«О художнике лучше всего говорят его творения. Но они говорят не все. О многом они молчат».
Эти слова из воспоминаний учеников Игоря Андреевича Савченко А. Алова и В. Наумова освобождают от необходимости делать краткое вступление о познавательной ценности мемуаров. Скажем лишь о том, что в сборнике «Игорь Савченко» с замечательной рельефностью и полнотой отпечаталось и такое важное свойство нашего кинематографического процесса, как его многоголосие и многолюдье, его коллективистский, а не просто массовый характер. Мемуары обогащают историю кино биографиями людей, создающих фильмы: кинопроцесс наполняется драматизмом взаимодействующих, сталкивающихся и отражающихся друг в друге судеб.
Глубже понять творческий опыт Игоря Савченко помогают его судьба, его личность, увиденные глазами товарищей по искусству.
То и дело встречаешь в книге признания, которые дорого стоят. «Мне хотелось бы, чтобы в этих коротких заметках чувствовалась моя влюблённость в этого режиссёра» (с. 109) — из воспоминаний прекрасного украинского актёра Дмитра Милютенко.
«Вспоминаю Игоря Андреевича благоговейно, с невыразимой нежностью» (с. 115), — пишет Фаина Раневская. «Мы, студенты, искренне любили его» (с. 31), — вспоминает узбекский режиссёр Латиф Файзиев. «И съёмочная группа, состоявшая обычно из разных людей, случайно подобранных на студии, всегда любила своего режиссёра» (с. 59), — вторит им Елена Кузьмина.
«Есть разные определения режиссёра. Режиссёр-полководец. Режиссёр-вождь. Режиссёр-учитель и т. д. Я бы назвал Савченко: режиссёр-товарищ» (с. 63), — с великолепной точностью формулирует общее ощущение Михаил Кузнецов — незабываемый Скобелев в «Тарасе Шевченко». Его воспоминания так и называются — «Режиссёр-товарищ», воспоминания Марлена Хуциева и Феликса Миронера — «Наш педагог, наш друг», Михаила Жарова — «Режиссер-актёр — узы дружбы». А мемуары Игоря Ветрова, участвовавшего в работе над «Тарасом Шевченко», озаглавлены так: «Профессионализм и дружелюбие». Эти понятия стояли у Савченко рядом. Само существо режиссёрской профессии для него заключено в ощущении духовной, творческой близости к каждому из тех, с кем вместе создаёшь фильм.
«Все, кто желал, были посвящены в малейшие детали постановки, думали и творили вместе. Это сплачивало людей, делало произведение детищем коллектива» — отметил Николай Мордвинов во время работы над «Богданом Хмельницким».
«Савченко любил показывать всем материал фильма на всех стадиях работы над ним и в любом виде. Он показывал материал группе, отдельному автору, актёрам, осветителям. Мог встретить вас в коридоре студии и затащить в проекцию посмотреть вместе с ним материал.
И что бы ему ни говорили о материале, он все внимательно выслушивал. Даже если Игорь Андреевич с вами не соглашался, даже если со свойственным ему темпераментом мог и вспылить, все равно из любого мнения он извлекал рациональное зерно. Для этого и показывал материал», — свидетельствует Суламифь Цибульник, наблюдавшая за работой Савченко и принимавшая в ней участие на протяжении более десяти лет.
Становится понятным, что это спаянное дружбой и взаимной помощью кинематографическое многолюдье для Игоря Савченко было одним из постоянных источников вдохновения и необходимым условием творчества.
Не случайно поэтому высказывание Ивана Переверзева: «Слово „работа“ в данном случае слишком прозаично». Неизбежно должно всплыть иное слово — «праздник», «В группе царила какая-то особая атмосфера приподнятости, творческого праздника, — вспоминает С. Цибульник. — Все мы чувствовали себя равно ответственными за большое дело».
Тут сразу же приходит на ум: ведь и кинематограф Савченко, по сути, начинался со сцен работы-праздника в «Гармони» (1934). Кадры уборки урожая задали песенный ритм всей картине. В ней и в фильмах других режиссёров рождался один из ведущих, сквозных образов кино 30-х годов: труд как праздник коллективизма.
