Главная цель нашей беседы — познакомить читателей журнала с вашей работой над фильмом «Ашик-Кериб», но будет, очевидно, правильно, если я сначала познакомлю читателей с вами. Итак, Альберт Гарникович Явурян, народный артист Армянской ССР, лауреат Государственных премий и премии Ленинского комсомола Армении. Кажется, я ничего не пропустил?
Были и еще какие-то награды, так что весь необходимый в застойные времена комплект наград я получил. Но что все они стоят в сравнении с той наградой, которой была для меня работа с Сергеем Параджановым, возможность хоть чем-то помочь ему в осуществлении его замыслов, возможность просто быть рядом с ним в течение многих месяцев?! Поэтому мне особенно дорога «Ника» за «Ашик-Кериба», тем более что присуждена она мне профессиональными — моими коллегами по кино.
Все-таки давайте вернемся к истокам. Вы окончили ВГИК. У кого вы учились и когда защитили диплом?
Это была мастерская Леонида Васильевича Косматова. Непосредственно занимался с нами Эдуард Казимирович Тиссэ, а когда он умер, уже на дипломных высотах Анатолий Дмитриевич Головня. Тиссэ — один из основателей советского операторского искусства. И это была как бы ниточка, связывающая нас с операторской классикой. Все мы в разгар «оттепели», в самом начале 60-х старались быть очень левыми и часто выводили из себя наших наставников (я, например, вклеил в свою учебную работу кусок негатива, чем привел в ужас Косматова). Но эта ниточка к классике была для нас очень важна.
Когда я говорю «нас», я имею в виду большую группу операторов, учавшихся одновременно на разных курсах и закончивших институт вместе со мной, чуть раньше или чуть позже: Юрия Ильенко, Долинина, Федосова, Рерберга, Заболоцкого, Княжинского и других. Мы были разные, но было у нас и что-то общее. Оно определялось самим временем, «оттепелью». Очень большое влияние на всех нас оказал Сергей Павлович Урусевский, «раскрепостивший» камеру. Правда, в «Летят журавли» нас смущала некоторая академичность светового решения. Но в «Неотправленном письме» и особенно в «Я — Куба» камера уже была настолько подвижна, что Урусевскому пришлось полностью отказаться от световых эффектов, «бличков» и т. п.
Кажется, вы опять немного забежали вперед. Когда вы окончили институт?
Наш курс заканчивал в 1962 г., но когда я еще был студентом, Юра Ильенко пригласил меня на Ялтинскую киностудию вторым оператором фильма «Где-то есть сын». После этого мне предложили уже самостоятельно снимать фильм «Город — одна улица». Так что диплом я защищал только в 63-м году полнометражным фильмом, что было тогда редкостью.
Насколько я помню, как раз эти два фильма — ваш и Ильенко — обвиняли в эпигонстве, подражании Урусевскому, в чересчур подвижной камере?
И вполне справедливо.
Критика явно пошла вам обоим на пользу, ибо следующим фильмом Ильенко были параджановские «Тени забытых предков», а ваш следующий фильм — «Здравствуй, это я!» — первый ваш большой успех.
Это был во всех отношениях удачный фильм, и я очень благодарен Фрунзе Довлатяну, который пригласил меня из Ялты в Армению. Потому что в этом фильме я смог подойти к тому уровню «документальности», который так привлекал меня. В какой-то степени мне удалось решить задачу показать жизнь в ее достоверности, насытить изображение точными деталями, использовать близкий к реальному свет.
Этот стиль на какое-то время стал преобладающим в советском кино, я бы даже сказал, что в Армении именно наше поколение — я имею в виду не только операторов, но и режиссеров, художников — создало определенный стереотип, разбивающий традиции академического кино, который у нас довольно долго продержался. С этим было связано и желание снимать фильмы черно-белыми широкоэкранными. Дело в том, что стремление к «документальности» не означало, конечно, полное подчинение стилистике кинохроники, документального кино. Широкий экран своими пропорциями, своеобразной композицией кадров даже при «документальности» изображения как бы возвращал нас в игровое кино. Я сам, кстати, не очень люблю широкий экран, но его требовала режиссура. Так что я довольно долго шел к цветному кино в его современном понимании. Хотя получилось так, что первый цветной фильм снял сразу после «Здравствуй, это я!». Наверно, из-за «документальности» изображения этого фильма меня посчитали специалистом-документалистом и поручили мне снимать полнометражный документальный фильм «Семь песен об Армении». А это была цветная картина, и притом более поэтическая, чем чисто документальная.
