Лариса Калгатина. По-моему, «ДМБ-91» Н. Дёгтевой и А. Ханютина стоит особняком по отношению к сегодняшней, пусть уже и меняющейся, документалистике, во всяком случае — к её основному потоку. Просто-таки вызывающим образом.

Майя Туровская. Да, о картине писали как о публицистике, но попробуем разобраться, что это за тип кино…

Л. Калгатина. Как будто монотонное: 78 минут экранного времени (включая начальные и заключительные эпизоды «народного гуляния» в Парке культуры и отдыха) — и полтора года армейской службы: от призывного пункта в Москве до момента, когда новобранцы становятся «стариками». Вот, собственно, и все. Ни эффектных ракурсов, ни броских монтажных фраз, ни острых, ни просто каких-нибудь интервью, ни подчёркнутого блеска в подаче материала, ни даже толком запоминающихся лиц и героев, кроме одного: сквозного, так сказать, персонажа, реального москвича Андрея. Напротив, все почти утомительно однообразно. Почему же тогда такой взрывной эффект?

М. Туровская. Мне не пришлось быть на премьере картины в Доме кино при знаменитом скандале, когда документальный «герой» представил себя жертвой злостной авторской «инсценировки». С героем все ясно: он «дмб-91», ему ещё служить со всеми вытекающими… Правда и то, что скандал — это единственный эффективный вид рекламы, запатентованный нашей действительностью. Впрочем, если к скандалу добавить жёсткую «армированность» нашей повседневности — патрули на улицах, быт республик, телевизионные дебаты между генералами и полковниками, — то можно не удивляться, что ленте «ДМБ-91» оказалась уготована функция публицистического фильма № 1. Каковым, мне тоже кажется, она не является. Не то что инсценировку — даже и фильм-провокацию можно было бы сделать эффектнее, контрасты — нагляднее, дедовщину — ужаснее.

Л. Калгатина. Ну, это если равняться «на средину». По недавним традициям нашего государственного кино сюжет, выбранный Дёгтевой и Ханютиным, содержал все возможности жанра «бравописания»: Красная Армия всех сильней! По традициям новым он вполне содержит все элементы кино «чёрного»: дедовщина, армейщина, матерщина и всякая иная «щина», знакомая уже по кино- и га-зетно-журнальным публикациям последних лет с разного рода обличениями и перестроечным пафосом.

И то, и другое в «ДМБ-91», в прямом его тексте есть. Есть и парадная, читай — протокольная, сторона дела: учения на плацу; торжественные и проникновенные слова о священной воинской присяге; вкраплённые в повествование фрагменты из радио- и телесообщений, когда дикторы докладывают о действиях СА в горячих точках страны… Есть и непротокольные по всем статьям эпизоды: измывательства «дедов» над «молодыми», какашки на газетных обрывках во время дизентерийного карантина в части; тупая, простая, как мычание, бранная речь «стариков» и командиров, для которых русский язык — это исключительно язык подзаборных граффити, непристойных шуток и историй вроде той, что: «Знаю смешной анекдот, но в нем много неприличных слов». — «А ты заменяй их на „ля-ля-ля“. — „Ля-ля-ля. Ля. Ля-ля-ля-ля! На фиг!“

Но фильм, мне кажется, не об этом. Не столько об этом. Здесь армейский быт как он есть. Здесь „высокое“ и „низкое“ смешаны повседневностью. И она, эта повседневность — и страшная, и скучная, — более всего и занимает режиссёра.

М. Туровская. Тем картина как раз и интересна. Она неэффектна, непровокацион-на, она снята нескрытой, ставшей „привычной“, наблюдающей камерой. Действительно, с минимумом экспрессивных ракурсов и планов, и то главным образом в прологе и эпилоге, где идёт дембельская гулянка на просторах ЦПКиО и где сами себя недавние служивые (отчасти напоминающие персонажей „Парада планет“: люди выбыли из жизни и мечтают в неё вернуться) воспринимают как вольницу и как братство.

Главное же действие фильма — в замкнутых пространствах, заведомо для съёмки неудобных: в салоне автобуса или самолёта, направляющих новобранцев в сторону Забайкальского военного округа, в помещениях казармы — в спальне, коридорах, туалете, столовой…

Л. Калгатина. …в безрадостных переулках и глухих тупиках-отсеках, где в основном и протекает солдатская жизнь.

