Всматриваясь в лица

Документальный фильм, в какой бы форме он ни выступал: репортажной ли, публицистической, поэтической, прежде всего заявляет о себе наблюдением. Мы хорошо узнали его впечатляющую способность — прямо, непосредственно, словно бы исподволь включаться в течение жизни.

На нашей памяти немало примеров того, как серьёзный, не скованный рутинными условностями документальный фильм ведёт разговор о великих событиях века и тончайших движениях души, о любви и призвании, о личности и коллективе, о мужестве и долге. Потому-то он и становится документом эпохи — беспокойный, постоянно ищущий новых жизненных красок, ещё далеко не до конца разведанный, но уже достаточно прочно утвердивший себя на кино- и телеэкране — первооткрыватель новых коллизий, сюжетов и форм в социальном, общественном и человеческом плане. И не только потому, что в информативном, осведомительном отношении он наделён изумительной реактивностью.

Нас пленяет его строгая, скромная, порой — аскетичная палитра, подлинность простейшего, непритязательного факта, мимолётной зарисовки, покоряет неброская, совсем-таки „нехудожественная” фотография будней — обыденность, обыкновенность в атмосфере текущих хроник, в облике людей да и в самих ситуациях, не часто достигающих ранга „явления”.

В действительной жизни ко многому привыкаешь, многое перестаёшь замечать, и уже не удивляешься тому, что вчера казалось знаменательным и важным. Большой, планетарный автопробег или перелёт; „первый раз в первый класс”; переезд на новую квартиру; защита диссертации — много ли здесь пищи для далеко идущих обобщений и ассоциаций?! 

Самая нормальная хроника, информация… А что особенного в таких, скажем, сюжетах, как репетиция духового оркестра?.. Как школьный урок, на котором учитель опрашивает учеников, то есть делает положенное, повседневное… А что за коллизия скрыта в посещении музея? Вот пришёл человек в Эрмитаж и замер у полотна Леонардо. А кто бы не замер?.. Или вот какие-то чудаки имитируют звучание морских волн, шагов, цоканье копыт и ещё чего-то неуловимое, но звучащее „под жизнь”. Ради чего, спрашивается, все это выносится на экран? Какой резон в столь пристальном внимании к обычному, даже — заурядному? И не просто внимание, а искренний, энтузиастический интерес к повседневному. К повседневному, далёкому от исключительности почти во всех проявлениях.

Первый ответ даёт, а вернее, должен дать замысел фильма. Замысел, воплощённый в киносценарий. В данном случае — сценарные работы С. Соловьева „Взгляните на лицо”, Н. Гиппиуса „Все три урока”, П. Когана и П. Мостового „Военной музыки оркестр” и „Чудеса в решете”. Собранные воедино они несут на себе довольно явственный отпечаток творческих устремлений, усилий и интересов таких одарённых, можно сказать, универсальных кинодокументалистов, как Павел Коган и Петр Мостовой.

Сценарий, притом сценарий документального фильма, лучше всего „читается” с экрана. На бумаге он многое теряет, сглаживается. Теряет и тогда, когда записан с должным литературным умением, лирическим пафосом или постфактум — добросовестно скопирован с уже готовой ленты. Такова — и я думаю, к счастью! — природа кинематографического кадра, перевод которого на язык слов не в состоянии воссоздать его видимый и слышимый мир, всю полноту его образных сочетаний и контрапунктов, игру красок, ритмов, переходов… Что же касается непосредственных наблюдений, то ни сценарист — до фильма, ни режиссёр — после его завершения — не в силах перенести на бумагу ёмкий, трепетный кадр, описать каждый человеческий план со своим визуальным и звуковым наполнением и настроением, со всем тем, что называют жизненным многообразием. На помощь приходит иллюстрация, кадр, превращённый в фотографию. Но это паллиатив…

Надо иметь в виду и следующее. Сам по себе документальный сценарий, а тем более на современном материале — вещь в известной мере уникальная и в чём-то загадочная.

Как снять жизнь и живое по заранее разработанному плану?! Ведь многое в плане непрочно, проблематично, кроме, пожалуй, избранного материала, темы, идеи. Жизнь всегда готова внести поправки в замысел — в самый верный и крепкий, на первый взгляд, — перевернуть драматургию, перестроить сюжет, на то она и жизнь! Но это не так уж и страшно в документальном кино при условии, что автор исходит из её реальностей, из подлинных фактов и лиц. Если он не питает надежду, что может подверстать жизненные обстоятельства под свою схему. И если не схема, а действенный выразительный приём обозначен в истоке замысла, намечающего как бы творческий облик будущего фильма, скажем, форму свободного кинонаблюдения, естественно вытекающего из факта, случая, происшествия. Как в фильме „Взгляните на лицо”, когда люди, переживающие картину Леонардо да Винчи, становятся объектом пристального исследования. Или в школьной картине Мостового, где „Всего три урока” обобщают непростой, многолетний путь трудов и исканий учительницы. И как в очерке Г. Франкд „След души”, у которого своя, очень многообещающая сценарная зацепка — книга жизни, написанная самим героем фильма…