Но цветное кино в 70-е годы взяло реакцию в работах Рерберга, Лебешева, Калашникова. Можно сказать, что в игровом кино маятник качнулся в другое сторону — от черно-белой «документальности» как раз к поэтическому цветному изображению.
Мне кажется, что отчасти тут сказалось влияние старой живописи — и Ренессанса, и русской живописи. Не надо забывать, что во ВГИКе нам очень хорошо читали историю искусства. Конечно, осваивая цвет, операторы находили и что-то свое, новый изобразительный язык. А маятник действительно качнулся и в своем крайнем положении привел к рафинированному изображению. Были расстёжки некоторые достижения «документализма», наметился возврат к «салону», к академизму. Этому помогло и развитие техники. А в последние годы, когда появилась высокочувствительная пленка и сверхсветосильная оптика, для некоторых, к сожалению, стало вообще чересчур легко заниматься операторским делом...
Если вернуться к армянскому кино, то у нас были свои сложности. Нам как-то не очень везло с режиссурой. На мой взгляд, в том была виновата и убогая техническая база киностудии. Звучит парадоксально, может быть, но именно техника очень двигает вперед режиссуру. Когда новая техника открывает новые возможности, это оказывается толчком и для режиссеров — они осваивают эту технику, у них появляется новое в их режиссерских решениях. У нас на «Арменфильме» ничего нового долгие годы не было...
Но и в этой несколько провинциальной жизни случались свои взрывы. Вдруг появлялись режиссеры, которые двигали дело вперед. Таким стал Карен Геворкян; только что он, кстати, получил главный приз на Всесоюзном кинофестивале «Кинотавр» за фильм «Петий пес, бегущий краем моря». Карен — сын оператора, сам по образованию оператор, он прекрасно чувствует изображение. Тогда, в середине 70-х, в самый разгар увлечения рафинированным цветом, о котором я говорил, я снимал с Кареном его первый большой фильм «Здесь, на этом перекрестке», очень интересный с точки зрения пластической атмосферы. На первый взгляд это было прямое продолжение линии «документализма» 60-х годов — естественный свет, реальные фактуры, в общем — абсолютная правдивость. Но Карен не преклонялся перед документализмом, особенно-стью его стиля был предельный аскетизм, полный отход от любых сколько-нибудь бросков выразительных средств.
Между прочим, в 1981 году мы сделали с Геворкяном еще одну картину — «Прощание у черты». Тогдашнее руководство Армении обвинило ее во всех грехах и отправило на полку, где она и пытается до сих пор. Наверно, она уже устарела, так как нынешние разоблачения истинного положения дел в республике в те годы пошли гораздо дальше...
Кроме фильмов «документального» направления вам приходилось снимать и другие...
Конечно, оператору, особенно на маленькой студии, выбирать не приходится. Снимал я и фильмы более «коммерческого» направления, и монументальную эпопею «Рождение», и приключенческие фильмы. Многие, наверно, не стал бы сейчас и пересматривать — операторская работа стареет быстро. Хотя...
Как-то посмотрел я «Цвет граната» Параджанова. Прошло столько лет — не менее двадцати, но в операторской работе Сурена Шахбазяна не устарело ничего. Это какая-то совершенно особенная, очень пристальная работа, когда возникает ощущение, что перед тобой уже не человеческих рук дело, а нечто от Бога...
С несколько неожиданной стороны вы вышли сейчас к Сергею Параджанову. Естественно, сразу же хочется задать вопрос — как он пригласил вас на «Ашик-Кериба», с чего все началось?
Я очень давно знал Параджанова — когда-то давно в Киеве нас познакомил Вилен Калюта. Время от времени мы встречались, чаще по случайным поводам, я даже получил от него одно письмо из тюрьмы, которым очень дорожу. Но какой-то очень большой близости не было. Сейчас многие стараются «пристроиться» друзья к нему, но надо быть честным — близости не было, обычно знакомство, как и с другими кинематографистами из разных городов. Мыслей о работе с ним у меня никогда не было. Поэтому его предложение снимать фильм было для меня совершенно неожиданным.
Кстати, он пригласил меня снимать вовсе не «Ашик-Кериба», а фильм «Поверья старого Кавказа» по произведениям Лермонтова. В фильме должно было быть 9 частей, 6 из них — «Демон» и 3 части — «Ашик-Кериб».