М. Туровская. Есть такой фрейдистский, ставший кинематографическим, термин: „вуайеризм“, подглядывание; он относится не к скрытой камере, а к медиуму кино вообще, как бы подглядывающему человеческую жизнь. Но в отношениях камеры В. Грибермана с персонажами „ДМБ-91“ специального вуайеристского пафоса тоже нет: камера присутствует открыто, снимает, так сказать, на уровне глаз, а не замочной скважины и воспринимается, как невидимка, разве что, по Честертону, психологически: к ней привыкли и не замечают.

Отказывается Ханютин и о~ таких привычных привилегий сегодняшнего публицистического кино, как авторский текст или прямое интервью. Его лента скорее тяготеет к жанру „физиологического очерка“ казармы.

Л. Калгатина. Но я легко представляю себе такой же его фильм, снятый, однако, в другой, необязательно армейской, среде. Это могли быть, скажем, и НИИ, и пионерский лагерь, и студенческая группа, и бригада, и спортивная команда: любой сложившийся коллектив с давно установившимся внутренним регламентом отношений и сводом неписаных правил — любой „монастырь со своим уставом“. Другое дело, что специфика армии — сущий подарок для кинематографиста (особенно такого — социологического — склада, как Ханютин). Недаром юных оболтусов наставляют: „Пойдёшь в армию — она сделает из тебя человека“. Те циклы и отношения, которые в другом коллективе складываются годами, здесь „прогоняются“, так сказать, экстерном, они компактнее — хотя бы потому, что это „оговорено“ заранее, изначально: уставом (основной закон армейской жизни), временем (срок службы), местом действия (воинская часть).

М. Туровская. Не будем, впрочем, делать вид, что речь идёт о некоем вовсе бестенденциозном кинонаблюдении, о „запечатлённом времени“. Сам выбор объекта — не НИИ, а воинская часть — уже предпо

лагает тенденцию, и, выбирая армию, А. Ханютин и Н. Дегтева не были чужды сенсации. Действительно, запечатлеть в натуре этот до сих пор достаточно закрытый для наблюдения участок действительности (если не вчитать рекламной и пропагандистской демонстрации „трудностей“ в стиле М. Лещинского, а теперь уже и А. Невзорова) само по себе было задачей. Разумеется, определили себе авторы и тип „героя“, которого они будут отслеживать. Но дальше режиссёр положился на опробованный им способ „ваяния из времени“ (выражение А. Тарковского), зная, что родная армия времён перестройки и дедовщины не подведёт и служба проявит „героя“.

Л. Калгатина. Способ, кстати, был опробован уже в первых вгиковских короткометражках Ханютина. В двухчастёвой ленте „Этот удивительный 10-й „Б“ — „был типичный для нашего общества социальный сюжет, просматривалось развитие характеров“. „Шесть писем о бите“ запечатлели „социологический срез подпольного „сейшна“ героической эпохи советского рока». В «Свадьбе» — «исследовались социальные корни московских лимитчиков». Потом в «Пятачке» (сделанном уже на ЦСДФ и в какой-то мере продолжающем «Свадьбу») шумной частушечной толпою, сколь весёлой, столь и печальной, жили и рассказывали о себе завсегдатаи Парка культуры и отдыха. «ДМБ» — рота, воинская часть… И если уж говорить о типе героев Ханютина — так они у него почти все новобранцы.

М. Туровская. Или — маргиналы, иначе говоря.

Л. Калгатина. Да. Вчерашние школьники, входящие во взрослую жизнь, как это было в «…10-м „Б“. Новые горожане из бывших деревенских, оторвавшиеся от корней, но не разорвавшие с ними и ощущающие дискомфорт в ещё чужом и неуютном городе, — в „Пятачке“. И ребята, только-только переступившие порог призывного пункта, резко отделивший жизнь гражданскую от жизни военной, — в самом последнем по времени фильме. Ханютин наблюдает их в тот период их биографии, когда они обживают, осваивают новое для себя жизненное пространство, приспосабливаются к новым обстоятельствам, обустраиваются в новых условиях. И всегда это переходное от чего-то к чему-то время. Это не то что жизнь „с нуля“, но всегда жизнь между стабильным, нежно любимым, привычным и, как теперь кажется, спокойным прошлым, в котором, наверное, немного хорошего, но все более-менее ясно, а плохое забыто, и — ещё неясным, непонятным, никаким-то ещё; смутным и беспокойным будущим. Период неустойчивого равновесия, в который каждый находит себя как может. Говоря о вгиковских работах Алексея, я цитировала его, авторские, характеристики фильмов. Не удержусь и ещё от одной цитаты. Она связана с телевизионной лентой „Покажите нам музей“, которая принималась „инстанциями“ одиннадцать раз и „была до неузнаваемости изувечена редактурой“: „После всей этой истории я пришёл к выводу, что социальный, аналитический кинематограф, к которому я в ту пору активно тяготел, никаких перспектив в наших условиях не имеет…“ Речь идёт о конце 70-х. А сегодня? Какой кинематограф близок Алексею сегодня, если судить по „ДМБ-91“?

