В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря: белый и красный. Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах противодействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались кинематографисты, имеющие профессиональный опыт; в большинстве же своем профессионалы отсиживались в Крыму. Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино по той же причине, что Голливуд для американского. Журнал «Кинотеатр» писал: «Живописные виды гор, море, так хорошо получающееся на экране, а главное — много солнца. И в этом году, несмотря на почти неодолимые препятствия, начался отъезд в Крым кинематографических групп во главе с «королями экрана» и лучшими режиссерами» [1]. Гражданская война превратила Крым в район внутренней эмиграции русского кинематографа, а позднее сделала стартовой площадкой для эмиграции настоящей.
Необычным в этой эмиграции было то, что эмигрировали не только кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино. В июне 1920 года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускать русские фильмы, напоминавшие те, что выпускала прежде. Между тем, хотя в России осталось немало кинематографистов, самой старой школы не стало. Частное производство в 1919 году остановила национализация, и прежний стиль оказался устаревшим. Считалось, что кино в России надо строить заново.
Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских кино. Поскольку до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически не проникала [2], а первые советские фильмы не были известны на Западе [3], поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления. Как сложились их отношения при встрече?
Легче всего было бы сказать, что эти отношения стали враждебными. Новое советское кино видело себя как отрицание досоветского. Имя Мозжухина было почти комической мишенью эстетических деклараций. В 1922 году Алексей Ган, редактор конструктивистского журнала «Кино-фот», написал: «Мы воюем с психологическим кинематографом. Мы против построения картин на Мозжухиных, Руничах, Лисенко и т.п. Против потому, что эти люди несут на экран театр и извращенность истерических обывателей 1914 года... Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина, детектив и Госинститут Кинематографии» [4].
Но чем было само советское кино сразу после 1922 года? Это была нищая индустрия, только что вышедшая из изоляции гражданской войны и обнаружившая, что за это время в Европе возникли сильные национальные школы, о существовании которых в России и не подозревали. Это был момент, когда советское кино, подобно фотобумаге, было максимально открыто влияниям извне.
Помимо немецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был представлен. Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда, и в первую очередь — фильмов Абеля Ганса. Хотя не все авангардисты считали его своим, фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России. Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине: «И мы стали ему говорить, что мы в России сейчас идем путем, который он начал. Потому что в «Костре пылающем» есть замечательные монтажные куски». Хотя, заканчивая рассказ, Трауберг и добавил: «Мозжухин — это была плоть от плоти, кровь от крови того бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого понимания о том, что это за искусство» [5].
Действительно, попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже), «Костер пылающий» был воспринят здесь как событие [6]. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из возможных путей для кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках, дававшихся критиками советским картинам, выпущенным после 1923 года, «Костер пылающий» упоминался как своего рода эталон. «В смысле стильности и зрелищного единства фильм может стать наряду с «Королевой устриц» и «Пылающим костром», — писал в 1924 году известный филолог, литературовед, член «Формальной школы» Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» [7]. В декабре 1923 года «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан студентам института кинематографии.
Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских новаторов? Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-вторых, неожиданный в Мозжухине эксцентризм. Дело в том, что, в отличие от большинства своих коллег по фирме Ермольева, Мозжухин не был поборником консервации русского стиля в изгнании. Напротив, переездом в Европу Мозжухин воспользовался как возможностью сменить маску. В 1926 году он рассказывал репортеру французского журнала: «Когда я приехал в Париж в 1919 году (Sic! — приезд Мозжухина во Францию в составе группы Ермольева принято датировать летом 1920 года. — Н.Н., Ю.Ц.), у меня за плечами было уже восемь лет работы в кино. [...] Я сам считал себя крупным кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда. [...] Я получил во Франции техническое образование и переучился в художественном смысле. Русская манера играть перед объективом больше не удовлетворяла меня» [8].
В частности, как и советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин подпал под очарование Чаплина. Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли [9]. Во всяком случае, на этот счет имеется высказывание Александра Волкова: «Я вовсе не хочу сказать, что это плохо, — нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно И.И.Мозжухину. Его путь — путь героического репертуара, психологической драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся тем, что создали другие — Дуглас и Шарло, — а последовательно и смело шел бы своим путем, играя не Маттиасов Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана и т.п., он быстрее и вернее достиг бы своей цели» [10].