Ценность мемуарной литературы для исследователя едва ли не в первую очередь заключается в том, что, вводя в искусствоведческий обиход новые факты и подробности, она служит своего рода катализатором дальнейших поисков. Не исключение в этом плане и воспоминания о Савченко. Они понуждают внимательней всмотреться в связи кинематографа Савченко и Довженко.
Близость поэтики Савченко к довженковской очевидна. Видимо, во многом тут сработала, так сказать, их общая эстетическая память. Недаром Александр Маковский, поставивший в Баку при участии Савченко в 1931 году фильм «Никита Иванович и социализм» по савченковской пьесе «Погибла Россия», вспоминает, как хотелось будущему автору «Тараса Шевченко», чтобы фильм снимался на Украине. Несколькими строчками выше в этих воспоминаниях речь идёт о том, как восторженно воспринял Савченко «Землю». Знаменательную его фразу приводит мемуарист: «Не знаю, где Довженко снимал свой фильм, но на экране я вижу мои родные, милые места» (с. 78). Не приёмы довженковские восхитили Савченко сами по себе, но способность передать посредством их дух украинской природы и — шире народной культуры. Савченко сразу увидел ту содержательную связь, которой оба мастера были подчинены. Мне кажется, что и в своеобразии «Гармони», сделанной, казалось бы, на ином материале, многое объясняется тем же самым: просвечивающим в кадрах воспоминанием режиссёра о «родных, милых местах». Поэтому «Гармонь» неизмеримо органичнее некоторых картин 30-х годов, авторы которых лишь заимствовали конкретные довженковские приёмы (например, «Ледолом» Б. Барнета или «Полдень» А. Зархи и И. Хейфица).
Становится понятной одна любопытная особенность «Гармони» — она в некоторых моментах своеобразно перекликается с фильмами Довженко.
Р. Юренев говорит об ученическом характере, например, эпизода «Прощание с гармонью», но ученичество тут своеобразное. Гармоника, воплем мехов реагирующая на каждую строку резолюции своего хозяина о ликвидации её «как класса» и буквально испускающая дух с последней точкой мрачной этой резолюции, явно напоминает гармонику из «Арсенала», но напоминание это весело-пародийное, сниженное. У Довженко экстатически-трагедийная статика героев — у Савченко в «Гармони» серия фотографий Тимошки-секретаря в патетических ораторских позах. И пафос сцены ночного свидания в «Гармони», с её чуть утрированным рапидом, тоже «заземлён» по сравнению с «Землёй» — ведь героя ожидает не гибель, но долгая и счастливая жизнь с любимой.
Отсвет трагедии лежит на всем творчестве Довженко, потому что действие его произведений разворачивается, по выражению их автора, «на сломе столетий». И приход к празднику, к свободному труду поэтому неминуемо связан с преодолением, с расставанием, с жертвой (напомним слова довженковского Сеятеля: «В болях и трудностях растёт из жертвенной трещины моё новое людское древо»). Будущая гармония здесь выстрадана, взращена неимоверными личностными усилиями каждого из героев.
У Савченко же в его фильмах 30-х годов мир изначально целен и неделим. Цельность мира здесь первозданна и непреложна. Тёмные силы не могут поколебать эту цельность. И недаром Савченко эпически рифмует неизбежность победы с неизбежностью прихода щедрого лета после суровой зимы в «Думе про казака Голоту» — наиболее популярной картине среди сделанных Савченко до приезда в Киев Мне кажется, есть глубокая закономерность (на неё указывают интересные мемуары актёра Александра Гречаного) в том, что именно Савченко создал лучшую, по существу, экранизацию прозы Аркадия Гайдара и одновременно один из лучших детских фильмов нашего кино. Знаменательно: многие из тех, кто знал Савченко в 30-е годы, в своих воспоминаниях подчёркивают его молодость. Не молодость даже — мальчишество. Елена Кузьмина видит его похожим на мальчишку и часто в окружении детей, Иван Переверзев вспоминает светловолосого юношу- режиссёра, Михаил Кузнецов пишет о двадцатисемилетнем постановщике «Случайной встречи», хотя Савченко в ту пору уже тридцать лет (другое дело, что эту ошибку не заметили редакторы и составители), а Суламифь Цибульник помнит его бурным оратором на комсомольских собраниях, хотя из комсомольского возраста к приезду в Киев режиссёр вышел. Удивительно, он с Гайдаром совпал в детской какой-то, мальчишеской ясности, в неистребимой уверенности в справедливости мира и в обязательной победе «наших» потому, что они «наши» и, значит, не могут потерпеть поражения и всегда придут на помощь в трудную минуту. Вспомним, с каким вдохновением выстраивает Савченко в своей картине самую популярную ситуацию: спасение в последнюю минуту. Но самый гайдаровский кадр этой картины возникает чуть раньше, когда над замерзающим в снегу Жиганом вырастают двое всадников в будёновках, буквально из ничего вырастают — из уверенности, что не может так быть, чтоб замёрз на дороге наш пацан и не передал в штаб записку с тремя загадочными буквами — «Р. В. С.», от которой зависит жизнь его друзей.
