«Женский фильм» — что это такое?

Героиня известного фильма Л. Гогоберидзе «Несколько интервью по личным вопросам», журналистка Софико, не захотела менять хлопотную работу в отделе писем газеты на другую, более удобную для семьи, и муж ушёл от неё. Предлагали стать ответственным секретарём газеты: меньше отлучек и зарплата больше — входили, следовательно, в семейное положение. Но она даже обиделась — разве не справляется со своей работой? Между тем по письму о школьном участке, который — просто по наглости — оттяпал в личное пользование сосед, ей удалось добиться справедливости, хоть всем известно, как нелегко победимы наглость, деньги, а значит, и связи.

Лет сорок назад жён в пьесах и фильмах оставляли потому, что они не работали, предпочитая им «деловых женщин» (вспомним до сих пор популярную арбузовскую «Таню»); нынче — оттого, что они слишком много работают, предпочитая «деловой женщине» женщину просто.

Траектория женской эмансипации, вычертив некоторый отрезок спирали, вновь вынесла на свет дня тип женщины, озабоченной прежде всего «проблемой любви». Правда, авторы — Е. Габрилович и Ю. Райзман — сами назвали се «странной». Правда и то, что речь в фильме «Странная женщина» больше о проблеме любви, чем о самой любви — об этом уже писала критика.

Что же касается Софико, то ей хватает её ежедневных, житейских проблем, и вот она оказывается перед развязкой, за которой не было даже сколько-нибудь стоящей «семейной драмы»: просто жизнь. Мы видим, как она долго следит глазами за тем, как бездумно несёт себя сквозь уличную толпу её более молодая соперница в эгоистическом ощущении своей женской прелести и тайны.

Прекрасные и жалкие глаза Софико, почти не тронутые ещё морщинками у век, но потерявшие первоначальную доверчивость, и бессознательная грация молодого существа, охотно подставляющего себя взглядам и не знающего, что за ним наблюдает эта единственная пара глаз, — где-то здесь и лежит смысл этого фильма: женщина в сегодняшнем быту.

 

ОТСТУПЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

 

Начинаю статью, говоря по чести, в некотором недоумении. Фильм на «женскую тему»? Если бы во времена Флобера существовал кинематограф, то «Мадам Бовари» вполне могла бы дать повод для актуальной ленты «на женскую тему». «Женский фильм»? Если бы во времена Авроры Дюдеван уже изобрели камеру, то кому как не Жорж Санд суждено было бы стать основоположником «женского кино»?

Но кино изобрели почти одновременно с эмансипацией и «женским вопросом», и было бы странно, если бы, будучи ровесниками, они время от времени не встречались.

Однако речь пойдёт не о кадрах демонстраций суфражисток, хотя они забавны и поучительны. Даже не о смене женских типов и мод, хотя киносага, повествующая о том, как из корсетов, турнюров и шиньонов вылупилась на свет современная женщина в короткой стрижке и юбке чуть выше колен, сама по себе достаточно занимательна.

Речь пойдёт и не о пресловутой «сексуальной революции» — только о кино. Или, точнее, об одном фильме — «Несколько интервью по личным вопросам», поставленном Лапой Гогоберидзе по сценарию, написанному ею совместно с Заирой Арсенишвилн и Эрломом Ахвледпапи, с Софико Чиаурели в главной роли…

Может быть, не слишком благодарный удел журналистки, пристающей к людям с вопросами: «Счастливы ли вы? О чем мечтаете перед сном? Что скажете о своей профессии?», как язвит её муж Арчил, избран авторами фильма для своей героини по той ещё причине, что даёт возможность соотнести её судьбу с историями других женщин, живущих в том же городе. Проблемность этой очень простой ленты возникает на стыках и швах — течения жизни героини и вспышек интервью; художественного исследования действительности и социологии. Структура игрового фильма, перебиваемого документальными или квазидокументальными врезками, достаточно опробованная в современном кино, оказалась очень благодарной и для целей этой картины, где важно не только непосредственное течение одной женской жизни, но и её самопознание в фокусе разных судеб.

Аналитичность кубизма, в своё время «примеренная» изобразительным искусством, оказалась кстати кино. Софико Чиаурели живёт на экране естественно и страстно, но «проблема» разложена на ракурсы и рассматривается посредством моделей.