Именно с таким искательским прицелом П. Коган и П. Мостовой начинают свои небольшие по метражу документальные ленты. Они заранее знают то, о чем многие их коллеги призабыли, — завязку. Оба они и авторы и режиссёры одновременно, а Мостовой к тому же ещё и отличный оператор, что в кинодокументалистике, основанной на прямом наблюдении, имеет колоссальное значение. Кроме того, он ещё и любит возиться со звуковыми устройствами, упорно экспериментируя с „документальным” звуком в ходе съёмки.

Сюжетная завязка, а они ей всегда и до конца верны, предполагает развитие и кульминацию, и здесь-то, избегая железной регламентации, они дают волю чувству и интуиции, у коих своя прочная основа: прекрасное знание возможностей документальной съёмки, умение нажать на гашетку камеры в самый нужный момент, включить в монтаж парадоксальную ситуацию, смешной, вроде бы несерьёзный кадр или эпизод — „без котурнов”, как заметил один кинокритик.

<...> Они незаметно выходили в зал, смешивались с толпой и ненароком обращали чьё-либо внимание на странную трубу, торчащую перед занавеской рядом с картиной. Что бы это могло быть? Кое-кто, догадываясь об истинном назначении ширмы, неуверенно намекал на киносъёмку, но большинство опрошенных логично полагало, что перед ними телевизионный „сторож”, следящий за сохранностью бесценного полотна. Некоторые высказывали фантастическую мысль о новейшем приборе (о, НТР!..), улавливающем невидимые взору пылинки. Другие толковали об особом источнике света… А однажды разразился форменный скандал. Какие-то иностранцы, насквозь распропагандированные у себя дома и уверовавшие в „тайные происки чекистов”, посчитали, что их не выпускают из виду даже в Эрмитаже, и закатили сцену дирекции музея…

Кроме всего прочего, внушал подозрение и вид оператора Мостового, как только он почему-либо появлялся в зале. На одном глазу у него маячил громадный синяк — след от почти непрерывного давления глазом на плотную резиновую прокладку лупы молчаливой „Дружбы”, сквозь которую выслеживался типаж. А он, увы, не всегда шёл на аппарат и нужно было терпеливо смотреть, мучаясь, выжидая, когда же возникнет „характер”, острый, „социальный тип”…

А время текло, плёнка летела, работники музея выражали тихое неудовольствие… На практике — „без котурнов” — это раскованная, всевидящая кинокамера и всеслышащий, подвижный микрофон. Они ни в коей мере не должны мешать тем, кого снимают, и тем, кто снимает. Это не только техническая, но и принципиальная, творческая сторона дела — предел мечтаний Когана и Мостового, каждый раз, когда они начинают новую работу. Не отсюда ли завидная лёгкость, 

подкупающая естественность, непредвзятость? Но лёгкость эта — кажущаяся и идёт она от замысла, от мысли и завязки намного больше, чем от факта и техники: при всей свободе наблюдений документалисты не тянутся за материалом, как холодные бытописатели, а ведут его за собой, расчётливо маневрируя эффектными подробностями и „само собой” возникающими кульминациями, — все словно бы спонтанно, неспециально, несделанно. А достижение несделанности — почти всегда технически и организационно — скучная, монотонная проблема, часто бывает неразрешимая и всякий раз досаждающая соблазнами компромисса.

Для того, чтобы устроиться в Эрмитаже, в зале Леонардо, и взять „под контроль” объектива чувства людей у „Мадонны Литты”, — одно лишь дежурство с аппаратом типа „Конвас” обречено на провал. „Конвас” — мобильный, надёжный, но, к сожалению, очень шумливый аппарат, моментально привлекающий к себе внимание и пугающий человека. Ходить с ним по залу и с пулемётным стрёкотом „расстреливать” ошеломлённых посетителей Эрмитажа — значит отказаться от живых, подлинных кадров. Можно „загнать” огромное количество плёнки и времени и, в лучшем случае, прийти к распространённому стереотипу просветительских лент, популяризирующих художественные выставки и живопись разных эпох. Люди в них существовали лишь для перебивки — в натужных позах, с пустыми лицами. Хорошо это зная, Коган и Мостовой ещё до фильма дней десять провели в торжественных стенах леонардовского зала, в контакте с прекрасной мадонной и её гостями, прикидывая всякие возможности невидимых съёмок в жесточайших режимах такой всесветной сокровищницы, как наш Эрмитаж.