Свойство мировосприятия? Наверное, да.
Оно удивительно отвечало настрою 30-х годов. И своеобразная «полемика» с Довженко в «Гармони» — своего рода способ самоутверждения новой эпохи, достаточно распространённый в истории искусства.
Поскольку становление советского кинематографа происходило в ходе строительства нового общества, то овладение миром и овладение материалом нового искусства связаны были теснейшим образом. Коллективное пересоздание мира само по себе перекликалось здесь с коллективностью кинопроцесса. (Принципиальная замена слова «киностудия» — «кинофабрикой», «киномастерской» — «кинобригадой» говорила не о превращении творчества в производство, но, напротив, о производстве, становящемся коллективным творчеством.) В эксцентрических короткометражках часто начиналось в нашем кино освоение новой реальности. Савченко, как подавляющее большинство мастеров той поры, прошёл через это, о чем свидетельствуют мемуары А. Маковского с выразительным названием «Кино вверх ногами», где, кстати, мы встречаем первое в нашей литературе описание ранних киноопытов Савченко, не увидевших экрана.
Читая мемуары, замечаешь одну любопытную подробность: почти всех, с кем работал Савченко в 30-е годы, судьба потом сводила с ним ещё не раз и в разных ситуациях — М. Жарова и А. Маковского. Е. Кузьмину и Ф. Раневскую, Н. Мордвинова и А. Гречаного. Вырисовывается образ кинематографического поколения, в котором художники с удивительной лёгкостью и точностью находили друг друга.
Атмосфера 30-х годов не только вошла в сюжеты фильмов, но и многое определила в их поэтике. Естественным было желание художников разглядеть, угадать контуры наступающего мира абсолютной свободы созидания. Рождались разнообразные эстетические гипотезы: от языческого какого-то слияния с природной стихией в чудесной барнетовской ленте «У самого синего моря» до своеобразной новой античности «Строгого юноши» Ю. Олеши и А. Роома.
Савченко предлагает свой киновариант в этом ряду — фольклорный эпос. Своего рода воспоминание о будущем. Представление в форме эпоса.
Эстетика тетрализованного представления, массового действа была очень близка экрану первой половины 30-х годов. И не только фильмам Н. Экка, А. Медведкина или самого Савченко, пришедших из агиттеатра. Она просматривается с разной степенью отчётливости в довженковском «Иване», в «Юности Максима» Г. Козинцева и Л. Трауберга, в «Весёлых ребятах» Г. Александрова. Но у Савченко на это накладывается ещё и нечто очень личное. Некоторая отстранённость мира его картин, особенно «Гармони», идёт, видимо, от расстояния, отделяющего его от Украины, от мира его детства как одного из источников поэтического вдохновения. Представление режиссёра об эпосе продиктовано дистанцией не только географической, но и временной.
Здесь, быть может, кроется объяснение полуудачи первой его картины, сделанной на Украине — экранизации романа Ю. Яновского «Всадники» (1939), буквально настоянного на украинском фольклоре.
Савченко, самостоятельно и удачно инсценировавший до этого несколько литературных произведений, умело и охотно вводивший в свои экранизации фольклорные мотивы, тут вопреки своей практике обращается к чужому сценарию, в котором шедевр украинской прозы был превращён в банальную историю с хитрыми делами, прозревающими середняками, а также с неизбежными шпионами и двурушниками.