В жизни Софико происходит обыкновенная женская беда, увы, не редкая, да и не новая тоже, но в своём воображении героиня собирает как бы женский референдум, своего рода симпозиум о любви, о доме и о семье — обо всех тех «личных вопросах», которые извечно составляют судьбу женщины, какой бы деловой она ни была. И это многоголосье, этот женский хор, сопровождающий Софико, даст как бы четвёртое измерение её слишком знакомым «личным вопросам».

Позиция каждой из женщин в этом воображаемом референдуме выражена социологически лапидарно и кинематографически статично. Одна устойчивая картинка, один самый общий ответ, одна господствующая эмоция. Именно эта анкетная краткость и прямота важны авторам.

Когда-то Толстой сказал, что все счастливые семьи счастливы одинаково. Но вот большая счастливая семья, полагающая своё единство… в пении: все от мала до велика поют вместе. Это может показаться забавным курьёзом, но на самом деле в жизни современной семьи, где членов её разъединяет не только возраст, но и работа, и учёба, необходимое разделение труда в домашних делах, принадлежность к компании, личные хобби, даже телевизор, — эти моменты равноправного единения и свободного самовыражения, эта общая причастность красоте, может быть, и вправду растворяет могущие возникнуть несогласия, как до поры до времени растворяет их любовь.

А вот другая счастливая семья на современный лад: молодая женщина и ребёнок. Мать-одиночку принято жалеть, но эта новоявленная амазонка не из брошенных мужем или любовником. Она полагает, что там, где можно обойтись без мужчины с его повседневными претензиями на стирку носков, обед и прочее бытовое обслуживание, — лучше без него, и только в одном приходится пока прибегать к его помощи: чтобы родить ребёнка. Это можно было бы счесть бравадой неудачницы, но молодая женщина высказывает и мотивирует свои соображения вполне убедительно. И это можно было бы счесть курьёзом, если бы на самом деле женщина-холостячка — не по несчастному стечению обстоятельств, а по выбору — не стала уже явлением социальным. Одним из возможных подвидов семьи на фоне обычного семейного существования.

А вот как раз такая нормальная семья, счастливая, как все семьи: мать троих детей, девчонкой перебравшаяся из деревни на ткацкую фабрику, поспевает работать на двенадцати станках, быть бригадиром, заботливой женой и матерью и мечтает разве что о том, чтобы родную деревню каким-нибудь образом совместить с фабрикой.

Выходит, что счастливые женщины, которых довелось Софико опросить с журналистским блокнотом в руках, счастливы по-разному. И это не просто разность характеров — это разница исторически сложившихся укладов, образа личной жизни, ценностных ориентаций, как говорят социологи, — от патриархальной полудеревенской семьи до матриархальной полусемьи без всякого расчёта на мужчину.

Есть среди «информантов» нашей героини и женщины несчастливые, оставленные. Как та брошенная жена, что почём зря честит своего обидчика, пока Софико не предлагает помочь найти беглого мужа через редакцию, чтобы получить алименты, — теперь она защищает его по старой патриархальной пословице: «Уж что муженёк сделает, то и ладно». Или как та, что в сердцах захлопывает дверь перед корреспондентом, которого сама же неосторожно вызвала, но теперь не желает посвящать в свою ей одной ведомую личную беду и, стало быть, берет свою жизнь на себя.

Встречаются и такие, кому недоданы обыкновенные семейные горести и радости, составляющие удел женского большинства. Картину открывает интервью с библиотекаршей. Её трудно назвать несчастливой: она прожила спокойную жизнь при любимом деле и любимых книгах. И все-таки она тихонько вздыхает, узнав, что у Софико есть семья, муж и дети, — ей это само по себе кажется счастьем. Не говоря уже о горе той старой женщины, которая, наверное, была женой и матерью, растила детей, а теперь доживает при них кем-то вроде приживалки, и дом для престарелых видится ей желанным пристанищем… Картина Ланы Гогоберидзе рассказывает «обыкновенную историю» наших дней. Но женский референдум, хор разноречивых женских голосов, напоминает, что простая история Софико не так проста, что она есть часть времени, тоже вовсе не простого и во многих отношениях переходного. Семья по-прежнему соединяет мужчину и женщину, растит и воспитывает детей, но формы её существования в условиях равноправия стали сложнее, разнообразнее, проблематичнее.