Параджанов очень хорошо подготовился к «Демону». У него был интересный изобразительный замысел — снимать фильм черно-белым и на широком формате. Решение неожиданное, но не случайное. Ему казалось, что он устал от цвета. В какой-то степени это шло и от Врубеля, от волшебного света его почти бесцветных картин, посвященных Демону. Моей задачей было добиться, чтобы черно-белое изображение воспринималось не как отсутствие цвета, а так, как воспринимается реальная, цветная действительность в особых условиях сумеречного освещения. Согласитесь, это была не простая, но очень интересная для оператора задача. А дальше...
Дальше началась обычная наша производственная ситуация — на студии «Грузия-фильм» не было широкоформатной техники, черно-белую 70-мм пленку никто не выпускал... Надо было искать новое решение — снимать на цвет, но как-то его убирать. Для этого я взял на «Арменфильме» свою камеру «Союз», оборудованную устройством для ДДЗ (дополнительной дозированной засветки). Я надеялся с помощью ДДЗ несколько «обеспечивать» изображение на «Демоне».
Подготовка к съемкам «Демона» шла полным ходом. Мы объездили весь Кавказ, нашли великолепную натуру. Подобрали актеров, подготовили все необходимые, надо уже снимать... А был июль, нещадно светило солнце, яркое, какое-то историческое, абсолютно непригодное для «Демона» по самому характеру очень резкого света. И я предложил — снять в июле — августе три части «Ашик-Кериба», а уже осенью и зимой снимать «Демона». Не знаю, может быть, это был мой грех, но в результате не стало «Поверий седого Кавказа», не стало «Демона», а получился фильм «Ашик-Кериб».
Начав работу короткометражкой, Параджанов конечно, увлекся — такой уж он был,— и очень скоро было ясно, что получится полнометражный фильм. Параджанов поставил вопрос перед руководством студии — сделать два совершенно самостоятельных фильма. Это указания, работы остановили, началась переделка сценария... В результате мы снимали «Ашик-Кериба» зимой!
Согласившись на предложение Параджанова, вы конечно, понимали, что столкнетесь с совершенно новой для вас изобразительной стилистикой, с новыми операторскими задачами. В какой степени вы были к этому готовы?
Я всегда интересовался работами других операторов, всегда знал, кто и как снимает. И, конечно, хорошо знал работы операторов, снимавших его фильмы — Юры Ильенко, вместе с которым когда-то начинал, Сурена Шахбазяна, Юры Клименко. Очень помогала и помогает мне педагогическая деятельность на факультете культуры нашего Педагогического института, где я занимаюсь подготовкой молодых кинематографистов. Я показываю студентам фильмы и анализирую их вместе с ними. Фильмы Параджанова я очень люблю и, конечно, обсуждал их с учениками. Поэтому я хорошо знал, что ему нужно.
Я знал, что должен буду очень бережно, ненавязчиво фиксировать то, что Параджанов как режиссер и художник предложит мне в кадре. Знал, что для него чрезвычайно важна точная передача фактур, что он любит ярко выраженные и контрастные фактуры: в кадре может быть шелк рядом с мешковиной, старое серебро рядом с пластмассой. Это принцип любимого им коллагенового стиля. А он требует блестящей фотографической техники, как это ни странно, буквально такой, как в американской или японской рекламной фотографии. Для этого важен точный выбор пленки, оптики и особенно важен свет. Свет должен до предела выявлять фактуры, но при этом быть и «незаметным», как будто его и вовсе нет.
Был ли я готов так работать? Я уже говорил, что мне приходилось снимать самые разные фильмы. Надеюсь, что это не сочтут хвастовством, но я за долгие годы работы в Ереване был желанным в любой съемочной группе. Потому что всегда жил фильмом, который снимал, подчинял свои задачи операторские авторским задачам фильма. Конечно, приходилось иметь дело с разными режиссерами, в том числе и такими, которые снимали вовсе не авторское кино. Я же стремился помочь и им проявить свое авторское начало. Параджанов — автор своих фильмов в самом полном смысле слова, работать с таким режиссером особенно интересно, но очень трудно.
Вы почти дословно повторили слова тоже, к великому сожалению, ушедшего от нас Сурена Шахбазяна. Когда я спросил его после «Цвета граната», трудно ли работать с Параджановым, он ответил: «Трудно. Но очень интересно!»
Мне приятно это слышать, потому что Сурен был одним из ближайших друзей Сергея и очень хорошо знал его. Если уж ему было трудно...
