Выходец из семьи армянского ремесленни­ка, Арам Ильич Хачатурян (1903-1978) ро­дился и вырос в Тифлисе - одном из самых космополитических городов Российской империи. Его творческая личность форми­ровалась под непосредственным влиянием общительной и колоритной атмосферы этого города, где итальянская опера и рус­ская консерватория мирно сосуществовали с процветающим искусством ашугов и са­зандаров (первые — профессиональные или полупрофессиональные исполнители восточных любовных и эпических песен с инструментальным сопровождением; вторые - небольшие ансамбли традицион­ных восточных инструментов, исполняющие главным образом танцевальную музыку). В последние десятилетия XIX века на куль­турной почве Тифлиса созрели первые опыты по объединению подлинно восточ­ного — армянского, грузинского, тюркского, иранского — мелодического материала с музыкальными формами, почерпнутыми из европейской традиции. Европейские музыкальные инструменты — фортепиано, духовые — вошли в быт достаточно широких слоев населения. Юный Хачатурян мог про­являть свои артистические способности, им­провизируя и играя на фортепиано по слуху на семейных праздниках, свадьбах и т. п.; возможно, при этом ему удавалось нащупать интересные ходы, необычные, свежие при­емы гармонической обработки популярных мелодий. Приобретенный в юности опыт оказался весьма устойчивым: даже в зрелом Хачатуряне, при всей его солидной академи­ческой выучке, оставалось нечто от эклек­тичного любителя-импровизатора.

В 1922 году Хачатурян переехал в Москву и поступил одновременно в два учебных заведения: университет (биологический факультет) и Музыкальный техникум имени Гнесиных (первоначально в класс виолонче­ли). Вскоре он оставил науку, чтобы полно­стью посвятить себя искусству. Хачатурян начинал свое профессиональное обучение музыке практически с нуля: к девятнадцати годам он не знал даже азов музыкальной теории, однако под руководством М.Ф. Гне­сина ему удалось за короткое время вос­полнить наиболее существенные пробелы. Более того, уроки Гнесина — композитора, обладавшего огромным опытом адаптации ориентальных мелодий к европейским фор­мам, — решающим образом повлияли на от­ношение Хачатуряна к синтезу ориенталь­ного и общеевропейского начал. Позднее, вспоминая о своих занятиях у Гнесина, Хача­турян специально подчеркнул, что «именно из класса Михаила Фабиановича вышли композиторы, которые впоследствии заняли значительное место в музыкальной жизни национальных республик». В учили­ще Хачатуряну преподавал и другой веду­щий специалист по ориентальной музыке — Р. М. Глиэр. Сочиненные во второй половине двадцатых годов «Танец» и «Песня-поэма (в честь ашугов)» для скрипки и фортепиано приобрели некоторую известность и со временем вошли в репертуар Д.Ф. Ойстраха. В 1929 году Хачатурян поступил в Мо­сковскую консерваторию, где учился вна­чале у Гнесина, затем у Н.Я. Мясковского. Первые же значительные произведения Хачатуряна — упомянутая фортепианная Токката (1932), Трио для кларнета, скрипки и фортепиано (1932), «Танцевальная сюита» для оркестра (1933) и представленная в ка­честве консерваторской дипломной работы Первая симфония (1934) - принесли ему ре­путацию ведущего композитора советского Востока, сумевшего объединить самобытный мелодический стиль и ритмику армянских (а в «Танцевальной сюите» также азербайд­жанских, грузинских и узбекских) народных песен и танцев с конструктивной четкостью европейских музыкальных форм. Стоит про­цитировать суждение о Первой симфонии, вышедшее из-под пера первого биографа Хачатуряна, видного представителя совет­ской музыкальной номенклатуры: «Не драма "потерянной личности", не сложные вну­тренние "конфликты" философствующего интеллигента, не трагические сентенции о пресловутом разладе с окружающей дей­ствительностью <...> составляют содержа­ние этой симфонии. Ее содержание — вели­чавый эпос новой, напряженной, радостной в труде и борьбе жизни».