 

ОТСТУПЛЕНИЕ ВТОРОЕ 

 

«Женский вопрос» возник в нашем кино в памятное время и возник, конечно же, не случайно. «Третья Мещанская», поставленная А. Роомом по сценарию В. Шкловского в 1927 году, числится, правда, во втором эшелоне, по ведомству личной темы, но личная, да ещё женская тема носила в те времена несомненно и обнажённо общественный характер. Любовь втроём, соперничество «кровати» и «софы» меньше всего напоминали адюльтер. Фильм был как бы окольцован движением поездов — поезда в Москву и поезда из Москвы. Тесная комната на Третьей Мещанской, где реалии современности — портрет Буденного, Сталин, улыбающийся с отрывного календаря, угольники и рейсшины в ногах двуспальной кровати — причудливо вклинивались в дорежимный уют рамочек с лебедями, ковриков с мишками, слоников и гипсовых кошек, промереженных скатертей и постельного белья с прошвами, — была как бы промежуточной станцией, островком мнимой неподвижности в текучем, подвижном быту, стронутом с места войной и революцией.

Поначалу казалось, что движение быта связано с «мужским» элементом картины: прибывал с баулом на поезде в Москву печатник Владимир, в то время как Николай (актёры Фогель и Баталов недаром сохраняли в фильме собственные свои имена) просыпался с Людой среди своего едва прореженного ещё «мещанского уюта». Потом Николай складывал плетёную корзину и убывал в командировку.

Точно так же мужчинам — не только по сюжету, но и по смыслу — отдана была строящаяся, движущаяся, пронизанная светом, удивительно снятая оператором Г. Гибером Москва: уносящиеся ввысь колонны, непринуждённый завтрак на верхотуре фронтона, у ног мифологического Аполлона, правящего своей квадригой, — Коля был прорабом и ремонтировал Большой театр, — скамейка в сквере напротив Моссовета, у обелиска Свободы, где с поезда, ещё до того, как Коля и Люда пустили его на диван, находил первое пристанище Владимир, а мимо него двигалась и сновала конная ещё, велосипедная и малоавтомобильная Тверская, неутомимое движение типографских машин (на них даже можно было прочесть иностранное клеймо «тифдрук» — «глубокая печать»), с которых сходил журнал «Экран».

«Женский мир» Люды, напротив, был тесно ограничен стенами квартиры — примус, чайник, лоханка для стирки за ситцевой занавеской, отгораживающей подобие кухоньки; зеркало, буфет с посудой, разжиревшая кошка, тот же журнал «Экран», но уже в качестве чтива — вот её мир между двуспальной кроватью, где она обитала с мужем, и диваном, оверчиво уступленным его фронтовому другу.

Впрочем, когда во время командировки Николая Владимир однажды перебрался на кровать, это не было «изменой». Это была «свободная любовь», наивная и смешная утопия пореволюционного времени, когда казалось, что все «личные» вопросы решены автоматически, одним только словом «свобода». И возвратившийся Николай, скрепя сердце, но без бурь и скандалов, мирно обосновывался на диване. Шла та жизнь втроём, которую никак нельзя назвать «треугольником» и при которой оба «мужа», оставшись друзьями и партнёрами по шашкам, проявляя взаимное благородство, тем не менее отнюдь не спешили уступить сопернику свои позиции и права.

А потом была беременность, которую оба передовых пролетария дружно признали излишней, приёмная частного врача, очередь на аборт, пациентки разных сословий, крики за ширмой, чей-то обморок и решение, освободившись от опеки обоих мужчин, родить ребёнка и самостоятельно начать новую жизнь. И тогда оказывалось, что неподвижность и косность психологии принадлежат мужскому миру, а женщина, осуществившая своё право на свободную любовь — вовсе не такую безобидную, — намерена распространить её дальше, на всю жизнь — свою и своего ребёнка, — приняв её целиком на собственную ответственность.