С самого начала я столкнулся с одной особенностью работы с Параджановым. Он очень тщательно и практически своими руками приготавливал кадр — сам одевал актеров, гримировал их, отбирал и расставлял предметы в кадре. Он очень много вкладывал творческий энергия и сил в эту подготовку кадра. И как только все было готово, надо было моментально снимать. Оператор тоже должен быть готов, хотя в последнюю минуту режиссер мог поменять местами актеров или что-то другое изменить в кадре. И снять надо было сразу начисто, потому что обычно Параджанов ограничивался одним дублем, ему было просто неинтересно делать во второй и третий раз одно и то же. Как мне удавалось попадать в нужные съемочные параметры, я даже и не знаю. Интуиция помогала? Или Бог? Не знаю...
Думаю, помогал и опыт, и знание техники. Вы сказали, что важен был выбор пленки и оптики. Расскажите, пожалуйста, что именно вы выбрали?
У меня был пятикратный трансфокатор «Кук-Варотал». Выстраиваемые Параджановым кадры чаще всего были рассчитаны на съемку средним или общим планом, но с большой глубиной резкости, чтобы хорошо передавалась фактура и первоплановых объектов, и фона. Поэтому основным был короткий фокус (около 20 мм), причем оказалось, что 18-мм или 24-мм подходят меньше. Надо сказать, что Параджанов полюбил тот оптический рисунок, который давал фокус 20 мм. Конечно, мы пользовались, когда было нужно, и другими фокусами расстояниями, практически всем их диапазоном.
Пленка. Казалось бы, для «американской» фотографии нужно было бы снимать на «Кодаке», но на «Грузия-фильме» его тогда не было. Снимал я на «Свеме» и нисколько об этом не жалею. У нас, вообще-то, любят охаивать «Свему», но для меня самая лучшая пленка — ДС. Огорчают, конечно, два обстоятельства — механические несовершенства и низкая чувствительность. Но надо учитывать, что мы снимаем на юге — для дневной натуры чувствительности вполне достаточно.
Я предварительно провел тщательные технические пробы и отобралось, на которой потом была вся картина. Установили мы и режим обработки. Здесь я прошу вас обязательно напечатать, что я очень благодарен всему коллективу цеха обработки пленки студии «Грузия-фильм» — начальнику цеха, инженерам, цветоустановщикам, проявщицам, в общем — всем, потому что обработка и печать материала, а потом и фильма были безукоризненными и очень стабильными. Особенно важное значение это имело при досъемках. По отношению к материалу основных съемок все доснятые кадры были обработаны один к одному. Для работы с Сергеем такое качество обработки пленки было очень существенно — он был великим профессионалом и безжалостно выбросил бы кадры, которые не стыковались друг с другом.
После просмотра «Ашик-Кериба» на Венецианском кинофестивале ко мне подходили журналисты из разных стран и спрашивали — на какой пленке снят фильм? И я не без качества отвечал им: «На советской!»
Однако низкая чувствительность пленки всегда должна была доставлять вам неприятности...
Не обошлось и без этого, особенно потому, что снимали мы зимой при коротком световом дне. Я с утра рассчитывал время съемки, с тем чтобы иметь наиболее благоприятный световой режим, и мы старались снимать именно в это время. Сам характер зимнего, не очень резкого света при точном расчете времени позволял снимать почти идеально по свету. Но иногда не успевали, приближались уже к сумрачному свету, иногда солнца вообще не было — в этих случаях чувствительности не хватало. Кроме того, светосила трансфокатора всего 1:3,2, да еще приходилось закрываться, чтобы гарантировать хоть какую-то глубину резкости. Ясно, что во всех таких случаях приходилось прибегать к подсветке. Есть даже натурные кадры, снятые полностью при искусственном свете. В них я не старался имитировать реальный свет, а создавал искусственную световую среду — стилизованную, отвечающую ярмарочной атмосфере, детскому театру. Мы же снимали сказку...
Дело упрощалось тем, что мы снимали протяженные кадры-эпизоды и Параджанов любил, чтобы они были спокойными, без всякой бедности. Это облегчало использование такой довольно громоздкой камеры, как «Союз». Был у нас еще и «Конвас», но в основном снимали именно им, тем более что это позволяло применять ДДЗ. Еще в период технических проб были определены конкретные дозы ДДЗ для решения разных задач при выбранной оси пленки. Для «Демона» была задача «обесцвечивания». На «Ашик-Керибе» ДДЗ применяли не ради какого-то цветового эффекта, а для получения гарантированной копировальной плотности, что можно рассматривать как повышение чувствительности.