Между тем героический эпос Украины, из которого вырастает роман Яновского, нёс зерно трагедии, внутренней конфликтности. Открывающая роман, как запев, новелла «Двойное кольцо», где пятеро братьев Половцев — белый, петлюровец, двое махновцев и большевик — во главе своих отрядов сходятся в смертельном поединке посреди степи, тем и потрясает, что они и кровные братья, и классовые враги одновременно. То и другое здесь одинаково существенно. В фильме же двое братьев Половцев прежде всего классовые враги, а братья — лишь номинально, для плотности сюжета. Он во «Всадниках» закрыт и самодовлеющ. Это был просчёт. Но опыт «Всадников» не прошёл для режиссёра даром. Он понял, что нельзя, даже с самыми лучшими намерениями, схематизировать живую народную стихию. Время подсказало иной путь: типизировать её по законам эпоса. Именно таков художественный принцип «Богдана Хмельницкого» (1941).
Мы знаем, что концепция исторического фильма конца 30-х годов, при всей её глубине и содержательности, неизбежно была ограниченной. Многим из создателей картин этого жанра пришлось сделать, видимо, определённые усилия, чтобы принять её, причём усилии полностью так и не компенсировались ни в «Минине и Пожарском» В. Пудовкина, где это особенно очевидно, ни даже в «Петре I» В. Петрова и в «Александре Невском» С. Эйзенштейна. Между тем Савченко именно в «Богдане Хмельницком» наиболее полно развернул все возможности своей поэтики. «В работе Савченко была истинная творческая свобода» — это фраза Н. Мордвинова как раз из воспоминаний о работе над «Богданом».
Одновременно в фильме — высшее достижение оператора Юрия Екельчика, «едва ли не лучшая работа в кинематографе художника Якова Ривоша», по словам Н. Мордвинова (с. 131), одно из самых вдохновенных творений в кино самого Николая Мордвинова, самая любимая кинороль Михаила Жарова… Список «самых» этим перечнем далеко не исчерпан. В «Богдане» с предельной силой — кажется, никогда этого больше не было у Савченко — ощутима упоённость всех общей работой, общим делом. И каждый человек в ней на месте, каждому находится дело. Это самая многолюдная, многосеройная картина тех лет. В ней даже политические переговоры вершатся прилюдно, как, например, в великолепной ночной сцене встречи Хмельницкого с Кривоносом. И пафос всеобщности, слиянность всего со всем: днепровская волна, перекатываясь в волну людского моря, выносит на своём гребне Богдана, не оставляет его — ив том его спасение.
И как все, буквально все удаётся создателям картины! Нет достаточного драматургического материала у части персонажей — он превосходно компенсируется живописностью портретов; некоторая оперная тяжеловесность, присущая жанру, тут оказывается пышностью украинского барокко.
И уже, как нечто само собой разумеющееся, встречаешь в воспоминаниях М Жарова высказывание Савченко, где он прямо сравнивает съёмочный коллектив с Запорожской Сечью. Сравнение шутливое, но не случайное. В фильме присутствует что-то вроде автопортрета его создателей. Или портрета созидания, если можно так выразиться. Такой представляла себя эпоха.
Портрет получился замечательно соответствующий этому представлению. Один из лучших, один из самых вдохновенных. Написанный её, эпохи, излюбленными красками, героико-романтическими.
Судьба Савченко в 40-е годы складывалась сложно. Новое время потребовало новых красок, прежде всего — аналитико-психологических. Их надо было найти. Сложившийся стиль менялся не сразу, не сразу была осознана необходимость обновления — об этом говорят картины Савченко «Партизаны в степях. Укранцы» (1943), «Иван Никулин — русский матрос» (1945), «Старинный водевиль» (1947).
Удивительно меняется с годами его образ в мемуарах. Бурный, темпераментный, восторженный — таким он сохранился в памяти А. Маковского, М. Жарова, Н. Мордвинова, ведущих рассказ о 30-х годах.
«Но вместе с тем в характере его, во всей его личности и даже в облике присутствовало какое-то постоянное и необъяснимое трагическое начало», — свидетельствуют узнавшие его близко в 40-е годы А. Алов и В. Наумов. И С. Цибульник закапчивает свои мемуары так: «В освещённом окне встречного поезда бледное, очень грустное лицо Игоря Савченко. Таким он запомнился мне».
