Образ женского идеала как автономной и находчивой труженицы, работающей ради обеспечения будущего советской империи, сохранился и после Второй мировой войны, совпав с началом четвёртого пятилетнего плана, ориентированного на восстановление.
Истории, зафиксированные в киножурналах Свиловой этого периода, по форме и эстетике в целом соответствуют пронаталистской кампании довоенной эпохи, сосредоточенной на репопуляции и семейных ценностях. Хотя индустриальная революция продолжилась там, где остановилась, и женщины по-прежнему выполняли функции, традиционно приписываемые рабочим-мужчинам, Свилова напоминает женщинам об их женственности —
способе повторного «одомашнивания» их.
Женский идеал теперь — это женщина одновременно трудолюбивая и гламурная, гибрид двух противоположных полюсов, наблюдавшихся ранее. Ярким примером такого переосмысления является выпуск «Новости дня» № 12 (1947), включающий сюжет с мотоциклетного завода в Заполярье. Женщины организованы в производственные линии, окружены тяжёлой техникой. Они работают на своих участках, собирая различные детали мотоциклов. Постепенно укреплявшаяся со времён «Метро» тема женской солидарности остаётся заметной: женщины улыбаются друг другу и в камеру, и, судя по изображению, их удовольствие исходит как от самой работы, так и от женского коллектива. То, что отличает этот сюжет от более ранних индустриальных сцен Свиловой, — одежда женщин. На них не форменная спецодежда; напротив, они одеты в собственные платья и работают без комбинезонов, не защищающих от масла и пыли.
Свилова подчёркивает женственность двух женщин, собирающих передние колёса: крупные планы фиксируют детали их цветочных платьев, ожерелий и браслетов. Возвращаясь к моему анализу фильма «Крыша мира», можно сказать, что женский идеал в мотоциклетной последовательности сохранил свою женственность как акт патриотизма — акт, который можно рассматривать как более значительную победу, чем у лабораторных ассистенток, вынужденных покидать индустриальное пространство, чтобы сохранить признаки своего гендера.
Свилова будто бы утверждает, что бегство больше не требуется: женщины могут сохранять женственность и в индустриальном рабочем пространстве, что, в свою очередь, подразумевает значительный прогресс на пути к марксистской утопии.
После Второй мировой войны, в период восстановления, Центральный Комитет обращался к женским массам через фантазию о власти. Как и первоначальный рывок индустриализации, восстановление зависело от двойного бремени женщин; убеждать их в возможности получения влиятельных позиций на рабочем месте и за его пределами было способом гарантировать их сотрудничество. Женщины, поддавшиеся этой фантазии, считались более продуктивными, чем те, кто сомневался в реальности будущей власти. Фильм «Международная демократическая федерация женщин» (1947) документирует конференцию федерации в Праге. В 1947 году федерацию возглавляла Нина Попова, директор Советского женского комитета и председатель Антифашистского комитета советских женщин. Попова — главный персонаж фильма: она фигурирует практически в каждом кадре и, таким образом, представлена как центральная фигура деятельности федерации (главным образом благодаря своей «советскости»). Она воплощала нацию, чьи лидерские качества были призваны вывести Восточную Европу из последствий войны. В этом отношении руководство Поповой федерацией символизирует более широкий контекст европейского восстановления.
Открытая речь Поповой на конференции — определяющая сцена первой половины фильма. Её обращение важно потому, что, как отмечает Эльжбета Островска, женщины, произносящие речи перед женщинами в сталинскую эпоху, могут интерпретироваться как «доказательство обретённой субъектности внутри государственной структуры». Это указывает на то, что женщины в режиме Сталина имеют голос и им позволено его выражать — но лишь определённые женщины, отобранные по заслугам и достижениям. Попова символизирует для зрительниц успех принципов эгалитаризма и оспаривает любые представления о гендерной предвзятости политики Центрального Комитета. Фрагмент её речи, включённый в фильм, описывает мужественную борьбу советских женщин против нацистской оккупации; она с воодушевлением рассказывает истории доблести в битве за свободу и независимость. Подбор кадров в этой последовательности указывает на стремление Свиловой, во-первых, визуально увеличить масштаб фигуры Поповой, создавая впечатление силы и авторитета, а во-вторых, подчеркнуть уважение, которое члены федерации испытывают к своему лидеру.