Помогало и еще одно средство, которое я называю «подсушенной фактурой». Мы заранее смачивали землю, здания, предметы и снимали в момент их подсыхания. Это хорошо выявляет фактуру, она лучше прорабатывается даже при некотором недостатке света.
А как снимались портреты? Лицо на них, как правило, заключено в рамку головного убора и одежды с обильными украшениями, очень разными по цвету и фактуре. Очевидно, здесь были свои сложности.
Да, была определенная специфика, связанная все с тем же коллажным стилем. Светить надо было отдельно лицо, отдельно украшения. Облегчалось это тем, что почти все крупные планы сняты на досъемках в павильоне. Конечно, надо было точно подгонять кадр по свету с общим планом, не нарушая при этом эффекта коллажности. Вообще коллажное мышление Параджанова привлекало меня, даже можно сказать — оно втягивало в себя. Может быть, это определялось мощным воздействием его необыкновенной личности...
Ваше замечание о воздействии Сергея относится, очевидно, ко всем, кто с ним работал. Раньше вы сказали, что анализировали со своими студентами и «Тени забытых предков», и «Цвет граната», и «Легенду о Сурамской крепости», где также было сильно воздействие Сергея на операторов. Можно ли считать, что вы просто повторяли то, что было найдено в предыдущих фильмах Параджанова.
Вообще говоря, может создаться мнение, что снимать с Сергеем было очень просто — он сам организовывал всю пластику кадра, все его фактурные и цветовые элементы, а оператору остается только донести без изменений до экрана созданный им кадр-картину. Но на самом деле это совсем не просто. Одним точным выбором технических средств обойтись было нельзя. Вот в «Цвете граната» — вроде бы элементарное бестеневое освещение. Но посмотрите внимательно кадр за кадром — и вы увидите, как это блестяще сделано Суреном, как он использовал опыт «академического» освещения классического кино, который к тому времени все мы уже подрастеряли. Сурен придавал свету реалистическое значение, но это не была фотография типа «слайда», когда само собой все получается и чем, к сожалению, некоторые операторы сейчас пользуются.
Конечно, я хорошо знал все три фильма Сергея, учитывая их опыт, и понимал, что ему нужно. Но я не шел слепо за тем, что уже было сделано, а старался развить его стилистику.
Если вы помните фильмы, то вы легко заметите, что в них изобразительная стилистика тоже меняется. Ильенко снимал «Тени забытых предков» сразу после «Где-то есть сын», снимал ручной камерой и стремился как можно больше двигаться. В этом фильме вы можете увидеть и длинные, на 60 м куски, снятые непрерывно движущейся камерой, и совершенно параджановские статичные кадры, вплоть до натюрмортов. К тому же там есть и интенсивная подсветка дуговыми приборами как на натуре, так и в павильоне.
Там все это контрастно подчеркивало и незыблемость, даже вечность народных традиций, образов, и личный темперамент героев.
Совершенно верно. А в «Цвете граната» камера замерла. Статичность стала основой всей стилистики.
Пожалуй, ее возможности были использованы в «Цвете граната» до предела. И Клименко в «Сурамской крепости» уже пытался искать какие-то другие средства. Но в целом и «Сурамская крепость» и «Ашик-Кериб» все-таки продолжают стилистику «Цвета граната», что дало повод одному из критиков написать — в «Ашик-Керибе» есть элементы автопародии.
Критики, к сожалению, не всегда учитывают, что «Ашик-Кериб» — восточная сказка, театральная игра, близкая, если взять русский фольклор, к скоморошным играм. А в таких играх можно использовать и старинный кувшин или кальян, и современную детскую пластмассовую игрушку. В таких играх можно найти место даже автопародии.
Но вы правы, когда говорите, что основное направление изобразительной стилистики сохранилось. Мои попытки развить ее в какой-то — может быть, и в малой — степени заключались в том, чтобы отчасти вернуться к тому, что было в «Тенях забытых предков».
Вернуться на новом уровне, на новом витке спирали?
Безусловно, на новом уровне. Я ведь не случайно взял на картину трансфокатор. Используя его, я стал осторожно, так как знал некоторую «консервативность» режиссера вводить небольшие трансфокаторные наезды и отъезды. Небольшие, потому что надо было учитывать — сама поэтика фильма, стилизованная, близкая к театральному зрелищу, не требовала активного движения камеры. Тем не менее мои попытки применения трансфокатора и даже тележки не вызвали сопротивления Параджанова — значит, оказались органичными для его стилистики. Надеюсь, что это видно в фильме.