Самым сильным впечатлением человека, работавшего с Савченко более десяти лет, оказывается это, последнее. Не смею утверждать безоговорочно, но, может быть, это трагическое начало, столь отчётливое для знавших режиссёра в 40-е годы, было и ценой за творческое обновление, за преодоление себя вчерашнего. Он ищет новые пути, отвергая догмы и схемы.
В сложных условиях послевоенного периода Савченко восстаёт против попыток канонизировать его собственный опыт прежних лет. В батальных сценах «Богдана Хмельницкого» людское море нерасчленимо. Накатывает единый поток, сметает врага, вышвыривает его за пределы экрана. Своим множеством, количеством здесь победоносен народ, направленный мощной рукой вождя. Принцип такого построения батальных сцен позднее утвердился в художественно-документальном жанре. Однако новаторские батальные сцены в «Третьем ударе» (1948) строятся по совершенно противоположному принципу. Они слагаются из десятков микросюжетов-схваток — кровавых, беспощадных, полных нечеловеческого напряжения. Вот это усилие каждого воина оказывается в фильме главным слагаемым успеха военных планов, решающим, конечным условием общей победи. Среди этих десятков схваток ни одна не дублируется. Буквально за несколько секунд на экране возникает живая человеческая судьба. В этом и заключается суть обретённого за годы войны опыта — то, что с такой силой отразилось в сценариях А. Довженко «Украина в огне», «Повесть пламенных лет», в фильмах М. Донского «Радуга» и «Непокорённые». Знаменитый кадр водружения знамени на Сапун-горе, как бы сконцентрировавший в себе центральную тему картины, тем и замечателен, что знамя в кадре ещё не остыло от теплоты рук людей, которых уже нет, людей, на наших глазах оплативших этот победный миг ценой собственной жизни.
Следующая картина Савченко — «Тарас Шевченко» (1951) — и повествует о том, как художник — народный художник — приходит к такому пониманию народной массы. Процесс постижения истины, за которую борется и принимает муки герой, — и есть сюжет картины. Это итоговый фильм мастера. Итоговым сделала «Тараса Шевченко» не смерть Савченко, а его жизнь, его опыт.
Само построение сюжета здесь опровергает тогдашний канон биографического фильма, где герой в каждый момент монопольно владеет истиной в полном её объёме, возвышаясь над всеми. В последнем фильме Савченко есть сцены слабые, есть просто несовершенные, но фильм состоялся именно как целое. И знаменитая центральная часть вряд ли могла бы удасться, если бы замысел в целом был неточен, приблизителен. Фильм же совершенно очевидно выстроен как триптих — триптих об испытании идеи.
Подтверждение тому — помещённые в сборнике воспоминания Л. Файзиева. Известно, что параллельно с постановкой фильма Савченко работал над романом о великом Кобзаре. Л. Файзиев сообщает (впервые в нашей кинолитературе) любопытные подробности о строении этого романа. Он состоял из четырёх частей, выразительно названных: «Рождение», «Пробуждение», «Испытание», «Бессмертие».
В центре романа — судьба художника-революционера, мечтателя и борца. Брошенный в самый последний круг ада, художник не отречётся от идеи, от веры в живые силы своего народа и в конце концов найдёт отклик в его сердце, обретёт бессмертие.
Вновь вспоминается Довженко, его немногим ранее созданная «Жизнь в цвету» («Мичурин»): То же ощущение тяжкого бремени ответственности за весь народ, то же испытание одиночеством и отчуждением. И, наконец, то же обретение отклика, признания.
И столько в обоих произведениях личного, выстраданного размышления о собственном методе, о пройденном пути! Меньше всего мне хотелось бы, чтобы эта перекличка мастеров выглядела как нечто исключительное. Напротив, это есть естественнейшая особенность нашего отечественного кинопроцесса при его многолюдье. Не только как процесса создания отдельного фильма, но и кинематографа в целом.
Поэтому соавторами для подлинного художника кино являются не только те, кто участвует в создании его картин, но и те, кто творит рядом с ним — и тем самым вместе с ним. Об этом многое сказали бы нам воспоминания тех кинорежиссёров, кто не сотрудничал с Савченко непосредственно, но тесно с ним общался (авторы вспоминают, насколько дружен был он со своими коллегами). Стоит назвать, например, фрагмент из мемуаров И. Пырьева «О себе и о своём творчестве», посвящённый Савченко. И как горько думать, что уже не узнать от М. Донского о содержании его ночных разговоров с Савченко в Ашхабаде.
