в неуязвимом добром молодце, и на этом ощущении слома замешана вся стилистика картины. Ибо слом этот и есть сюжет, на котором строится по большей части кинематограф «простого человека» в 70-е годы. Причина слома — столкновение с другой судьбой, причём судьба уже не просто другая. Она — чужая. Общая судьба, которой на протяжении всей истории нашего кино жил герой, распадается на множество отдельных судеб, движущихся каждая по своей траектории, связь между которыми становится все более формальной. Столкновение сбивает героя с заданного маршрута, а отклонение от него порождает сюжет.

Ситуация, прямо противоположная предшествующему десятилетию, когда движение героя, свободно им выбранное, подразумевало непрестанные встречи, из которых и слагался сюжет. Человек идёт за солнцем, шагает по Москве, едет на своей полуторке по Чуйскому тракту, через встреченных постигая мир. Мир, но не себя в нем, потому что от этого мира он себя не отделяет. И ощущение этой неотделимости, празднование этой неотделимости как раз создало неповторимую интонацию нашего кино 60-х.

А тут стоит герою столкнуться с брошенными интернатскими детьми («Случайные пассажиры»), отлупившим его, десантника, «трудным» подростком («Охота на лис»), беспутной девахой, втянувшей его в нелепую авантюру («Милый, дорогой, любимый, единственный…»), или, как в этом фильме, с хлебнувшей жизни продавщицей из промтоварного — и готово: земля уходит из-под ног, все летит «вверх тормашками».

Ощущающий себя «плотью от плоти» (ах, как взовьётся он, когда услышит про себя, что не рабочий класс, а хапуга!), живущий, «как все», герой вдруг с изумлением и ужасом обнаружит существование в мире других, с другими проблемами, бедами. И только потому, готовый своротить горы, как и подобает молодому герою эпохи развитого социализма (но ведь и правда — готов!), он оказывается совершенно бессилен, беспомощен перед тем, что не укладывается в его мир, нарисованный и многократно растиражированный.

А открыв, что существуют другие, он тем самым открывает себя отдельного. И это открытие повергает его уже в полное отчаяние, ибо не знает герой наш, решительно не знает, что ему с собой делать. Что с двигателями внутреннего сгорания делать — знает. Что с прекрасным полом делать — тоже знает. С противником, в случае вторжения, тоже, наверное, знает. А вот с самим собой…

Ведь то, что принимал он за себя, это, так сказать, чувство строя. Чувство ряда. Герой — «рядовой» в полном смысле этого слова, и самостоятелен в соответствующей степени, и свободно и уверенно движется именно по заданному, предписанному жизненному маршруту. Отклонившись от маршрута, выйдя из ряда, он обнаруживает, что вышвырнут в незнакомое, непрестанно расширяющееся пространство — необжитое пространство его собственной отдельной судьбы. Двинутое его кинематографическими предками, оно теперь продолжает расширяться само, вне его усилий, почва уходит из-под ног, и нет опоры — явной, безусловной, — её нужно искать заново, чтобы не затеряться окончательно и безнадёжно в этом чужом и леденящем космосе. И —

 страшно, страшно поневоле
 средь неведомых равнин…

Расширяясь, пространство пустеет. Широкий экран, в общем-то, непрестижный в 70-е, мог теперь «работать» только там, где делал мучительную незаполненность пространства сюжетным моментом (хоть, впрочем, и обычного формата хватало — вспомните, как воет от ужаса гостюхинский Рыбак в «Восхождении» при виде открывающегося ему в финальных кадрах апокалиптического видения пустого, намертво схваченного морозом заснеженного пространства). Так произошло и в «Романсе о влюблённых», открывающем этот сюжет, — отсюда вся жуть «серо-серой» второй части. Так происходит и в «Ошибках юности». И с форматом экрана, и с цветом. И то, и другое — декорация. Как только герой покидает пределы её мира, чужеродность цвета и формата по отношению к его собственной судьбе оказываются совершенно очевидны. Внутри широкоэкранного пространства герой постоянно зажат — то в тесном вагончике-общежитии, то в закутке промтоварного магазинчика, приспособленном под жилье его первой избранницей, то длинным и узким коридором-площадкой многоквартирного дома в новых кварталах Ленинграда, где живёт вторая героиня, то просто дверным проёмом.