Очевидно, неназванным объектом крити­ки здесь служит симфоническое творчество Шостаковича, прежде всего Пятая симфония, которой тот же автор в 1938 году посвятил обширную директивную статью. Противопоставление здоровой, свободной от рефлексии музыки Хачатуряна «интел­лигентскому» симфонизму Шостаковича, выдвинутое в качестве официальной точки зрения, говорит само за себя. За Первой симфонией последовали Концерт для фортепиано с оркестром (1936), «Поэма о Сталине» (1938), балет «Сча­стье» (1939) и Концерт для скрипки с орке­стром (1940). Ценность Фортепианного кон­церта определяется прежде всего средней частью, знаменитым Апсіапсе, главная тема которого, по словам композитора, явилась результатом «коренного переосмысления» мелодии, некогда услышанной на тбилис­ской улице. Этот ноктюрн обрамлен массивными быстрыми частями в блестящем виртуозном стиле, ведущем свое проис­хождение от фортепианных концертов Листа и Чайковского. Если экспансивный Фортепианный концерт оценивается как образец хачатуряновского «барокко», то ар­хитектонически более уравновешенный Скрипичный концерт предстает вершиной его «классицизма»: в нем также отчетливо слышатся армянские интонации, но здесь они плотнее интегрированы в рам­ках классической европейской формальной схемы. В своей эволюции от Фортепианного концерта к Скрипичному Хачатурян до неко­торой степени повторил путь Чайковского, сочинившего свои знаменитые концерты B-moll  примерно в том же возрасте и также с разницей в четыре года.

Присутствие в перечне высших до­стижений Хачатуряна «Поэмы о Сталине» не должно удивлять. Не считая «Здравицы» Прокофьева, это самое яркое и богатое контрастами музыкальное произведение, когда-либо созданное во славу диктатора.

Поэма состоит из трех частей, две из ко­торых — складывающийся из песенных и танцевальных разделов «Пролог» и в сонатной форме — чисто инструментальны, тогда как третья часть, «Эпилог», представляет собой помпезный хоровой гимн Сталину на слова азербайджанского ашуга (народного эпического поэта) Мирзы Байрамова. Что касается балета «Счастье», то пропагандистский сюжет о коллективиза­ции, дружбе народов и борьбе с диверсан­тами был использован Хачатуряном всего лишь как предлог для сочинения танце­вального дивертисмента, изобилующего обаятельными мелодиями. В позднейшей версии, известной всему миру под названи­ем «Гаянэ» (1942), дух классовой ненависти несколько смягчен, а дивертисмент допол­нен «Танцем с саблями», который, к досаде композитора, безнадежно затмил своей популярностью его более серьезные работы.

Партитуры Хачатуряна 1930-х годов дают ясное представление об особенностях его музыкального языка и артистической натуры. Уже к началу десятилетия в нем сформировалось самоощущение «армянина и одновременно европейца», чья миссия - сделать искусство своей «малой родины» достоянием большого мира. Хача­турян смолоду стремился к синтезу нацио­нального музыкального наследия и фор­мообразующих принципов, сложившихся в европейской традиции, и сумел решить эту задачу, пользуясь отнюдь не тривиальными для того времени средствами. Хотя Хачатурян не был расположен к прямому цитированию фольклорных ме­лодий, его темы часто основаны на подлин­ных — с поправкой на адаптацию к темпери­рованному строю — ладах восточной музыки и тяготеют к максимальному раскрытию заложенного в их структуре экспрессивного потенциала. Лады традиционной армянской монодии — как народной, так и церковной — родственны по большей части дорийскому и фригийскому (то есть ладам минорного наклонения) и богаты напряженно зву­чащими повышенными и пониженными ступенями.

Далее, при развертывании лада в целостную мелодическую линию куль­минация последней, как правило, распола­гается вблизи ее начала, заключительный опорный тон (финалис) достигается обычно в нисходящем движении, а путь от начала к концу богат опеваниями местных опорных тонов и мелизмами. Самые заметные осо­бенности мелодического и гармонического языка Хачатуряна обусловливаются имен­но этими конструктивными принципами традиционной армянской музыки. Ценность его лучших, самых колоритных мелодиче­ских находок определяется рельефностью вписанных в них интонаций «опевания» — таких, как «морденты» в темах медленных частей Фортепианного и Скрипичного концертов .