М. Туровская. Доберёмся и до сегодня. Но коли уж зашла речь о ВГИКе, то я хотела бы сделать отступление в „добиографию“ режиссёра, потому что, признаюсь, Гран-при, полученный им за фильм на Втором международном фестивале неигрового кино в Ленинграде (надеюсь, не последний), для меня — личная радость. Я знаю Алёшу Ханютина со дня его рождения: и в буквальном смысле, и как режиссёра. Можно сказать, что профессия документалиста получена им наследственно, „династически“. Но не потому, что его отец Юра Ханютин был режиссёром-документалистом, а как раз потому, что по условиям времени он не мог им стать; как не мог стать и тележурналистом — роль, как будто для него придуманная, но на нашем телевидении тогда ещё не существовавшая: были дикторы, а не носители собственных мнений. Даже роль „злого“ кинокритика (хотя бы в паре с „добрым“), которой Юра добивался на ТВ, ему не дали. И все-таки Ханютинфис рос при документальном кино у себя дома. При „Обыкновенном фашизме“ — единственной нечаянной и отчаянной удаче, которая постигла наш с Ханютиным-пэром проект, выпестованный в залах Госфильмо-фонда и совпавший с душевной и административной ситуацией Михаила Ильича Ромма, которому мы его по наивности предложили, — потом у нас были неудачи, полуудачи, компромиссы, варианты, опыты. Существенно было и то, что по обстоятельствам времени и места так и не дошло до экрана.

„…Без смягчающих обстоятельств“ — документальная история безмотивного убийства, сиречь вопрос, легко ли было быть молодым в поздние 60-е. Двигаясь по следам одного незатейливого убийства, мы столкнулись с тем, что внешние преобразования места действия: дом с фонтаном (!), построенный на месте бараков; речка (по берегу которой убегала жертва), забранная в коллектор; снос старенького кинотеатра, где это началось, и постройка ведомственного Дворца спорта — все это странным образом не затрагивало барачной психологии и оставляло души подростков беспризорными.

Было и много других опытов: кино у себя дома. Но не только наша работа — в документальном кино или то, что мать Алёши — Надя Киселева — работала на радио, — вся атмосфера дома Юры (хотя они жили отдельно) была для Лёши „воспитанием чувств“.

В одном классе с Юрой учились Н. Эйдельман, Ю. Крейндлин, В. Смилга, В. Левертов и другие. Компания была очень талантливая, и Лёша в ней вырос. Кстати сказать, именно Юра заставил начать писать доктора Крейндлина (писатель Ю. Крелин), физика Смилгу и самого Тоника Эйдель-мана. Была щедрость в общении. Мы с Юрой сделали, например, одну из первых магнитофонных записей Окуджавы, когда никто о нем не знал, а потом и Саши Галича — Юра был любителем техники и своё хобби использовал не впустую. А Лёша начал с художества. Между прочим, был некоторое время в обучении у художника Бориса Биргера — дома висят хорошие работы.

Л. Калгатина. А почему же ВГИК?

М. Туровская. Мы даже поругались из-за этого. „Человек должен идти своим путём“, — сказала я. Юра ответил: „А если я и прошёл за него какую-то часть пути, то это даже лучше, все равно он пройдёт свою“. Алексей и пошёл своим путём. Путём, для которого нам не хватило времени. Когда мы делали „Обыкновенный фашизм“, то хотели показать повседневную жизнь современного человека, но материала для этого хроника не давала (М. И. Ромму и название поначалу не нравилось: обыкновенного фашизма нигде в кадре не было — это осталось некоей неосуществленностью). — Лёше досталось сделать то, что не смогли мы. И для меня это очень радостная преемственность. Его фильмы — это грани нестабильного состояния общества, он недаром выбирает то, что называют „маргинальными стратами“, — пограничные, переходные слои жизни.