А в следующем фильме, который мы начали снимать с Сергеем, мы бы все это использовали гораздо шире.
Вы говорите об «Исповеди»?
Да, об «Исповеди». Давно, лет двадцать назад, он написал сценарий, построенный на воспоминаниях о своем тбилисском детстве. Все это должно было сниматься в Тбилиси, в основном — в доме Сергея. Но это было, конечно, не буквальное воспроизведение событий его детства, а именно поэтические воспоминания, исповедь поэта.
И если уже на «Ашик-Керибе» при съемке кусков в 80–100 м с одной точки у меня возникало желание «раскадровать» их наездами и отъездами, то в «Исповеди» мне это уже казалось необходимым. Тогда я предложил Параджанову после съемки первого дубля целым куском снимать еще несколько наездов на отдельные детали, с тем чтобы он потом подрезал их и вмонтировал в основной кадр. Но Сергей не был бы Сергеем, если бы поступил обычным для всех нас способом. Он ничего не стал подрезать, а оставил эти наезды целиком, составляя что-то вроде киноколлажа!..
Я слышал, что съемки «Исповеди» были остановлены. Почему?
Да, Параджанов остановил съемки и заявил, что вообще не будет снимать этот фильм. Причины были названы производственно-технические. Действительно, в наших нынешних условиях снимать картину с очень сложной организацией каждого кадра, с большими массовками и т. п. можно только имея железные нервы и крепкое здоровье. А он уже был очень болен. Но я думаю, остановка была связана и с другим — он понимал, что давно написанный сценарий требует некоторой переработки. Параджанов вообще имел привычку остановить производство, перевести картину на консервацию на какое-то время. Так было и на «Ашик-Керибе». К сожалению, эта остановка «Исповеди» оказалась последней. Болезнь его быстро прогрессировала...
Вы оказались единственным оператором, который снимал с Сергеем второй фильм...
Я уже говорил, что при всем счастье быть рядом с этим человеком, работать с ним было трудно, он был сверхтребователен. И когда мы сдали «Ашик-Кериба», я, по правде говоря, не очень рассчитывал на новую работу с ним и, может быть, даже чувствовал некоторое облегчение, что смогу вернуться к спокойной жизни, насколько это может быть сейчас. Но когда он позвонил и сказал, что хочет работать со мной на «Исповеди», я бросил все и помчался в Тбилиси. Его нельзя было оставлять в одиночестве. Почему он позвал именно меня? Наверно, я как-то обеспечивал стабильность в его работе.
А работать с ним было интересно еще и потому, что никогда нельзя заранее знать, что будешь делать через минуту. Непрерывное изменение задач, которые ты должен сразу же решать, очень втягивает в общее дело, а у этого режиссера неожиданные повороты, постоянные изменения задавали определенный тон, можно сказать — служили камертоном всей работы.
Вот такой пример. На съемке в Баку принесли веник из каких-то веток с листьями, чтобы подмости пол. Сергей схватил его, повертел, раздвинул ветки, украсил какими-то нелепыми пластмассовыми цветами, случайно оказавшимися под рукой, и поставил этот букет в кадр, сместив всю уже организованную композицию.
Вот пример другого рода. Он очень эмоционально переживал сам момент съемки и поэтому иногда попадал в кадр. Начинаем снимать, он стоит за кустом, но вдруг выдвигается из-за него, чтобы подсказать что-то актеру. В другом кадре оказались его руки. Как профессионал я настаивал на пересъемке таких кадров. Но в фильме он вставил те дубли, в которых сам оказывался на экране. Конечно, это только на миг, и не зная эти кадры заранее, вы его никогда не заметите. Для меня это очень символично — Сергей, может быть, и подсознательно, не думая об этом прямо, хотел оставить себя в своем фильме и вот так, чисто физически.
Но даже если бы этих кадров и не было, он все равно навсегда остался в своих фильмах и в сердцах всех тех, кто имел счастье работать с ним. Я имел счастье работать с Сергеем Параджановым...
Бутовский, Я. Л., Альберт Явурян: «Я имел счастье работать с Сергеем Параджановым…» / Я. Л. Бутовский // Техника кино и телевидения. — 1991. — № 12. — С. [диапазон страниц неизвестен].