Экспрессия подобных интонаций не­редко обостряется благодаря введению уменьшенного или увеличенного интервала. Особенно характерна уменьшенная кварта, представленная, в частности, в темах первой части Фортепианного концерта и «Поэмы о Сталине» . В последнем слу­чае мелодия особенно явно стилизована под кавказский инструментальный наигрыш. При построении гармонической вер­тикали Хачатурян также исходит из вну­тренней структуры ладов и из практики фольклорного музицирования. Он охотно эксплуатирует секундовые созвучия и квар­то-квинтовые аккорды, которые можно представить, как вертикальные проекции тех или иных традиционных монодических ладов. Комментируя свою увлеченность секундами, Хачатурян ссылался на игру типичного для кавказской действительно­сти начала XX века, уже отчасти европе­изированного, не строго монодического «сазандарского» ансамбля, состоявшего из тара (щипкового струнного инструмента), кеманчи (смычкового струнного инструмен­та) и бубна. Будучи ребенком, он наслаждал­ся «этими звуками, воспринимая острые созвучия секунд как совершенные консо­нансы». Но в музыке сазандаров секунды, по существу, однородны, посколь­ку почти неизменно появляются в контексте ритмического остинато, «подпирающего» мелодию. Что касается Хачатуряна, то он ис­пользует аккорды с секундами достаточно разнообразно, прежде всего как средство утолщения мелодических линий, делающее их более «сочными» и «пышными» (к му­зыке Хачатуряна эти эпитеты применяются особенно часто). Секунды в таких аккордах предстают своего рода застывшей версией мелодических украшений — форшлагов, нахшлагов, мордентов, — столь характерных для ориентальной монодии. Образец - начало Трио для кларнета, скрипки и фортепиано.

Подобные экзотически окрашенные вертикальные структуры сообщают мно­гим страницам музыки Хачатуряна свое­образный «импрессионистский» колорит. Последний, несомненно, лучше согласу­ется с исконной природой ориентальной музыки, нежели динамизм, искусственно навязываемый этой музыке в адаптациях, выполненных согласно нормам европейско­го мажоро-минора. Благодаря «пикантности» своих гармоний Хачатурян удостаивался сравнения с Раве­лем. Однако Хачатурян, в отличие от Раве­ля, не был особенно сдержан в выражении чувств. Исключительная — нередкодо чрез­мерности — эмоциональная щедрость его художественной натуры послужила поводом для другого известного сравнения:

«Хачату­рян — это, прежде всего, пир музыки. Нечто рубенсовское в пышности наслаждающейся жизнью мелодики и роскоши оркестро­вых звучаний. И не только тут пышность, но и изобилие, щедрость: грозди мелодий и орнаментов <...>. Это Рубенс нашей музыки, но Рубенс восточных сказок, потому что Ха­чатурян - музыкант из стран дивных красоч­ных поэм и прекрасных узорчатых мелодий»

Не могу не отметить, что историческая родина Хачатуряна - это еще и страна древ­ней, богатой и глубокой духовной культуры и целомудренного крестьянского фольк­лора. Однако Хачатурян (кстати, никогда подолгу не живший в Армении) остался, в сущности, нечувствителен к этим аспектам армянского культурного наследия. Отмеченные свойства мелодического и гар­монического языка Хачатуряна, сообщая его искусству свежесть и оригинальность, в то же время обусловливают его слабые стороны. О произведениях Хачатуряна периода его расцвета было сказано следую­щее: «Сила хачатуряновской музыки — в яр­кости исходных музыкальных идей. Его фантазия в основном сконцентрирована на изобретении главного музыкального импульса, который обычно играет роль тезиса, пронизывающего всю форму. Эти исходные идеи заключены, как правило, в несложные структуры, развиваются порою весьма традиционными способами (чаще всего вариационно). Но выразительность исходного материала настолько велика, что он способен заполнить широкое простран­ство».

Действительно, сосредоточивая основ­ное мелодическое содержание в начальной зоне целостного музыкального построения, Хачатурян обычно развивает исходный импульс скорее стандартными методами, ограничивая тематическую работу варьиро­ванием исходной идеи с помощью дробле­ния длительностей, усложнения фактуры и нагнетания ритмического остинато. Неиз­бежный итог такого подхода — чрезмерно подробная, часто утомительная детализация одной и той же многократно повторяющейся несложной мысли. Присущая Хачатуряну тенденция мыслить гармонию как проекцию лада, на котором основана мелодическая линия, оказалась чревата недостаточной подвижностью аккомпанемента. С одной сто­роны, Хачатурян в силу своего темперамента был склонен преимущественно к крупным формам, с другой - такие формы у него часто грешат известной рыхлостью, поскольку пе­реполнены маловыразительным материалом, заполняющим пространство между темати­чески рельефными импульсами. Его сонатные разработки обычно сводятся к более или менее продолжительному перебору материа­ла экспозиции без его качественного преоб­разования. Фатальная зависимость художе­ственного уровня целостного произведения от степени выразительности его главного тематического зерна становится особенно заметной в творчестве Хачатуряна позднего периода.

