Не менее обобщенный характер носят инструментальные эпизоды, то связывающиеся с внеуличными пейзажными кадрами и вызывающие мысли о русской земле, о Родине (таково прежде всего вступление), то повествующие о драматических событиях в предельно сжатой и суровой манере, в сцене расправы тевтонцев над псковичами, вопли женщин, плач кидаемых в пламя детей, не слышны: они «снимаются» звучащей за кадром симфонической музыкой; эта музыка выражает трагическую сущность происходящего гораздо глубже и обобщеннее, чем это могло бы сделать натуралистическое воспроизведение криков и рыданий.
Обобщенными средствами рисует музыка и собирательный образ врага Музыку к «Александру Невскому» не назовешь живописной в прямом смысле этого слова, Но она подстать тем многочисленным образам природы (высокое небо с громоздящимися на нем облаками, озеро, неоглядные дали полей), которые составляют неотъемлемую часть фильма и в значительной мере определяют его образный строй. Музыка наполнена глубоким чувством природы. Это заметно уже во вступлении.
Музыкальная картина драматична и философична в одно и то же время. Широкие расстояния между голосами вначале и возникающее затем «воздушное» сопровождение мелодии вносит в музыку легкий оттенок пейзажности, вызывая представление о необъятных далях. Но вместе с тем жесткость звучания говорит о смерти и запустении. Необычные оркестровые краски помогают воссоздать образ земли, взывающей о возмездии. Во вступлении звучит суровая и величавая дума. Здесь нет ничего личного и мелкого. Перед мысленным взором как бы разворачиваются свитки столетий.
Мертвое поле получает в фильме значение сквозного звукозрительного образа, подвергающегося тому сложному типу варьирования, который возможен благодаря синтетической природе кинематографа. В данном случае развитие получает особенно свободный характер, Каждый из компонентов двучлена претерпевает глубокие изменения (вплоть до появления новых музыкальных тем и новых картин). Соответственно драматической ситуации изменяется эмоциональный строй. Так, когда перед центральной сценой «Ледовое побоище» на экране возникает картина окутанного ночной мглой, скованного льдами, немого и неподвижного Чудского озера, мы вновь слышим музыку вступительного эпизода. Ее появление здесь закономерно, м не только по признаку известного внешнего сходства ситуаций (безмолвие, неподвижность в природе). Возвращение начальной музыки оправдано еще тем, что она служит напоминанием о страданиях Руси, что она говорит о героических делах тех, кто пал в боях за родную землю, и тех, кому еще предстоит сложить за нее свою голову.
В другой раз возникают в фильме отголоски первых картин, однако на этот раз — через зрительные параллели, мы имеем в виду второе «Мертвое поле» — панораму усеянного ранеными и убитыми Чудского озер. Здесь музыка иная, отвечающая новой стадии в развитии драмы: она звучит, как итог, как послесловие, как своеобразная «вечная память» павшим и одновременно — как выражение мужества и стойкости. Он звучит за кадром. Некоторые данные позволяют высказать предположение, что прием был найден не сразу. Возможно, он появился лишь после того, как была создана музыка.
Эмилия Фрид. : «Музыка в советском кино» // Прокофьев.