Оттого период «малокартинья» был особенно опасен и враждебен Савченко — ведь «малокартинье» одновременно и малолюдье. Поколению грозила беда оказаться в плену у собственного опыта. Савченко сумел выйти на новый уровень, резко прорваться вперёд.
Этому способствовала деятельность Савченко-педагога. Поразительно, как много успел он, невероятно загруженный съёмками, сделать всего за четыре года. Ведь не просто был выпущен очередной курс. Процентов на пятьдесят следующие два десятилетия именно он обеспечил квалифицированными кадрами: А. Алов, В. Наумов, М. Хуциев, Ф. Миронер, Н. Фиглпинский, Ю. Озеров, Г. Мелик-Авакян, Л. Файзиев…
Ученики режиссёра стремятся объяснить это исключительное явление. Л. Файзиев говорит о тесной связи учёбы с производством. Эта связь, конечно, существенна, и важно, что производство здесь особого рода. Своё понимание процесса коллективистского фильмотворчества Савченко прямо перенёс на свой курс. «Разбирая что-то наше, читая что-то наше, он говорил с нами. Говорил так, как, я сейчас помню, он говорил с операторами между дублями на съёмках своих фильмов, с актёрами, звукооператорами… Он помогал нам войти в атмосферу планеты Кинематограф, почувствовать состав воздуха, научиться дышать», — пишет А. Данилов.
Заразить нас духом творчества — всегда было основной его задачей, вторят М. Хуциев и Ф. Миронер.
Не производство фильма, а освоение планеты Кинематограф (обратите внимание — с заглавной буквы!) — вот главная наука. Сколько тут уважения к искусству, привитого мастером!
И потому работа всего курса на картинах учителя — это не только обычная производственная практика и даже не просто вовлечение учеников в непосредственный процесс творчества. Это ещё и обмен опытом. Именно обмен — ведь не менее половины курса составляли недавние фронтовики, которым было что сказать об искусстве. И вряд ли их опыт не был учтён ещё на съёмках «Третьего удара», где, по свидетельству М. Хуциева и Ф. Миронера, студентам поручалось все — «от самой чёрной работы до актёрских эпизодов и сложных режиссёрских заданий».
Следовательно, уже в каких-то клетках «Третьего удара» и «Тараса Шевченко» вызревали будущие самостоятельные работы, более того, вызревал новый период советского кинематографа, новый экранный язык.
Можно сказать даже так: Савченко своей работой во ВГИКе во многом определил кинопроцесс 50 — 60-х годов и участвовал в нем последними своими фильмами.
Савченко продолжается во многих явлениях современного кино. Если говорить о его учениках, то в щедрой изобразительности и в жанрово-стилистических поисках А. Алова и В. Наумова. Уроки «Третьего удара» очевидны в лучших батальных сценах «Освобождения» Ю. Озерова (вспомним хотя бы сцену танкового сражения под Прохоровкой). Как и у Савченко, сам ход истории становится источником подлинно драматической коллизии в «Звезде Улуг-бека» Л. Файзиева, одном из самых значительных биографических фильмов 60-х годов.
Разумеется, значение творческого опыта выдающегося режиссёра гораздо шире непосредственного влияния его поэтики, которое тоже, кстати сказать, заслуживает специального изучения. Однако ещё более важно глубже понять то, что такое историзм мышления Игоря Савченко, позволивший ему увидеть прошлое и настоящее в их подлинных масштабах, в их эпохальном содержании. Речь не о том, чтобы вернуться к мировосприятию 30 — 40-х годов, а о том, что тип лирико-эпического и героико-романтического художественного сознания, воплотившийся в фильмах Савченко, не принадлежит целиком прошлому, а представляет собой живое и актуальное явление — плодотворную традицию, которую нам следовало бы осваивать гораздо активнее.
Будем изучать жизнь и фильмы Игоря Савченко!
Евгений Марголит: «О поэзии и героине коллективного созидания» // Искусство кино, № 10, 31 октября 1981