Главное произведение Хачатуряна военных лет — Вторая симфония, иногда именуемая «Симфонией с колоколом»(1943-1944). Она сконструирована по схеме, обычной для советских «военных» симфоний, - с конфликтной первой частью в сонатной форме, энергичным скерцо, скорбной мед­ленной частью и победным финалом. Здесь более явно, чем в любой из предшествую­щих крупных работ Хачатуряна, специфика его техники обнаруживает свою ограни­ченную пригодность для конструирования масштабного драматически насыщенного целого; тематизм симфонии, при всей его броскости и чувственной привлекатель­ности, в значительной степени обесцени­вается вследствие несбалансированности формы и непритязательности композици­онных решений. Один из самых запоминаю­щихся моментов симфонии — кульминация третьей части (Andante), где на армянский фольклорный напев, излагаемый в ритме траурного марша, накладывается мотив, призванный, очевидно, символи­зировать натиск сил зла. Простой, непритя­зательный материал, «поданный» с особой многозначительностью, — универсальная формула китча в музыке, и «Сим­фонии с колоколом» вполне может служить его хрестоматийным образцом.

Завершенный в 1946 году Концерт для виолончели с оркестром не приобрел такой же известности, что и более ранние концерты для фортепиано и для скрип­ки, — между тем он, пожалуй, не уступает им по виртуозному размаху и блеску, равно как и по выразительности тематизма. В своем следующем крупном симфоническом опусе, одночастной Третьей симфонии («Симфонии- поэме», 1947), задуманной как торжествен­ное приношение к тридцатилетию Октябрь­ской революции, Хачатурян дал волю своей любви к пышности, добавив к большому оркестру пятнадцать труб и орган. Этот «промах» ему припомнили несколько меся­цев спустя в ходе антиформалистической кампании 1948 года. К тому времени Хачатурян восемь лет занимал должность заместителя предсе­дателя Оргкомитета Союза композиторов СССР — органа, созданного в 1939 году для организации съезда Союза. По понятным причинам конкретная работа по подготовке съезда началась только после войны.

В сво­ем отчетном докладе пленуму Оргкомитета, созванному в октябре 1946 года, Хачатурян проявил политическую «близорукость», фактически уклонившись от выявления и разоблачения «формалистов» в компози­торской среде. Либерального отношения к подопеч­ным коллегам и пятнадцати труб с орга­ном в «юбилейной» симфонии оказалось достаточно, чтобы включить Хачатуряна, наряду с Шостаковичем, Прокофьевым, Мясковским и другими «формалистами», в черный список пресловутого февраль­ского постановления 1948 года об опере «Великая дружба». Хачатурян был выве­ден из состава Оргкомитета, принужден к публичному покаянию с трибуны Пер­вого съезда Союза композиторов (апрель 1948 года) и не вошел в избранный съездом секретариат Союза. Впрочем, санкции против Хачатуряна оказались сравнительно умеренными.

Уже в мае журнал «Советская музыка» опубликовал о нем почти добро­желательную статью, и вскоре большинство его произведений вернулось в текущий советский репертуар. Именно Хачатурян сочинил музыку к МХАТовскому спектаклю по пьесе Сергея Михалкова «Илья Головин» (1949), в герое которой —  композиторе-формалисте, ставшем реа­листом под благотворным воздействием честных советских людей несмотря на про­тивоположно направленные усилия музыковеда-подхалима, — угадываются отдель­ные черты Прокофьева и Шостаковича.

Вскоре после смерти Сталина Хачатурян выступил с исторически важной статьей, явившейся едва ли не первой ласточкой «оттепели» в искусстве. Приведем несколько выдержек из этого текста: «Настало время для пересмотра установившейся системы учрежденческой опеки над композиторами. Скажу больше: нужно отказаться от негод­ной практики вмешательства в творческий процесс композитора со стороны работников музыкальных учреждений [очевидно, по­следнее словосочетание следует понимать, как эвфемизм, указывающий на руководство Союза композиторов и на курирующие его партийные инстанции. — Л. А]. Творческую проблему нельзя разрешить канцелярским, бюрократическим способом. <...> Боль­ше доверия художнику — и он будет с еще большей ответственностью и свободой подходить к решению творческих проблем современности. <...> Союз композиторов должен обязательно проводить обсуждения новых произведений. <...> Пусть звучит самая острая, принципиальная, нелицеприятная критика. <...> Но пусть все это не носит «директивного» характера и пусть наши музыкальные учреждения не занимаются мелочной опекой композиторов. <...> Союз композиторов не должен принимать на себя функции непогрешимого "оценщика". <...> Мы твердо стоим на позициях реализма и на­родности. У нас нет и не может быть споров по вопросам идейного содержания советской музыки. <...> Но разве стиль социалистиче­ского реализма не развивается? Разве можно себе представить, что творчество советских композиторов не будет развиваться в стили­стическом отношении, что новые жизненные задачи <...> не будут вызывать поисков новых художественных форм?».