А вот Леонид Трауберг, «левый» советский режиссер 20-х годов, сторонник эксцентризма в кино, рассказывал, как поразил его Мозжухин в «Костре пылающем». Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газеты «Кинонеделя» статью, которая начиналась словами: «И тут комедиант встал на голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это — Иван Мозжухин, который блистал в России в мелодраматических ролях...»[11] Поразившая Трауберга метаморфоза была действительно частью замысла «Костра пылающего» — как совмещение «низкого» и «трагического» стилей актерской игры.
Взгляд из эмиграции на советское кино, который можно назвать «встречным взглядом», слишком доброжелательным не назовешь. В романе Владимира Набокова «Дар» дан лаконичный собирательный образ советского кино с присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры: «Побывали в кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, — а фабрикант все курил сигару»[12]. Когда литературовед Альфред Эппл-младший задал Набокову вопрос, какой фильм мог скрываться под этим описанием, автор ответил: «One of the big boys — Pudovkin's... what was the title? «Sister»? «Brother»? «Mother»[13] «Может быть, это все же «Стачка» Эйзенштейна?» — предположил собеседник писателя. «Может быть, — ответил Набоков, — но все эти карикатуры одинаковы» [14].
Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию советских кинематографистов на «Костер пылающий», включая амбивалентность оценки: «И он творит чудо: экранный ураган вызывает в зрительном зале духовный ураган... И все же есть в фильме — правда, очень смутное, туманное, но неприятное — облачко: это желание кого-то невидимого ввести в него обычную для советского производства тенденциозность»[15].
Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов — бурятский актер, игравший монгола в «Потомке Чингисхана». Быть может, эмигранты особенно остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде, а фильм Пудовкина был отчасти и об этом. Вот как писал о герое фильма — монгольском принце, оказавшемся волей истории человеком между двух культур, — русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский: «Буря над Азией»? Нет, это было для меня совершенно новое прикосновение, в котором говорила как-то русская Азия, по-русски азиатская Европа, то есть Европа в преломлении этого русско-азиатского сочетания. Чего-чего не несли с собой эти маленькие монгольские глаза, столь полные давних наследий пустыни и столь жаждущие новых впечатлений художественно-технического Запада! И как таинственен этот европейский угол зрения, освещающий своим суждением загадку монгольских горизонтов. Как переселиться в понимание жизни, людей и государств такого человека, в котором сливаются два мира: один, который стал своим, другой, который остался свой» [16]. Так советский (можно даже сказать — образцово советский) фильм Пудовкина для русских зрителей в Париже оказался метафорой эмигрантского самоощущения.
Кроме того, и в игре Инкижинова, и в самой картине Пудовкина в целом усматривалось, как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь Дмитрий Святополк-Мирский, «внесение приемов комического стиля с чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где Инкижинов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит штаб-квартиру императоров, — несомненно генетически связана с комическими драками и погромами, которые стали каноническими в американском кинокомизме (например, Китона)» [17].
Если проследить за аргументацией Святополка-Мирского, можно сделать вывод, что Инкижинов подкупил критика тем же, к чему Мозжухин стремился в «Костре пылающем»: совмещением в одной роли актерских приемов противоположных амплуа. В той же рецензии читаем: «Инкижинов больше чем выдающийся актер — это художник, произнесший «новое слово», создатель нового стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор державшая в плену весь «серьезный» кинорепертуар. На место театральной мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от комедии, как «высокий» стиль от «низкого». Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически условны в противоположность реальному стилю... «Маска» Инкижинова бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это настоящая игра, но игра очень строгого стиля... «Восточная косность» оказывается необходимым диалектическим моментом в развитии искусства сугубо динамического и прогрессивного, и не подлежит сомнению, что корни строгого инкижиновского стиля приходится искать именно в «восточной косности» [18].
Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры, советская и зарубежная, не только знали одна о другой, но и испытывали взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатий. В том же эмигрантском журнале «Иллюстрированная Россия», где печатался хороший отзыв на «Бурю над Азией», появилась заметка, что Пудовкин — новая жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать фильмы [19].