Л. Калгатина. Поэтому не случаен и жанр. Кинонаблюдение — возможность рассмотреть, заметить существенное в обычном.

М. Туровская. Для „немонтажного“, наблюдающего кино, говорящего о состоянии времени и общества, очень важно найти потенциальный сюжет. Сюжет, фабула в документальном кино — это особая тема. Алексея интересует даже не столько сам сюжет, сколько его вероятности: когда ростовая клетка сюжета как бы имплантирована в будущее, она взойдёт фабулой. Не могут не измениться люди, не могут не измениться обстоятельства, произойдут те или иные события. Главная задача — выбрать и отследить центрального героя. Люди непохожи, но на них наложена как бы социологическая сетка, внутри которой они развиваются. Это развитие и запрограммировано в сюжете. Например, „Этот удивительный 10-й „Б“, где выпускники школы были сняты незадолго до и через год после её окончания. Это съёмки на будущее. Сюжет как бы поручается своему времени. И время не обманывает, оно само выбирает своих героев. „ДМБ-91“ — и психологический этюд, и социологическое наблюдение. Но, конечно, фильм позволяет использовать себя и в публицистическом контексте. Пример тому-рецензия А. Минкина в „Огоньке“.

Л. Калгатина. Рецензия, ставшая статьёй, абсолютно самостоятельной по отношению к картине, которая послужила для журнала поводом вернуться к разговору об армии.

М. Туровская. Потому что в картине есть и эта потенция. Хотя в целом фильм не об этом. Разумеется, А. Ханютин мог бы и сам вписать своих героев в контекст текущей политической жизни. Но он этого не делает и таким образом существенно расширяет потенциальный контекст фильма. Все сопоставления остаются на долю зрителя. Когда герой „ДМБ-91“ простодушно говорит в звуковом письме домой о постоянном недоедании, то сегодняшний зритель невольно заглядывает в последнюю газету и справляется: сколько там потратили генералы, вывозящие на военном самолёте свою семью на юг? И прикидывает, сколько голодных мальчиков, обойдённых сметой военных расходов, можно накормить на эти „вылетевшие“ суммы. Мы не знаем, в какой контекст вставит жизнь этот материал завтра. Поле сопоставлений непрерывно меняется, расширяется, и это эффективно по двум причинам: во-первых, возрастает сумма информации, а во-вторых, зритель работает с материалом самостоятельно — ему не подсовывают одноразовое броское монтажное сопоставление, которое исчерпывает тему. Оказывается, что даже с публицистической точки зрения а публицистичный тип монтажа богаче и современнее по своим возможностям.

Л. Калгатина. Но эта будто бы безмонтажность не без монтажа. Вот, скажем, такой эпизод. Когда под крылом самолёта, доставляющего новобранцев в Читу, о чем-то поёт зелёное море тайги, спящим в ночном салоне пассажирам предлагают краткую информацию о городе: „…Первоначальное название — Плотбище, Слобода Читинская, Читинский острог… Здесь отбывали каторгу первенцы русской свободы — декабристы…“ Острог, каторга — первые слова, характеризующие место прохождения службы. Почти фрейдистская проговорка официоза становится ключевой метафорой того образа жизни, в который погружены будут солдаты срочной службы. В скобках замечу, что таких примет — опознавательных знаков, обнаруживающих-таки авторское присутствие в, казалось бы, отстранённом, „объективистском“ повествовании, немало. Но общий стиль выдержан: ничто не акцентированно, режиссёр и оператор почти демонстративно отходят в сторону, предоставляя зрителю самому „сочинять“ сюжет картины, вылавливать в неторопливом кинонаблюдении „свой“ его смысл и „своё“ содержание. Поэтому я и остерегаюсь подчёркивать смысловые детали „ДМБ-91“, чтобы не спрямить эту работу до одной-единственной мысли.

М. Туровская. Это и есть непублицистический или апублицистический характер отношений со зрителем.