Я бы назвал это пространство «безгеройным». Безгеройным и внепраздничным. И если бежит герой от того, для чего создан: быть опорой для бесконечно замотанных этой жизнью женщин (и убежать не может), то потому, что стремится избежать приговоренности к этому быту. И тут вроде бы о незрелости и инфантильности персонажа говорить надо, но, глядя на Станислава Жданько, этого никак не скажешь. Дело, похоже, в другом.

Весь в ожидании каждодневных героических свершений, ему сулимых, герой вдруг обнаруживает, что на самом-то деле уготован ему — быт. Быт, на презрении к которому воспитывалось не одно поколение в нашем Отечестве, как к чему-то второстепенному, мелкому, малозначительному. И трудно уже понять: то ли принципиальную неполноту, неуверенность нашего быта призвано было это воспитание оправдать, то ли отношение это уже само по себе наложило на наш быт специфичнейший отпечаток, но только нигде убогость, несвобода нашего существования не заметны так, как в нашем быту: неряшливом, захламлённом, вечно перестраиваемом и ремонтируемом. Вечно — временном, ибо все утратило стабильность, сдвинулось, поползло, стало на колеса. На колеса поставлен весь быт строителей, сам герой — шофёр. Но это означает лишь то, что в любую минуту сюжет может сорвать человека с места, ибо корни ему пустить негде. Жилье ему предоставлено, а жилье это — временное. Пройдёт ещё несколько лет — и к началу 80-х выяснится, что сюжеты забрасывают героев в аэропорты и на вокзалы с роковой неизбежностью итога. Вокзал обнажит подлинную суть быта эпохи, его катастрофическую временность, неустойчивость, неукорененность.

Не знаю, может быть, вся история наша есть неустанное сопротивление разбегающемуся пространству, отчаянное стягивание его воедино, сбивание в кучу, в ряд, в строй, чтобы удержать уже освоенное, закрепление вокруг некоего стержня, центра. И неважно, что есть сам по себе этот центр, — значение можно, похоже, подставить любое: от бога, царя и отечества до Отца народов или авангарда трудящихся, — важно, чтобы он был чем-то заполнен, важно само наличие этого центра, железная, безотносительная к любой отдельной судьбе связь всего со всем.

Так вот, похоже, все кончилось. «Предел усталости» наступил.

С середины 60-х кинематограф наш стало преследовать видение, поразившее первым Михаила Ромма: многотысячные толпы, над которыми вздымается изображение одного и того же лица, возникнув в «Обыкновенном фашизме» впервые, оно снова появилось в кадрах «культурной революции» из последней его работы, затем в «Зеркале» его ученика Андрея Тарковского. И там же в «Зеркале» мелькнул мимоходом плакат: в обрамлении лиц (а вернее не лиц — масок: рабочих, крестьян, лётчиков, пограничников и проч.) — огромное лицо Сталина, чтобы в «Сибириаде» соученика

и соавтора Тарковского по «Рублеву» Андрона Михалкова-Кончаловского стать одной из центральных тем этого во многом ещё все-таки неразгаданного фильма. Тут-то беспутному потомку еланского племени, частью друг друга истребившего, частью разлетевшегося по белу свету, Алёшке Устюжанину привидится из окна заброшенной избушки фигура в неоднократно воспетой походной шинели, и он сорвётся с места и, увязая в болоте, с диким воплем «Папаня!» будет тянуться к ней, уходящей вслед. А на двери избушки камера вновь увидит пресловутый плакат, но на сей раз в центре его будет зиять дыра…

Можно было пропустить этот кадр. Можно было увидеть в нем не более чем хлёсткую аллегорию. Думаю все же, что действительный смысл его принадлежит не столько 1964 году, когда происходит действие фильма, сколько 1978-му, когда были сняты и «Сибириада» и «Ошибки юности». Не о развенчании конкретного культа конкретного Сталина речь — об исчерпанности традиционных форм общественного единства. На месте центра — пустота, фикция. И только колоссальная сила инерции продолжает ещё из последних сил удерживать видимость единства.

Идеалом для героя по-прежнему остаётся быть «как все» (помните Виктора Чернышева?), он все ещё полагает себя «одним из нас», не догадываясь, что на самом деле он уже «одиножды один». Как и все. И венцом отчаяния и одиночества оказывается в этом кинематографе танец. То есть ритуальный знак единства героя и мира. Герой вступает в круг, как его многочисленные предшественники, скажем, в довоенных фильмах, уверенный, что пляска его сейчас будет подхвачена — между тем круга нет, он танцует в полном одиночестве, посреди мира, которому язык танца давно неведом, невнятен. Так танцует он в «Романсе о влюблённых» и «Афоне», в «Калине красной» и «Одиножды один». Так танцует и подвыпивший герой Станислава Жданько в «Ошибках юности» — посреди убогого ресторанного декорума.