Пудовкин никуда не уехал, зато Валерий Инкижинов, о котором писал Святополк-Мирский, эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергей Волконский так описал этого нового — может быть, последнего из первой плеяды — кинематографиста-эмигранта в момент его прибытия в Париж: «Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием. Но, конечно, в нашей памяти он навсегда останется связан с «Бурей над Азией». [...] Никогда ему не удастся предстать перед нашим воображением в ином образе. И сейчас, сидя в парижском кафе, где вдруг увидал его [...] смотря на его щегольской европейский вид, слушая его сочную русскую речь, картинную, увлекательную, я видел в подвижных, черных глазах великую, глубокую, неразгаданную Монголию. [...] Но не поручусь, что если когда-нибудь мы встретились бы в монгольской юрте [...] что не предстанут передо мной далекие экраны, парижский бульвар, американские небоскребы. И не без приятности было бы — попивая кумыс, с монголом по-французски обменяться и дальними воспоминаниями, и ближними обликами и впечатлениями» [20].
Что касается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в СССР. В 1923—1924 годах это стало частью масштабной кампании по переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергей Прокофьев, Александр Вертинский. Дмитрий Святополк-Мирский, автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в СССР. Из кинематографистов согласились вернуться Яков Протазанов и Петр Чардынин.
Колоритна история возвращения Протазанова. Переманить его взялся руководитель кинофабрики «Межрабпом-Русь» Моисей Алейников, который в 1923 году появился в Берлине. «В назначенный час, — вспоминал Алейников, — я нашел заказанный мною по телефону столик, сервированный официантом в полном соответствии с представлениями о русской закуске: русская водка, русская зернистая икра во льду, лососина с лимоном, керченская селедка с луком и горячий картофель в «мундире». Вскоре появился и Яков Протазанов. Он подошел к столику, посмотрел на сервировку, улыбнулся и сказал: «Все ясно!» Я налил бокалы. «За встречу в Москве?!» Чокаясь, Протазанов процедил: «У меня контракт с УФА. За мной аванс — тысяча долларов»... Спустя две недели Протазанов со всей семьей был уже в Москве» [21].
Мозжухин отказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что тогда ему пригрозили запрещением его фильмов в советском прокате [22]. Правда, мы не знаем, насколько можно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории, напечатанной в тех же мемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал, как на съемках «Михаила Строгова» в Латвии плот с актерами оторвался от троса и его понесло к советской границе. Увидев красных пограничников, поджидавших добычу, он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь. Съемки фильма действительно проходили вблизи латвийско-советской границы, но история Мозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из Латвии в Россию, а из России в Латвию.
При том, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта — он фигурировал в фильмах «Его призыв» (1925) и «В город входить нельзя» (1929) [23]. Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов.
И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями оставалось кино. Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской прессе вокруг фильма Юрия Тарича «Крылья холопа» («Иван Грозный», 1926), князь Сергей Волконский, защищавший фильм, писал: «В снегу, на заиндевелых лошадках скачущие мужики, эта баба, ведром из ручья черпающая воду, эти матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов» [24]. Это перечисление напоминает не рецензию, а ностальгическую ламентацию.
Случай, который мы собираемся привести, не совсем обычен — он осложнен личными обстоятельствами, но как раз эти обстоятельства позволяют увидеть, чем для эмигранта был фильм, снятый в России. Речь пойдет о «Выборгской стороне» (1939) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, в которой показана деятельность большевика Максима, сразу после революции назначенного комиссаром Государственного банка. В воспоминаниях эмигрантской писательницы Нины Берберовой приведена история, относящаяся к концу 30-х годов. Берберова узнала, что эпизодическую роль в этой картине сыграл ее отец, оставшийся в России.
В книге «Курсив мой» Берберова объясняет, чем ее отец заинтересовал советских кинематографистов: «...на Невском в 1935 году к нему подошел режиссер Козинцев и сказал ему: «Нам нужен ваш типаж». «Почему же мой? — спросил отец. — У меня нет ни опыта, ни таланта». «Но у вас есть типаж, — был ответ, — с такой бородкой, и в крахмальном воротничке, и с такой походкой осталось всего два-три человека на весь Ленинград». [...] И отец мой сыграл свою первую роль: бывшего человека, которого в конце концов приканчивают. За ней были другие. Гримироваться ему почти не приходилось» [25].