Последовательность начинается со среднего плана женской аудитории, сидящей лицом влево. Затем следует общий план Поповой, идущей к трибуне. Когда Попова начинает говорить, камера снимает её в среднем плане с нижней точки. Она слегка покачивается, наращивая ритм выступления, пока плотный кадр не перестаёт её «умещать» в раме. Далее — общий план: Попова наклоняется вперёд, упираясь вытянутыми руками в трибуну. Ещё один нижний ракурс даёт зрителю возможность рассмотреть преувеличенную мимику Поповой: она широко раскрывает глаза и сжимает зубы, подчёркивая страсть своих слов. Свилова затем показывает аплодирующую аудиторию, включая крупный план молодой женщины, возбуждённо приветствующей Попову.
Вторая половина фильма описывает экскурсию делегаток по политически значимым местам Праги. Посещение нового музея Ленина и памятника Освобождения — последнего, который прославляет вклад СССР в освобождение Чехословакии в 1945 году — служит для того, чтобы сместить акцент с Поповой как женского идеала к её советской идентичности. Фильм таким образом отходит от празднования женского единства, чтобы подчеркнуть советскую победу и легитимировать политику Центрального Комитета. Визит к памятнику Освобождения не только превращает Советский Союз в своего рода «протагониста» фильма, но и рационализирует выбор Праги в качестве места проведения конференции. Благодарность многих чехов за освобождение привела к резкому росту поддержки Коммунистической партии Чехословакии — к 1948 году она стала крупнейшей партией в парламенте. Отказ СССР участвовать в плане Маршалла фактически определил негативную позицию просоветских правительств Центральной и Юго-Восточной Европы; под давлением Москвы Чехословакия, а также Албания, Болгария, Венгрия, Польша, Румыния и Югославия отвергли помощь по программе.
Это было важным шагом в направлении раскола Европы и усиления международной напряжённости. Встречи представителей девяти коммунистических партий в Польше в конце 1947 года лишь повысили уровень конфронтации, закрепив представление о разделении мира на два блока. Атмосфера взаимного подозрения и недоверия, усиливаемая наследием прежних отношений и новыми разделениями, привела к ситуации, в которой военная сила стала преобладающим элементом политики сдерживания.
С учётом политического фона визита федерации в Прагу, фильм можно рассматривать как инструмент укрепления чешско-советских политических связей, при этом Попова используется как «катализатор» этой связи. Делегация посещает стеклодувный завод по пути обратно в конференц-зал. Сцена начинается со среднего плана женского коллектива завода. Попова входит в цех в общем плане; она улыбается, здоровается за руку, целует работниц в щёку. Свилова явно стремится показать влияние Поповой и вне рамок федерации, задерживая камеру на боковом ракурсе, изображающем конвейер, где женщины аплодируют её приходу в свой цех. Попова проходит вдоль линии, приветствуя работниц; те встают и пожимают ей руку, придавая сцене оттенок почти королевской церемонии. Выражение лица Поповой — приподнятые брови и широкая улыбка — передаёт искренний интерес к работницам и их важным функциям.
Перед уходом Попова обращается к коллективу с напутственными словами. Сцена начинается общим планом с камеры на сцене, обращённой к сидящей аудитории. Пока аудитория аплодирует, Свилова показывает средний план двух женщин, тревожно постукивающих ногами в ожидании. Затем следует кадр Поповой, готовящейся к речи. Женщины тут же выпрямляются — своего рода акт миметического отражения. Джекки Стейси утверждает, что акт зрительского подражания отличается от фантазии стать идеалом, поскольку предполагает реальное повторение некоторых черт идеала, а не полный переход к его персоне. В случае Поповой это частичное присвоение аспекта её идентичности. Свилова активизирует зрительницу не только образом идеальной женщины, но и показом реакции на неё, демонстрируя, как аудитория на экране стремится быть похожей на Попову. Зрительница, признавая это желание в своих «советских сестрах», может разделить удовольствие фантазии.