Люда оставляла «мужьям» записку: «Уезжаю, больше не вернусь на вашу Мещанскую. Буду работать, не пропаду», складывала вещички и отправлялась на Ярославский вокзал. Поезд, который в начале фильма вёз Владимира в направлении Третьей Мещанской, увозил её в неизвестном ещё направлении, направлении женской эмансипации, жизни, принятой на свой страх и риск, отважно заявленного равенства…

Многое оказалось наивно в этом чертеже женской доли, но многое в ней началось именно тогда.

То обстоятельство, что Софико (стоит обратить внимание, что Софико Чиаурели, подобно Фогелю и Баталову, тоже сохраняет в фильме своё имя, тем самым как бы уделив героине и часть своей «ауры») вынуждена защищать от Арчила свою неудобную для семьи службу разъездного корреспондента, есть стечение обстоятельств, частный случай её судьбы. То, что она женщина служащая, есть закономерность. Она могла бы и не уехать на тряском автобусе с фотокорреспондентом Ираклием по письму о пришкольном участке, автобус мог не сломаться, она могла и не опоздать на служебный банкет Арчила, Арчил мог и не надуться — цепь малых поводов могла бы быть какой-нибудь иной. Авторы могли избрать другой случай и другой день из жизни своей героини. Исход, по-видимому, был бы все такой же — тоска Арчила по «мягкому, женскому», чему-то более простому, доступному и послушному, чем Софико (молодость и красота тоже желательны), и какая-то — возрастная, может быть, — боязнь навсегда сложившегося домашнего уклада, быта, который уже не обещает перемен.

Между тем своей тяжестью уклад этот, естественно, опирается на плечи Софико, и сколько же надо сил, чтобы сложить его из разрозненного материала современной семьи!

…Утро, обряд утра — он снят с подробностями, но не подробно, как бы скользяще, как рассеянные утренние мысли Софико: разбудить детей, не разбудив мужа (они и не думают вставать), поднять их, пришить пуговицу мужу (мог бы обойтись и другой рубашкой), причесать дочь… Разговор о машине за завтраком возникает, наверное, не в первый раз. Она снисходительно готова принять участие в общих мечтаниях, даже в игре. Но реплика трезвости — о деньгах, которых нет, — её-то как раз передать некому…

…Обед. Руки Софико привычно моют и чистят овощи. Наверное, она хорошая повариха, но обед — это утомительная рутина, да ещё после рабочего дня. Потом придут друзья мужа, и от обеда, приготовленного на два дня, не останется и следа. Но сила жизни в ней больше досады: когда мужчины запевают, Софико выходит плясать. Она пляшет не для них — для себя, страстно, азартно, как бы разрывая силки повседневности, высвобождаясь. Но из спальни вылезает заспанная дочь, её разбудил шум. И опять реплику трезвости передать некому. Это уже не просто реплика, это роль. И исполнить её, кроме Софико, в доме не может никто. Если она не возьмёт на себя партию порядка в этом домашнем персимфансе, то он и не сладится, не сложится в единое целое, не станет семьёй.

И вот почему, быть может, современная служащая женщина в лице Софико с такой нелогичной горячностью защищает от посягательств семьи свою неудобную службу. Ну, разумеется, удобнее получать больше и быть возле дома. Но разве не веселее шагать по улицам родного города или трястись в автобусе, а потом брести по осеннему лесу, ехать в тачке, украсив голову венком из разноцветных листьев, зная, что впереди ждёт чья-то нужда, которой можно (а иногда, увы, нельзя) помочь?

Недаром проходы Софико по улицам в сопровождении верного Санчо, фотокорреспондента Ираклия, служат как бы рефреном фильма.

Наверное, Ираклия, трогательного и безответно преданного Софико, авторы придумали, как по большей части делают это любые авторы, чтобы как-то уравновесить измену Арчила, с одной стороны, и утвердить единственность любви Софико — с другой. Но это сюжетная его функция. В фильме этот неожиданно ловкий увалень, наверное, редакционный балагур и общий любимец, который по-щенячьи кружит возле Софико, стараясь незаметно щёлкнуть её фотоаппаратом, обозначает нечто большее. Он олицетворяет свободу Софико, зону её «внесеменных контактов», её дружеские связи и то бескорыстное мужское восхищение, которое сохраняет женщину в женщине служащей, как ни странно, дольше и надёжнее, чем это бывает с её более ухоженной (или более озабоченной) домашней товаркой.