Подавив в себе политические антипатии, Берберова проникла на закрытый просмотр «Выборгской стороны», организованный парижской коммунистической ячейкой. «Дело происходило в 1918 году. Директор банка был арестован вместе со своими приспешниками, и на экране и в зале толпа кричала: «Бей его! Дай ему в зубы! Кроши врагов рабочего класса!» Мой отец в последний момент успел вылить банку чернил на открытую страницу гроссбуха, доказав, что до последнего вздоха будет вредить делу Ленина. Его повели к выходу. В воротах Госбанка ему дали минуту, чтобы остановиться, взглянуть на Екатерининский канал, на петербургское небо, мутившееся дождем, и прямо на меня, сидевшую в парижском зале. Глаза наши встретились. Его увели под конвоем. И больше я его никогда не видела. Но несколько слов, произнесенных им, донесли до меня его голос, его улыбку, быстрый, говорящий взгляд его карих глаз. После пятнадцати лет разлуки какая это была встреча! Не всем на роду выпадает счастье увидеться после такой разлуки и перед тем, как расстаться уже навеки!» [26].
По странному совпадению, эта история имеет зеркальный аналог по другую сторону границы. Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в СССР у актера остался отец — Илья Мозжухин. Сохранилось трогательное обещание, которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: «Я, Иван Мозжухин, даю слово, что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина, ни водки, ни коньяка, ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя. У меня есть отец — и я его жизнью клянусь в том, что здесь написано» [27]. Судя по письмам, отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф, как ходят на свидание: «Будем ждать от тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для нас будет праздником, большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе по заметкам в журнале «Советский экран». В прошлом году несколько раз смотрели тебя в картинах: «Кин» и «Проходящие тени». Картины имели большой успех у публики» [28].
Таким образом, кино было видом общения — за неимением лучшего. Но кроме эмоций узнавания в этих встречах был и другой, мучительный аспект. Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергей Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: «Лихорадочные поиски новых пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны, молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы — самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия» [29]. Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах.
Владимир Набоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР только в кино. Поэтому сгущенный образ новой России естественнее всего укладывался для него в клише советского документального фильма. В романе «Пнин» (1957) Набоков отправляет своего героя в кино и тем самым переводит «советскую» тему в регистр кошмарного сна:
«Во второй части программы показали впечатляющий советский документальный фильм, снятый в конце сороковых годов. Предполагалось, что в нем нет ни на грош пропаганды, а все только одно сплошное искусство, безудержное веселье и эйфория гордого труда. Статные, неухоженные девчата маршировали на каком-то незапамятном весеннем фестивале со знаменами, на которых написаны были обрывки из русского народного эпоса вроде «Руки прочь от Кореи», «Bas les mains devant la Coree», «Las paz vencera a la guerra», «Der Friede besiegt den Krief» [30]. Самолет скорой помощи преодолевал снежный хребет в Таджикистане. Киргизские актеры приезжали в шахтерский санаторий и давали там под пальмами импровизированное представление. На горном пастбище где-то в легендарной Осетии пастух докладывал по рации республиканскому министерству земледелия о рождении ягненка. Московское метро сияло всеми своими статуями и колоннами, и шесть якобы пассажиров были усажены на трех мраморных скамьях. Семья заводского рабочего проводила мирный вечер в семейном кругу, члены семьи, наряженные во все лучшее, восседали под большим шелковым абажуром в гостиной, до удушья забитой комнатными растениями. Восемь тысяч болельщиков наблюдали за футбольным матчем между «Торпедо» и «Динамо». Восемь тысяч граждан на московском заводе электрооборудования единодушно выдвигали Сталина своим кандидатом от сталинского избирательного округа Москвы. Новая легковая автомашина «ЗИМ» вывозила семью заводского рабочего и еще несколько персон на загородный пикник [...] Пнин уже было совсем с головой погрузился в волны бархатного забвенья, когда что-то страшное вдруг стряслось за пределами дома: причитая и хватаясь за голову, статуя предалась вдруг кошмарным раздорам из-за треснувшей бронзовой прялки — и тогда Пнин проснулся, а вереница огней и тенистых горбов пронеслась по оконной шторе» [31].
К моменту, когда Набоков писал эти слова, эмигрантского кино больше не существовало. Уже во второй половине 20-х годов «Альбатрос» перестал быть чисто русской студией, с приходом звука все больше растворяясь во французском кинопроизводстве. Мозжухин убедился, что даже и киноактеру полезно владеть иностранными языками, но время было потеряно. Он умер в 1939 году. Русское кино окончательно превратилось в кино советское, и тем самым в глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом. Так прекратилось одновременное существование двух параллельных национальных школ — уникальное явление в истории киноискусства.