Л. Калгатина. Да, но вы уже сказали о том, что почти весь фильм снят в закрытых помещениях — везде тесно, не развернуться, незадача расшибиться без сноровки. И даже если съёмка происходит на плацу или на танкодроме, где идут учебные занятия, все равно непросторно. Ракурсы такие, что даже обширное пространство сжимается, как будто сворачивается до границ кадра, часто заставленного, забитого вещами, предметами, людьми, кроватями, вещмешками — все в куче. В этом остроге ограничена свобода движений и действий, и все они строго регламентированы: командой ли, уставом, приказом, служебной необходимостью — здесь так принято и так положено.

А вообще очень кушать хочется. Голод, сон, усталость первогодки испытывают постоянно. Не случайно говорит Андрей в звуковом письме домой: „Со жратвой, конечно, здесь… В первые деньки ещё масло видели, сейчас не видим вообще… Если чаю чуть побольше выпить — это уже хорошо… У нас пишу раскладывают дневальные… наши москвичи сегодня были — нам положили…“ Не случайно камера не раз покажет уснувшего в строю, на корточках, солдата или спящего за столом дневального: кажется, это они с сослуживцами сегодняшней ночью отрабатывали в противогазе строевые команды в спальне. И не раз нам покажут кухню, где „проштрафившиеся“ — уж тем ты виноват, что… — „молодые“ чистят картошку (впрочем, не только картошку здесь чистят, тут же их и лупят тоже), засыпая на ходу. (В эти моменты как не вспомнить слова из солдатской песни, её пели в самом начале: „Страну охранял по ночам я в „секретах“, и ждал я рассвета, когда вы спали, друзья».)

От голода, недосыпа и усталости — других чувств, кажется, не осталось — можно избавиться только двумя способами: либо перетерепеть, либо выйти в «старики». «Старик» — это привилегия. А «салажата» — молчаливое и послушное большинство. На этом большинстве отыгрываются за свои прежние, прошлогодние унижения и отрабатывают свои сегодняшние права: «Лечь — встать — отжаться. Упор лёжа! Отставить! Спать хотим? Спать не хотим!» Здесь — что не разрешено, а что и запрещено — допускаются и закрепляются только простейшие условные рефлексы. Академик Павлов, введший в практику хронический эксперимент, который позволяет изучать деятельность практически здорового организма, здесь не смог бы исследовать вторую сигнальную систему — она почти атрофирована. Организм не здоров.

Но более всего поражает даже не то, что видишь «обыкновенную дедовщину» — все, о чем и слышали, и читали, и знаем из многочисленных материалов прессы, а теперь уже и кино («Кирпичный флаг» С. Бержини-са, «Караул» А. Рогожкина, «Это и мои сыновья» Л. Жургиной). В кинонаблюдении А. Ханютина и В. Грибермана убийственна именно обыкновенность этой бесконечной пытки одних другими в свободное от работы-службы время. Невыносимо понимать, что все её участники: и «старики», и — что самое поразительное — «молодые» принимают её, пытку, как норму (служить не рады и прислуживаться не тошно) — пусть страшную, пусть гадкую, но норму, так же обязательную, как обязательна и почётна сама служба в рядах, боевая и политическая подготовка, военно-патриотическое воспитание: просто эта норма — их неотъемлемая часть. Просто скоро — дайте срок — и я отыграюсь. Сегодняшнее насилие надо мной — разрешение для моего завтрашнего насилия над другими. Моё сегодняшнее терпение — это только «опережающая компенсация». Это непременность, обычная повседневность, которая пройдёт, как проходит день и ночь, первый год службы, второй, «стодневка», жизнь… Переживём! Переживём?

М. Туровская. Да, вот насчёт «переживём». Самоубийства — такая же неотъемлемая часть сегодняшней службы, как «деды». Идя на просмотр, я уже знала, что один из новобранцев погибнет — покончит с собой. Не нужно особой проницательности, чтобы, зная это, сразу выделить среди одинаковых парней на призывном пункте того, кто кончит самоубийством. Он — не будем говорить, что слишком интеллигентен, но в нем очевидно не хватает… нет, не устойчивости, скажем, жлобоватости. Ему не очень нравятся молодецкие забавы, когда, например, согласно новобранскому бонтону на нем рвут рубаху. Это не брезгливость даже, но — неловкость за себя и за других. Видно, что ему будет трудно. Но об этом я только догадываюсь. И если чего мне в картине не хватило — вот этой, параллельной судьбы мальчика, который смерть предпочёл нечеловеческим условиям жизни.