Софико Чиаурели идеально воплощает этот современный тип женщины, молодой, но не настолько, чтобы морщины опыта не легли на её прекрасное лицо. Деловой, но не настолько, чтобы, вычерчивая свой ежедневный житейский «треугольник» от редакционного стола к прилавку гастронома, а потом к плите, она пожертвовала свободой самоосуществления себя как личности.

Эта призрачная свобода быть самой собой, а не только чьей-то возлюбленной, женой, спутницей жизни, на поиски которой отважно устремлялась простенькая Люда с Третьей Мещанской, была ею добыта как раз в счёт рабочего времени, а теперь семья, да и сама Софико уже склонны подчас считать «нагрузкой» эту завоёванную свободу. Эта свобода, увы, изначально была чревата угрозой семейных неурядиц, случающихся не только оттого, что дома Софико чего-то не успела, но, главным образом, потому, что она согласилась стать равным, если не старшим партнёром, неосторожно позволив себе как личности сделаться крупнее и значительнее мужа.

Неудобный груз социального, служебного превосходства изо всех сил старается не уронить героиня панфиловского фильма «Прошу слова».

Трудно принимать решения в общегородском масштабе, работать мэром и выкраивать силы и время для семейного обслуживания мужа — футбольного тренера местного значения. Что-то в семейном механизме — даже налаженном — при этом подламывается, приходит в негодность. Случается негласный, но все равно неудобный мезальянс.

Мезальянс Софико не в должности, которую она так ревниво защищает, и даже не в возрасте, а в весовой категории личности, которая просто крупнее приятного во всех отношениях, ничем — к чести авторов и актёра — не приниженного в пользу жены Арчила.

Может быть, эта особенная порода женщин, выросших в неласковом быту, перестанет существовать, уступив место более гибким дочерям и внучкам, которые учтут издержки эмансипации и подлечат уступчивостью кое-где едва не пошатнувшийся институт брака?

Во всяком случае, глупое на первый взгляд упорство Софико на самом деле непроизвольно и естественно, как форма защиты ею вольной территории своей человеческой и женской (да, и женской тоже) самореализации. Ибо, помогая и стараясь понять других, она становится сильнее сама.

 

ОТСТУПЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

 

Надежда Петрухина из фильма «Крылья» принадлежит к другому поколению, другой национальной традиции, у неё другая профессия и семейное положение. Она мать-одиночка по исторической закономерности — была война. Да и мать-то она приёмная. По положению — депутат горсовета, член многих комиссий, «экспонат» местного музея; по должности — директор интерната, а по призванию — лётчик. Она из тех легендарных девчат, что прыгали с парашютом наперегонки с мужчинами и воевали не хуже их в составе своей женской эскадрильи Фильм «Крылья» — казалось бы, один из самых «женских» в нашем кино. Сценарий написан талантливой Н. Рязанцевой, поставлен он недавно погибшей и много успевшей за свою короткую жизнь Ларисой Шепитько, героиня его — бывшая лётчица Надежда Петрухина — не то чтобы сыграна, а вот именно что воплощена, прожита Майей Булгаковой.

Трудно найти более ёмкий, более собирательный портрет эмансипированной женщины военной выделки, чем Надежда Петрухина. Кто не узнает этот строгий, английского кроя, но сшитый в провинциальном ателье пиджачный костюм, белую крепдешиновую блузку с черным шнурком у ворота, газовую косыночку, короткую, под мальчика, стрижку. Кто не припомнит эту руководящую напористость, грубоватость манер и простоватую весёлость, девичий хохоток немолодой уже женщины? Все здесь было угадано — резкая самостоятельность, которая дома, в пустой квартире, перерастает уже в одиночество. Командирский тон, который снискал угодничество подчинённых и непопулярность у подопечных, — административная скорлупа, из которой не вылупиться даже при самом искреннем желании. И обречённость неуклюжей попытки бывшей компанейской девчонки найти контакт с интеллектуальным кругом ушедшей от неё дочери. И гордое сознание своей осуществлённое™, которое живёт в ней не столько как эта грубоватая и наивная «руководящесть», сколько как лирическое воспоминание, как мечта о небе, с которой связан и её единственный короткий фронтовой роман.