Во второй речи Попова снимается в основном общими планами с камеры за спинами слушательниц. Она уже не выглядит столь величественно, как раньше: отсутствие нижних ракурсов изменяет восприятие её фигуры. На общем плане рядом с мужчиной-переводчиком её рост кажется меньше. Однако её жестикуляция компенсирует уменьшение масштаба: даже в общем плане видно, как ярко движутся её руки и как загораются глаза. В финале сцены следует общий план переводчика, повторяющего речь на чешском. То, что работницы начинают аплодировать до перевода речи, вероятно, осталось бы незамеченным для зрительниц, захваченных образом Поповой. Но именно в этом эпизоде проявляется метафора растущего влияния СССР в Восточной Европе — здесь предвосхищается переход Чехословакии под советское влияние в феврале 1948 года. Роль Поповой призвана убедить зрительницу, что советские женщины являются коллективной движущей силой восстановления послевоенной Европы. В Поповой Свилова изображает, пожалуй, свой наиболее определённый женский идеал: преданную, сострадательную и сильную женщину, которая, возможно, подобно самой Свиловой, рассматривает себя не только как наставницу, отстоящую от женских масс, но и как часть той женской солидарности, которую считает ключом к преодолению государственных тягот.
Документальный фильм Свиловой о конференции следующего года, «Международная демократическая федерация женщин в Париже» (1948), начинается с высокоракурсного авиаколлажа Парижа — Эйфелева башня, Елисейские поля. Затем — монтаж афиш выставки. Плакаты, развешанные на фонарных столбах и окнах, изображают женщин в властных позах: они не только информируют парижанок о мероприятии, но и задают для зрителей Свиловой очевидный символ федерации. Подобно пражскому фильму, делегатки посещают политически значимые памятники. Плавно панорамируемая камера показывает, как женщины подходят к стене с надписью: «Павшим Коммуны, 28 марта — 28 мая 1871». Парижская коммуна была рабочим правительством, кратко правившим городом после франко-прусской войны; женское движение Коммуны, «Союз женщин для защиты Парижа», было основано Натали Лемель и, что существенно, русской эмигранткой Елизаветой Дмитриевой. Как и в пражском фильме, посещение памятника служит напоминанием о советской связи, подчёркнутой ещё и посещением здания на улице Марии-Розы, где, как считается, жили Ленин, его жена и её мать между 1909 и 1912 годами. Крупный план фиксирует мемориальную табличку на фасаде.
Выставка открывается внешним планом здания, украшенного флагами разных стран. В фойе висят портреты женских икон — Долорес Ибаррури, Нины Поповой и др. Монтаж средних планов показывает женщин разных национальностей, общающихся между собой. Одни вяжут и разговаривают, другие ходят между стендами стран-участниц, демонстрирующих достижения своих женщин. Свилова уделяет особое внимание советскому стенду. Рядом с информацией о Поповой размещено заявление Сталина о его «крестовом походе» за освобождение женщин. Три женщины разных этничностей (одна — кубинка из пражской конференции) читают заявление и синхронно кивают. Этот кадр подкрепляет идеологическую модель пражского фильма: СССР ведёт менее развитые государства к построению послевоенного коммунистического общества, а гендерный эгалитаризм — в центре движения. Эти мотивы будут заметны и в иностранных сюжетаx Свиловой, рассмотренных в четвёртой главе.
В финальном кадре фильма появляется уменьшенная версия скульптуры Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», установленная в центральном зале выставки: тем самым снова подчёркивается ключевая роль женщин в восстановлении СССР. Оригинальная скульптура, созданная к Всемирной выставке в Париже 1937 года, высотой 78 футов, изображает юношу и девушку с поднятыми молотом и серпом. Можно прочесть этот кадр как утверждение гендерного равенства — именно так трактировалась первоначальная идея статуи. Однако в контексте фильма логичнее видеть акцент на женщине-создательнице.
Мухина в 1948 году была одной из самых признанных советских художниц. «Рабочий и колхозница» в этой логике — не столько символ равенства полов, сколько памятник женскому вдохновению, творчеству и видению, структурно поддерживающий центральную мысль федерации и советского влияния. Привлечение творческого наследия Мухиной вполне закономерно: Свилова в личной жизни занималась популяризацией работ советских женщин-художниц. В письме неизвестному адресату она рассказывает, как организовала 8 марта 1951 года выставку в Центральном доме журналистов, посвящённую женщинам-фотографам и кинематографистам, таким как Лидия Степанова, Ирина Сеткина и Людмила Семёнова.