Л. Калгатина. О таких мальчиках главный маршал страны говорил, что это у них наследственное. Что вообще процент самоубийств в армии гораздо ниже, чем по стране в целом. Утешительная информация, не правда ли?

М. Туровская. Тех, кто с наследственностью, в армию брать не положено, это уже на совести маршалов. Конечно, тот мальчик мог и не попасть под взгляд камеры, но тогда мне нужна хотя бы информация о нем. Понятно, что это человек более «штучный», он, так сказать, не для казармы. Но я хотела бы знать больше, иначе сообщение остаётся все же несколько абстрактным. Главный герой тоже понятен с первых кадров. Ясно, что этот выживет и наверное примет эстафету дедовщины. И это конкретная человеческая судьба, характер, в котором читается гораздо больше, чем есть непосредственно в тексте «ДМБ-91».

Л. Калгатина. Такой Повелитель мух…

М. Туровская. Скорее, Верный Руслан.

Л. Калгатина. И понятно также, что он хоть и не без труда, но все же и не без готовности вписывается в «моральный кодекс» казарменной среды, где воплощается в жизнь тезис «Нам победа, как воздух, нужна; мы хотим всем рекордам наши звонкие дать имена!» Правда, большой вопрос, что это за победа и что это за рекорды. Кстати, в фонограмме почти постоянно звучит эта незатейливая мелодия.

М. Туровская. Есть вещи, очужденные временем, им маркированные. Цитировать Пахмутову — значит вводить в качестве контекста определённый идеологический комплекс. Когда-то была бардовская романтика. А музыка Пахмутовой — это когда-то тоже популярная, но официозная романтика, брежневская официозная романтика. В ней есть официальный оптимизм — то, чего в нормальной жизни на самом деле нет, это идеологическая музыка. И у Алексея это очень точно замечено.

В звуковом ряду есть и ещё одна замечательная вещь. В фильме есть мальчики из азиатских республик, которые на учебных занятиях на танкодроме и во время «дедовских» забав в. казарме кажутся чуть ли не тупыми, бестолковыми и ни на что не годными как солдаты. Но вот они сидят в грязной умывальной комнате и поют. Протяжную странную восточную мелодию, такую долгую, 'естественную, свою. И вдруг понимаешь, что «урюкн» и «бамбуки» они только в понимании «дедов», что, служи они в других условиях, в другом месте, за своё дело, они, наверное, были бы непобедимы, как вьетнамцы и как афганцы. В чуждых условиях от них ждать нечего. И это тоже тема маргинальное™. Их пение…

Л. Калгатина. …одинокий голос…

М. Туровская. …одинокий голос человека — это совершенно новый аспект темы. Я даже думаю, что в этом — потенциальный зародыш следующей темы для Ханюти-на: о национальной проблеме и национальных отношениях.

Звуковой ряд картины, к счастью, не отредактированный до состояния телеграфного столба, свидетельствует, что её протагонисты кроме редких официальных случаев и отредактированных внутренним редактором писем домой говорят не то что на приблатнённом — на матерном языке. С точки зрения цензуры нравов, это, конечно, огорчительно. Особенно когда речь идёт не о «рядовых и необученных», а о среднем комсоставе (пресловутого генералитета мы в картине не видим). И однако в этом есть свой raisone d’etre. В нашей «максимально приближенной», как говорил маршал Тимошенко, обстановке нет более максимально приближенного к ней языка, нежели матерный: это всеобщий жаргон, уровень нашего общения с реальностью. Ролан Барт назвал бы его «транзитивным». Если единственный, кто, по Барту, говорит о дереве транзитивным языком, это лесоруб, то как иначе могут командиры разговаривать с подчинёнными, чтобы быть понятыми и добиться хоть какого исполнения приказа? Мы просто не замечаем или делаем вид, что не замечаем, что всякий иной язык утратил в нашей жизни свою транзитивность. И не надо удивляться, что большая часть синхронного текста фильма не то чтобы нецензурна, но как бы недоцензурна (старшина бьёт солдата на кухне: «Эй, ты, пидорас, козел ебанный. У, блядь, сука, филон ебанный, говорит: „У меня сердце болит, у меня сердце болит“. Сердце у тебя болит?! В жопе, на хуй легче… Бегом марш на хуй. Где ещё три человека? Ещё три человека где?» Примечательно, что следующий кадр начинается со слов присяги: «Я, гражданин Союза Советских Социалистических Республик…»). Опять-таки это не публицистический язык — это тот язык, на котором говорит жизнь. Я помню разговор, услышанный на улице: два молодых человека беседовали о чем-то важном и содержательном, но легко обходились небольшим количеством значащих слов, прочие были матерные. Самое смешное, что не только они понимали друг друга, но и я понимала их.