Правда, авторы этого фильма также не удержались от того, чтобы скрасить одиночество Нади Петрухиной преданной любовью интеллигентного директора музея — ох уж эти «запасные варианты»! Но Лариса Шепитько, ничего не скрыв из неудач, очевидной ограниченности, человеческой нечуткости своей героини, в то же время подарила ей мечту, мотив полёта, проходящий через весь фильм, томительное чувство высоты.

Как ни странно, но лирические кульминации этого актёрски точного фильма все же оказались сыгранными не актёрами, а режиссёром при участии самолётов. В первый раз, когда Надежда вспоминает, как сбили её возлюбленного, и огромная стальная птица, которую она пилотирует, как живая, кружится и кружится над дымящимися развалинами его машины; и во второй раз, когда, осознав своё поражение в роли директора, она оставляет должность, приходит на аэродром и из шутливого «катанья» на самолёте вдруг вырывается в — реальный ли, воображаемый ли — полет.

Пустое несущееся навстречу небо, покосившиеся облака, высота — трудное, неженское счастье даруют авторы этой женщине. И про фильм хочется сказать — в нем чувствуется мужская рука.

Мы, женщины разных профессий, склонны считать это комплиментом. Может быть, в данном случае так оно и есть. «Зной» или «Восхождение» — лучшие фильмы Ларисы Шепитько — могут вызвать зависть у мужчин-режиссеров. «Ты и я» — её самый «женский», но и самый слабый фильм.

Но с «Крыльями» дело ещё в другом. Самый тип женщины, который в картине обрисован с такой зоркостью, даже с сочувствием, тем не менее чужд как сценаристу, так и режиссёру — социально, человечески, возрастно. В фильме много неотразимо точных наблюдений, в нем есть сила анализа и мощная лирическая струя, но ничего от исповеди. По отношению к Надежде Петрухиной он сделан не изнутри, а извне, и вот почему она являет собой такой законченный, до конца объективированный социальный портрет.

В лучшем случае это реквием тому поколению женщин, которые покинули гнёздышко (правда, не столь уж уютное), приняли на себя мужские обязанности и, разделив со сверстниками тяготы и почести, выпавшие на долю поколения, отошли вместе с ними в отдаление истории.

Вот почему об этом прекрасном фильме, сделанном по преимуществу женскими руками, я не стала бы говорить, как о «женском фильме».

Софико, сыгранная Софико Чиаурели, не отделена до конца от своей создательницы и шире — от своих создательниц. Наверное, «Несколько интервью по личным вопросам» — не автобиография в прямом смысле ни сценаристок, ни режиссёра, ни актрисы, но, несомненно, она их коллективная исповедь. Социально-типажное, легко узнаваемое и со многими из нас соизмеримое так же существенно в ней, как-то, что принадлежит ей одной, и то, что поверяется её личным душевным опытом.

Софико — служащая женщина, жена и мать, как все мы, но она ещё дочь этого народа, этого города, этой матери. Она племянница этих тёток.

О эти удивительные грузинские женщины, которые составляют семью и родословную героини фильма! Софико существует в картине на фоне этих женских лиц, сохранивших и в старости благородство черт; на фоне характеров, упорствующих в своих воззрениях и предрассудках; на фоне судеб, помеченных изломами и травмами века. Софико и сама из них — преемница интеллигенток, поборниц женской самостоятельности, если не революционерок, то деятельниц — мать её стала жертвой памятных репрессий, и незамужним тёткам пришлось взять девочку из детского дома. Колесо истории прошлось и по её судьбе.

Дуэт тётушек, непримиримой, воинствующей Маро, доживающей свой век за чтением газет, и покладистой Кето, охотно берущей на себя более низменную домашнюю работу, напоминающий о традиционном юморе «грузинского фильма», одновременно оказывается существенной частью того женского референдума, который мысленно устраивает Софико. Мы мало что узнаем об их прошлом, но можно представить себе, что «женский вопрос» не миновал их, и жизнь Кето, созданной для обычных семейных горестей и радостей, была направлена и, увы, обкарнана властной рукой поборницы радикальной женской эмансипации Маро.