Ныне все это кажется самоочевидным. Но для 1953 года положения, выдвинутые ма­ститым композитором, были еретическими, если не сказать революционными. На весах истории музыки провозглашенная Хача­туряном декларация свободы творчества, пусть даже компромиссная и пересыпан­ная стандартной советской фразеологией, весит больше, чем его реверансы в сторону господствующей идеологии — упомянутые «Поэма о Сталине» и «Симфония-поэма», «Ода памяти Ленина» (1948), «Торжествен­ная поэма» (1950) и т. п. В 1950-1954 годах Хачатурян работал над своей самой масштабной партитурой — ба­летом «Спартак». Как и в «Гаянэ», здесь внимание привлекают прежде всего те страницы, где Хачатурян проявляет свой дар «ориенталиста», склонного к тембровой роскоши и чувственному колориту. Отмечен­ный Асафьевым «рубенсовский», плотский элемент хачатуряновского стиля доведен здесь до крайности: в балете на тему клас­совой борьбы музыка, выражающая драма­тические перипетии и трагедию, остается в тени широко развитых любовных сцен, торжественных шествий и сочных картин «сладкой жизни». Отдадим композитору должное: как автор «вакхических» музы­кальных картин он проявил себя достойным наследником таких мастеров, как Верди (танцы из «Аиды»), Сен-Санс («Вакханалия» из «Самсона и Далилы»), Штраус («Танец семи покрывал» из «Саломеи») и де Фалья («Колдовская любовь»).

После «Спартака» продуктивность Хача­туряна снизилась. В некоторых своих позд­них вещах он развивал линию экстравертной виртуозности (триада концертов-рапсодий для скрипки, фортепиано и виолончели с оркестром; 1961-1967), в иных стремился к более строгой и сдержанной экспрес­сии (триада поздних сонат для струнных соло, 1974-1975), но в целом его творчество последних двух десятилетий отмечено печатью упадка. В нем нет как раз того, что подкупало в прежнем Хачатуряне, — ярких «исходных музыкальных идей», способных «заполнить широкое пространство» благо­даря своей стихийной выразительной силе.

Вспоминая свою концертную деятельность первой половины сороковых годов, Артур Рубинштейн — как и Хачатурян, ярко выраженный экстраверт, — писал: « <...> я с само­го начала полюбил Фортепианный концерт армянского композитора Арама Хачатуряна. Ориентальный колорит концерта очаровал меня, и несмотря на его техническую слож­ность я выучил его и несколько раз исполнил публично. Но во время последнего испол­нения я почувствовал, что присущая этому произведению банальность оставляет меня холодным, и с тех пор его больше не играл». В подобной реакции знаменитого пиани­ста, видимо, нет ничего необычного: при первом знакомстве многое у Хачатуряна вос­хищает, но достоинства его музыки, видимо, не рассчитаны на долговременное и глубо­кое воздействие. И всё же историческое значение искусства Хачатуряна трудно переоценить. Среди музыкантов своего культурного круга он первым приобрел международную известность не просто как поставщик экзотических примитивов, а как солидный, профессионально оснащен­ный художник с безошибочно узнаваемым собственным почерком. В этом отношении он вполне заслуживает сопоставления если не с Равелем, то по меньшей мере с такими фигурами, как де Фалья или Вила-Лобос. Пример Хачатуряна побудил его коллег из сопредельных регионов к поиску более органичных форм соединения националь­ного культурного наследия с достижениями «большого мира» и, следовательно, к соз­данию эстетических ценностей, способных претендовать на относительно широкий отклик. Что касается собственно армян­ской музыки второй половины XX века, то Хачатурян стал для нее тем, что принято <...> именовать доброжелательным, но авторитарным патриархом. Не все ведущие армянские композиторы следую­щего поколения официально учились у Ха­чатуряна, но творческие установки и методы тех, кто добился наибольшего признания, — это прежде всего Александр Арутюнян (1920-2012), Арно Бабаджанян (1921-1983), Эдвард Мирзоян (1921-2012) и Эдгар Ога­несян (1930-1998), — сформировались под его непосредственным влиянием. Конечно, это влияние было однобоким, оно вряд ли могло способствовать развитию строгого вкуса и тонкости в отделке деталей, но оно дисциплинировало, стимулировало про­фессиональный рост всего композитор­ского сообщества и подъем общего уровня художественной культуры. Плюсы и минусы хачатуряновского воздействия на эволю­цию армянской музыки все еще ждут своего исследователя.

Левон Акопян: «Выходец из семьи армянского ремесленника»// Музыкальная Академия 2018, № 3