Цивьян Ю.Г. Взгляд друг на друга // Искусство кино. — 1996. — № 4.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. «Кинотеатр», 1918, № 1, с. 15.
2. Одно из первых упоминаний о существовании эмигрантского кино во Франции относится к 2 октября 1922 года. См. доклад И. Фельдмана в Обществе кинодеятелей, опубликованный в журнале «Кино» (1922, № 1). Там же упоминается, что ни одной картины из России во Франции не было показано.
3. «Русских картин советского производства Париж еще не видел», — писал А. Бенуа, вернувшись из Франции в 1926 году, где он работал с Абелем Гансом над фильмом «Наполеон». — Цит. по газете «Кино» (Л., 1926, № 27).
4. Ган А. Мы воюем. — «Кино-фот», 1922, № 3, с. 8.
5. Цит. по беседе Н. Нусиновой с Л. Траубергом (запись 1989 года).
6. См. рецензии в журнале «Кино» (1923, № 5–9, с. 15), «Киногазета» (1923, 13 ноября). Впрочем, Сергей Тимошенко в своей рецензии сохранил амбивалентность оценки, характерную для его поколения в целом: «Мозжухин — первый кинорежиссер, но [его] сценарии... никуда не годны» (Тимошенко С. Русский сценарий. — «Жизнь искусства», 1924, № 3, с. 22).
7. «Жизнь искусства», 1924, № 21, с. 19.
8. «Cinéa-Ciné pour tous», 1926, N 74, р. 15.
9. См., например: Renee Jeanne. Ivan Mosjoukine. — «Кинотворчество», 1926, № 18–19; Базанов В. Плоскости экрана. — Там же, № 15–16.
10. Волков А. О Мозжухине. — «Кинотворчество», 1926, № 18–19.
11. Цит. по беседе Н. Нусиновой с Л. Траубергом (запись 1989 года).
12. Набоков В. Дар. Цит. по: «Урал», 1988, № 4, с. 86.
13. «Это фильм одного из тех крутых парней — Пудовкина... Как он назывался? «Сестра»? «Брат»? «Мать»!» (англ.). — Цит. по: Apple Alfred, Jr. Nabokov's Dark Cinema. In: Karlinski Simon (ed.) The Bitter Air of Exile: Russian Writers In The West, 1922-1972. University of California Press, 1977, p. 205.
14. Ibid.
15. Морской А. «Буря над Азией». — «Иллюстрированная Россия», 1929, № 21, с. 15. «Буря над Азией» — название фильма «Потомок Чингисхана» в зарубежном прокате.
16. Волконский С. Валерий Инкижинов. — «Последние Новости», 1930, № 3268, с. 3.
17. Святополк-Мирский Д. Потомок Чингисхана. — «Евразия», 1929, № 22, с. 8. Автор статьи — брат главного администратора студии «Альбатрос» Виктора Святополка-Мирского.
18. Там же.
19. См.: «Иллюстрированная Россия», 1929, № 36, с. 17.
20. Волконский С. Цит. соч.
21. Цит. по: Арлазоров М. Яков Протазанов. М., 1973, с. 104–105.
22. См.: Souvenirs de theatre et de cinema par Ivan Mosjoukine. — «Les lectures pour tous», 1926, р. 80.
23. «В город входить нельзя» — фильм Юрия Желябужского, снятый на студии «Межрабпомфильм». «Его призыв» Якова Протазанова был сделан на студии «Межрабпом-Русь».
24. Волконский С. О русском экране. — «Звено», 1928, № 2, с. 216.
25. Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1996, с. 61.
26. Там же, с. 62.
27. РГАЛИ, ф. 2632, оп. 1, л. 149.
28. Письмо Константина Мозжухина Ивану Мозжухину от 21.10.1927. — Там же, л. 193.
29. С.Я. [Сергей Эфрон?]. Советский фильм. — «Евразия», 1929, № 15, с. 8.
30. «Руки прочь от Кореи» (франц.), «Мир победит войну» (исп.), «Мир победит войну» (нем.). — Все иноязычные лозунги написаны на доморощенном иностранном и с ошибками. — Прим. переводчика романа.
31. Цит. по: Набоков В. Романы. М., 1991, с. 230–231.