Отношения в семье, где девочка рано осталась без матери и потом — уже девушкой — должна была со страхом и смятением вновь знакомиться с ней; где разность характеров и сходство судьбы незамужних тёток складывали её первый детский опыт, проглядывают в личности Софико, с такой полнотой бытия сыгранной её тёзкой. Они в её доброте и в её иронии, в её независимости и в её «однолюбстве», в отсутствии всего дамского, кокетливого и в её великолепной женственности. В её человеческой стойкости.

Жизнь мало оставляет работающей матери семейства случаев для веселья, озорства, непосредственного проявления её натуры, но, когда Софико в венке из осенних листьев катит в тачке, когда она хохочет и представляет вместе с детьми, когда пляшет для себя, а не для гостей, становится видно, как щедро одарила её природа и как много в ней для счастья. Но не оттого ли, что природа дала ей так много, а жизнь своим сопротивлением сформировала личность Софико — естественную и широкую, но неуступчивую и самостоятельную, — судьба её не милует? Ведь духовная личность — это нечто такое, что не всегда и не просто вмещается в установленные рамки существования.

Впрочем, ответа на это не даёт ни фильм, ни сама жизнь. И вот почему, переживая крушение своей — такой вроде бы надёжной — семьи, Софико обращается мысленно к опыту других женщин, старается сфокусировать разноречие версий и вариантов чужой семейной жизни, чтобы разобраться в своей собственной.

 

ОТСТУПЛЕНИЕ ЧЕТВЁРТОЕ

 

Словосочетание «женский фильм» неоднозначно и ёмко, и я обозначила редким пунктиром лишь опорные точки возможных его смыслов. За каждой из них — пестрота и плотность опыта, уже накопленного жизнью и кино.

Ведь фильм «на женскую тему», сложенный чаще всего мужскими руками, прошёл вместе с его героиней разными путями эмансипации — трудным путём «члена правительства» Александры Соколовой, безошибочно воплотившейся в Вере Марецкой, её же «сельской учительницы», путями популярных в своё время арнштамовских «подруг», райзмановской Машеньки и многих других. Это целая вереница фильмов (а иногда, как «Таня», пьес), отмечающих поворотные пункты женской самостоятельности, её приобретения и убытки, её первоначальный беззаветный оптимизм и последующую острую конфликтность.

И совсем иное — «эмансипация» женщин в самом кино: их путь к режиссуре, начиная от документалистки Эсфири Шуб, бывшей актрисы Юлии Солнцевой вплоть до выпускниц ВГИКа Ларисы Шепитько и Динары Асановой. Это само по себе годится как предмет целого исследования — вклад женщин в наше кино. И хотя женскую тему подчас извлекали на свет божий женщины-сценаристки — П. Виноградская, М. Смирнова или Н. Рязанцева (автор не только «Крыльев», но и «Чужих писем»), все же отсутствие дистанции между фильмами, сделанными мужскими и женскими руками, — тоже один из индикаторов совершившейся эмансипации.

Тем самым как бы заранее исключается и теоретическая возможность «феминистского» фильма, столь существенного ныне на Западе. В самом деле, обозревая с птичьего полёта или даже полёта авиалайнера огромную панораму имён и лиц, ни одного фильма феминистского происхождения или толка в ней не обнаруживаешь.

Но есть ли в нашем кино, где работает столько женщин со специальным образованием, то, что можно было бы назвать хотя бы «женским фильмом»? И что бы это могло значить?

«Несколько интервью по личным вопросам» — игровой фильм с документальными врезками, вроде бы такой объективный по форме, не претендующий ни на внутренний монолог, ни на субъективную камеру, — на поверку оказывается исповедью или, может быть, диалогом современной женщины с действительностью и с самой собой, опытом её самопознания, основанным на глубоком личном знании, накопленных наблюдениях и посильном анализе.

Вот почему картина Ланы Гогоберидзе с Софико Чиаурели в главной роли среди многих фильмов, женщинам посвящённых, сделанных женщинами и касающихся «женского вопроса», представляется мне первым «женским фильмом» нашего кино в точном смысле этого слова.

Майя Туровская: «Женский фильм» — что это такое? // Искусство кино, № 5, 1981