Кстати, вот что ещё точно уловили «Ошибки юности» в воздухе эпохи: отчётливый ресторанный привкус. Застолье становится важнейшей формой общественной деятельности, своего рода ритуалом, долженствующим обозначать вожделенный результат трудовых свершений, их конечную цель. Ресторанный стол, как и прилавок промтоварного магазина, есть образец, по которому строится быт человека эпохи реального социализма.

А все же что, собственно говоря, мешает, не мудрствуя лукаво, прочитать сюжет этой картины как в меру назидательную, чисто бытовую историю хорошего в общем-то парня, попытавшегося убежать от сложностей жизни и осознавшего к финалу свои ошибки? В самом деле: сорвался с Севера, попал в Ленинград, там пристроился к одинокой официантке из того самого ресторана, где выплясывал, официантка устроила его шофёром в мебельный магазин под начало всемогущего короля дефицита, и тут герой понял, что его нравственно здоровой натуре претит такая жизнь, что милее ему честный труд и здоровый быт.

Сценарий мешает? Вряд ли. Сценарий предлагает нам «случай из жизни», который можно трактовать как угодно. Иначе бы, между прочим, замысел зарубили ещё на этой стадии.

Люди в фильме мешают.

Чуть позже Герман, Аранович, Аристов поразят нас принципиально неожиданными, «некиношными» типажами в своих фильмах. Борис Фрумин предпочитает актёров знакомых и популярных (даже Станислав Жданько, до того только раз появившийся на экране, запомнился, поскольку сыграл главную и абсолютно «положительную» роль в кассовом боевике 1977 года «Несовершеннолетние»). Но в каждой из картин Фрумина за масками экранных небожителей и небожительниц проступают черты заэкранного, такого узнаваемого, неладного, нескладного, нестройного нашего быта, такая усталость и замотанность, что можно смело приписывать Фрумину право открытия новых акте-

ров, новых лиц на экране. Так он открыл Людмилу Гурченко в «Дневнике директора школы», так открыл в «Ошибках юности» и Станислава Жданько, и Николая Пенькова, и Марину Неелову, и особенно Наталью Варлей. Открыл в лицах беспокойство — необъяснимое, а потому особенно терзающее. Оказывается, никто толком не знает, что делать с собой. Уж как ни самодоволен прямо-таки плакатно толстый босс из мебельного у Николая Пенькова, а и у того что-то вдруг прорывается — оказывается, стихи пишет да ещё невероятно душещипательные. Он, что ли, рассадник зла и бездуховности? Ой, непохоже.

И над всем этим — пронзительный, сумасшедший взгляд Станислава Жданько, устремлённый поверх голов куда-то в пространство, что-то там отыскивающий — не себя ли?

Поразительных все-таки людей нашёл этот кинематограф. Не актёров поразительных, а именно — людей: Владимира Гостюхина, Валерия Приемыхова, Сергея Колтакова (добавим сюда ещё Михаила Голубовича, Юрия Назарова), кому не до игры было — человека бы понять. Ближнего, которого все дальше от тебя относит в расползающемся этом пространстве. Потому что потерять его из виду для них означало потерять себя.

Они-то и дописали последнюю главу в экранной истории этого персонажа — «простого человека» — былого храбреца, удальца, образца для подражания, память о котором несли они в своих актёрских генах. Персонаж, который жив был всеобщей связью, своей собирательностью. И вот эта связь рвётся. Существование вне её для героя невозможно. И не по строю как таковому герой тоскует — по живой связи. Но, не зная других её форм, одно от другого не отъединяет. И потому оказывается в тупике.

Так что ломается он и вправду на пустом месте.

Ибо:

«Свято место пусто, А болит, болит…»

*

И ещё сказано было в те годы: «Зоркость этих времён — это зоркость к вещам тупика».

Последний взгляд всякого героя упирается либо в декорацию, либо в пустое пространство. Затем следует смерть, в физическом ли, в духовном смысле — неважно. Важно, что в прежнем качестве герой существовать уже не может. Нового же качества нет. Окиньте мысленным взглядом все сделанное в нашем кино 70-х от «Зеркала» до «Случайных пассажиров» — модель одна и та же.