Л. Калгатина. Ничем не лучше старшинской и «стариковской» официозная речь — там такой же текстовой беспредел, только другого порядка. Ну вот, например, телевизионное сообщение: «…События в этих республиках волнуют каждого советского человека… Не желая смириться с провалом своих замыслов, лидеры (чего бы вы думали — троцкистского заговора? германских фашистов? предателей-космополитов? диссидентского отребья? антисоветских элементов? — Л. К.) Народного фронта и находящиеся под их влиянием представители общественности (! — Л. К.) продолжают нагнетать истерию, настраивают людей против Советской Армии…» Даже если допустить, что в этом тексте нет вранья по существу, то тем более непонятно, почему так жизнеспособен этот язык-паразит. Зато понятно другое — рассчитанный на первую сигнальную систему, он (сообщение!) вызывает и соответствующие реакции: «Тут у нас, значит, была отправка. Нас подняли по тревоге… Мы не поняли сначала, и вдруг нам говорят -• Нагорный Карабах, эшелон уходит… Не знаю, по какой причине, но заменили меня и ещё двоих… Я даже расстроился… Они же ведь разломали, эти айзера, границу с Ираном, нас тут немножко больше просветили в этом плане, поскольку тут все-таки армия… А хотелось бы этих сволочей… Я как рассуждаю: если есть такая возможность отстрелять некоторую партию, такую крупную, этих гадов, то надо реализовать эту возможность, потому что такие сволоты…» Это из солдатского письма. Такой вот душевный порыв. И поле сопоставлений, как вы говорите, действительно непрерывно расширяется… Тбилиси, Баку, Вильнюс… далее везде?

Но, Майя Иосифовна, нам никуда не уйти от вопроса об этике использования в фильме того или иного материала, скажем, тех же звуковых писем Андрея домой. Или, например съёмки «полевой уборной» — она не для чужих глаз. Это лыко и я бы Алексею поставила в строку.

М. Туровская. Письма… Они позволяют заглянуть во внутренний мир этого человека достаточно глубоко. Вот он говорит о тяготах армейской жизни, о дедовщине — и потом сам становится заправским «дедушкой Советской Армии». Это удивительная авторская находка. Конечно, элемент дискомфорта в этом есть. Я помню, что в проекте «…Без смягчающих обстоятельств» самым сильным и впечатляющим фрагментом мог стать эпизод съёмки матерей осуждённых во время вынесения приговора. Мы спорили об этом. Я бы не взяла на себя право поставить камеру, чтобы наблюдать за ними, я бы отвернулась, но не знаю, была ли я права. Наблюдение ведь всегда неэтично — «вуайеризм». Мы всегда видим больше того, что нам склонны показывать, камера тем более. Неэтично? Это вечный вопрос, и ни одна картина — ни эта, ни другая — на него не отвечает.

Л. Калгатина. На премьере фильма «старики» утверждали обратное. Я доверяю Алексею, но не могу в этом смысле не посочувствовать и им, хотя и видела, какими они — даже если и иногда! — бывают или могут быть. Пусть и не их в том вина. Хотя и их, конечно, тоже.

М. Туровская. И это тоже вопрос состояния общества. Мы живём в эпоху пограничных состояний — своего рода миграции: армейской, национальной… всякой миграции, эмиграции. Мы все маргиналы. Мы более или менее поняли, откуда мы идём, но ещё не знаем, куда. И такой тип картины, как «ДМБ-91» Н. Дёгтевой, А. Ханютина и В. Грибермана, кажется мне перспективным. Он не преподносит выводов, он показывает длительность. И если Алексей Ханютин не уйдёт в игровое кино, которое тоже его привлекает, если ему удастся продолжить свои исследования, это будут важные свидетельства времени. Летопись.

М. Туровская, Л. Калгатина: Вышли мы все из шинели… // Кинематограф 90-х. Разборы и размышления //Искусство кино, № 10, 31 октября 1991