Акцент на Мухиной указывает, что, по мнению Свиловой, сильные женщины бывают разных типов. Она выходит за пределы изображения политически влиятельных женщин вроде Поповой, обращая внимание на тех, кто добился признания благодаря позитивной и созидательной мотивации. Это вовсе не всегда знаменитости — Свилова регулярно показывает «обычных» женщин, достигших влияния в своей профессии. Например, выпуск «Новости дня» № 31 (1948) сосредоточен на женщине, осуществляющей контроль качества на производственной линии, где остальные работники — мужчины. Одно из возможных прочтений этой сцены — что упорным трудом женщины могли выйти за пределы монотонности конвейера, получив более уважаемые — хотя и менее тяжёлые — должности. Это продолжение темы, заявленной в «Крыше мира», где Свилова противопоставляет строительную площадку относительной спокойности лаборатории. Демонстрация успешных женщин в традиционно «мужских» профессиях была призвана побудить зрительниц рассматривать возможность идти тем же путём. Выпуск № 31 намекает, что надзорные позиции не распределяются автоматически среди мужчин, но доступны любому достойному сотруднику. В этом отношении образы влиятельных женщин служат и защитой для Центрального Комитета: после просмотра таких сюжетов зрительница не может обвинить государство,
если ей не удаётся достичь повышения; вместо этого её побуждают искать причины в себе.
Статуя Мухиной, «Рабочий и колхозница», была задумана как символ превосходства «мужественного центра» над «феминизированной периферией», одновременно продвигая идею гендерного равенства. Феминизация сельского пространства была не только метафорой: к концу 1940-х женщины составляли почти половину рабочей силы колхозов. Погибшие на фронте мужчины и миграция в города вызвали нехватку сельских работников. Женщины вынужденно восполняли этот дефицит, при этом зачастую горько сопротивляясь коллективизации. Для Центрального Комитета их сопротивление было не выражением недовольства, а проявлением эгоизма; государство запустило новые кинематографические кампании для «урегулирования конфликта». СМИ всё чаще изображали крестьян как женщин. Представление СССР как заботливой матери, отдающей всё своим детям, оправдывало формулу власти, где Сталин выступал в роли главы семьи.
В выпуске «Новости дня» № 43 (1948) показаны женщины, работающие в колхозе «Новая жизнь» под Воронежем, что позволяет Свиловой подчеркнуть феминизацию деревни и эффективность государственных инициатив — само название колхоза отсылает к расширяющимся перспективам для образцовой советской труженицы. Идеологическое представление женщины на селе следует тому же шаблону, что и в индустриальных сюжетах — здесь коллективизация становится рычагом ликвидации гендерного неравенства. Свилова показывает женщин «Новой жизни» за домашней работой (приготовление колбас, полив растений) и одновременно за строительством домов для колхозников.
Грета Бухер отмечает, что женский труд в этот период рассматривался не как акт выживания, а как идеологический акт, что видно в том, как Свилова делает акцент на преданности женщин делу, а не на самом труде. Крупные планы, где женщины улыбаются друг другу под «взором Сталина» — его изображения появляются в кадре снова и снова — словно напоминают аудитории о том, чем должна руководствоваться советская труженица. Акцент на нематериальных наградах, таких как признание коллег и благодарность Сталина, представляет труд женщин как самопожертвование.
Особенно подчёркнутым выглядит молочный участок: женщины демонстрируют почти неестественное усердие. Между нарезкой сырных блоков одна из работниц находит мгновения, чтобы взглянуть в камеру и улыбнуться. Она смотрит лишь кратко, зная, что более долгий контакт может отвлечь её от работы, но этого достаточно, чтобы передать зрителю чувство радости. Другая рабочая, управляющая маслобойкой, также смотрит в камеру — её деятельность позволяет ей дольше удерживать контакт, создавая более интимное впечатление.
Эти кадры показывают: женщины «Новой жизни» сознательно высказывают преданность Центральному Комитету; они увлечены социализмом, стремятся зарабатывать и ценят свою независимость. В этом они представлены как «колхозницы» — противоположность «бабе». Колхозницы идеализировались: молодые и стройные, они представляли новый тип, противопоставленный дореволюционной фигуре дородной матери. Независимо от того, работали ли они в традиционно мужских профессиях, таких как тракторное дело, или в женских, таких как молочное хозяйство, колхозницы были иконами новой эпохи, визуальными символами успеха сталинизма и его стремления к эгалитаризму.
Кристофер Пенфолд “Елизавета Свилова и советское документальное кино” // Киноведение // УНИВЕРСИТЕТ САУТГЕМПТОНА. ФАКУЛЬТЕТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК (Перевод с английского: Тимофей Асеев)