Та же, что и в действительности.

Взгляд не находит людей рядом с собой. Другие — это те, с кем судьба сталкивает, и столкновение роковым образом выбивает героя из накатанной жизненной колеи. Такова теперь основная функция партнёров героя в сюжете. Он может проявить (и проявляет — без иронии это здесь сказано) благородство души и способность к самопожертвованию, но одиночество притом может только усилиться. Исчезнуть оно не может. Своей финальной женитьбой герой «Ошибок юности» как бы искупает вину перед первой возлюбленной, и это вроде бы знак его взросления, возмужания, даже попытки создания новой живой связи, если хотите, но какой же при этом отсутствующий взор у Станислава Жданько. Не с ней он, а с чувством вины — перед ней ли, перед другой — неважно. Но только это чувство собственной вины куда реальней для него, чем обе его возлюбленные. Как тут финал «Зеркала» не вспомнить…

А теперь представьте себе, что, очнувшись от дум, этот самый Митя Гурьянов идёт в кино. И смотрит там «Ошибки юности». Узнает он себя? Да ничуть. Именно потому, что безуспешно ищет своих следов в этом мире, нипочём не узнает себя со стороны. Зевнёт и пойдёт в соседний зал смотреть Бельмондо. В Бельмондо ему узнать себя легче, наверное.

А окажись в том же зале герой, допустим, Янковского, из «Полётов во сне и наяву», своими проблемами поглощённый, он спросил бы: «Ну и что? О чем

картина говорит?» А ни о чем она не говорит, поскольку кинематограф этого рода создаёт герой, а он-то внятно объяснить не может, что с ним. Этот кинематограф — жест, судорожный, невнятный жест невыговоренного беспокойства, раздирающего все существо героя Беспокойства, передающегося авторам.

И вот тут бы самое время появиться критику, который перевёл бы во внятное слово отчаянные эти жесты, но откуда, скажите, такой критик возьмётся, если все — из одного зала?

Переживая одно и то же, мы уже облекали переживаемое в столь различные, в столь разнообразные формы, что о взаимоузнавании речи и не зашло. Кинематограф «простого человека» так и остался неувиденным и неуслышанным.

Сейчас говорят, что в 70-е годы у нас были отдельные фильмы, но исчез кинематограф. Похоже, что на самом деле все было наоборот: кинематограф 70-х был, но исчез Зритель. Появились более или менее многочисленные, но отдельные зрители, у них был кинематограф совершенно другого рода, и не о нем сейчас речь.

Речь о том, что здесь описанный кинематограф 70-х оказался криком, брошенным в пустоту. И он так же исчез, растворился в этой пустоте, как растворился в пространствах его герой. Излюбленный приём концовок кино 60-х — отъезд камеры. Выхватив героя из толпы, камера в финале возвращает его обратно, уверившись, что этот-то не пропадёт, действуя заодно с миром, совершенствуя его. В 70-е на месте отъезда оказывается отлёт. Камера поднимается, как будто в невесомости, как будто перестал действовать закон всемирного тяготения, пространство все расширяется — нервно, монтажными толчками, пока крохотная фигура героя не исчезает из виду, сходит на нет. Нелепый, бессмысленный конец актёра, исполнившего в «Ошибках юности» главную роль, оказался сюжетным ходом, возникшим уже за пределами картины, но ею предсказанным. Посвящение фильма в его нынешнем варианте памяти актёра — это фактически посвящение памяти героя.

Отвращая свой взор от быта, герой устремлял его в пространство в поисках «души живой», не догадываясь, что нет ничего, кроме этого быта, и только здесь может она обитать, между тем как среда эта для неё гибельна. И душа терялась в безответных этих пространствах, как многострадальная героиня Нееловой, как сам герой, как тысячи и сотни тысяч сыгранных, несыгранных и непридуманных героев.

И сегодня, не услышав их, с хладнокровной яростью соскребая с себя в новых картинах этот захламлённый, заплёванный, давящий (невмоготу уже!) быт, мы открываем за ним на экране не свой преображённый лик, а все ту же мёртвую пустоту.

«Свято место пусто…»

Евгений Марголит: «Свято место пусто…» // Искусство кино, № 1, 31 января 1990