Первый вопрос: куда и как укрыть аппарат? Как на зло, „Мадонна Литта” для съёмки из-за полотна расположена крайне неудобно. Она стоит на специальном подвесе почти рядом с окном, а о том, чтобы сдвинуть её куда-нибудь в сторону, скажем, в центр зала, и в глубине поставить кулису, не могло быть и речи. Пришлось занавешивать чёрной материей узкий проем между окном и картиной и с очень неудобной точки следить за людьми, подходящими к мадонне. Несмотря на все её очарование, они невольно замечали странную занавеску и выглядывающую из неё трубку киноглаза. Так что аппарат не был скрыт в полном смысле этого слова. Чёрная гардина с дырками (в одну из них смотрел режиссёр Коган) лезла в глаза, труба торчала, как перископ, но синхронный аппарат „Дружба” во время съёмки работал бесшумно и безотказно, и его самого не было видно. Администрация музея смилостивилась и пошла на то, чтобы сделать вокруг небольшой по формату картины Леонардо да Винчи ограждение, примерно в метре от великого полотна. Таким образом, некоторые экскурсанты лишились возможности подходить к мадонне вплотную, стирая тем самым фокусное расстояние, необходимое для съёмки.

В течение чуть ли не целого месяца кинематографисты прожили в тесном, но укромном тайнике и, конечно, их не могло не интересовать, что думают о нем.

Да, с камерой как-то утряслось… Однако же новые задачки выдвинул свет, без которого пока что немыслима интерьерная съёмка даже с очень близкого расстояния и даже на черно-белую плёнку.

Ставить в зале осветительные приборы было нелогичным — факт киносъёмки немедленно бы открылся. Возникла идея подвесить к люстрам лампы накаливания с тем расчётом, чтобы в нужный момент наводить их на людей, подходящих к картине. Но это могло изменить тепловой режим зала и было категорически отклонено. Тогда вспомнили о „холодных” лампах дневного света. Так над творением Леонардо появился кронштейн, наподобие узкой крыши под углом в 45 градусов, с лампами дневного света. Они освещали и полотно и зрителя.

Что касается звука, то один из членов группы долгими часами уныло бродил среди посетителей Эрмитажа с беспроволочным радиомикрофоном в кармане. На взгляд посторонних людей он мог показаться самым верным рыцарем мадонны Литты, но кто знает, что он надумал о ней за двадцать с лишним дней звукосъемки одного и того же объекта?

Более доступными в техническом плане оказались „Всего три урока”. Здесь с самого начала планировалась открытая съёмка класса, другого пути не было. Звук ловили микрофоны, подвешенные высоко над партами, а сама героиня — учительница — была оснащена миниатюрным радиомикрофоном, которого не замечали её питомцы. Он не мешал ей вести урок, как в обычные „несъемочные” дни.

Ребята, встретив кино с бурным восторгом, быстро охладели к нему, сообразив, что от них требуют не игры в учеников, а настоящей, привычной работы. Что спрашивают их не „понарошку”, а на самом деле, без всяких послаблений и на полном серьёзе выставляют тройки и двойки. Пришлось забыть о стоящих в классе и взирающих друг на друга двух больших киноаппаратах — один стоял недалеко от доски, другой — за последней партой. Но и здесь они, не в пример ручной камере, работали бесшумно и синхронно со звуком. А 140 ламп под потолком класса ярко и молчаливо свидетельствовали о несовершенстве киноплёнки, о том, что при всей своей чувствительности она требует подсветки. На счастье, чувствительность детей превзошла все ожидания и во многом помогла режиссёру П. Мостовому проявить культуру, по словам польского журнала „Пшиязнь”, „профессионального психолога, который не боится комических ситуаций”.

Трудности в работе над фильмом „Военной музыки оркестр” заключались в поисках… самого оркестра, но не по составу инструментов, а по человеческому спектру музыкантов. Много пришлось прослушать людей и труб, повидать начальников и капельмейстеров. И тут нашим хроникёрам повезло, что не часто бывает в документальном кино. Однажды в горячий, душный августовский день оркестранты одного военного училища вместе с дирижёром и приехавшими к ним „за пробой” Коганом и Мостовым собрались перед телевизором. Как раз в этот день Ленинградское телевидение по случайному стечению обстоятельств передавало „Всего три урока”. Посмотрев картину, чуткие музыканты и их добрый руководитель поняли, чего от них хотят, ждут. Они почувствовали, как важно оставаться самими собой и как стараются документалисты уловить нечто такое, что не поддаётся преднамеренной обработке и организации, что живёт и выходит наружу в каждом из них, покуда он старательно, увлечённо, невзирая на съёмку, вершит привычное дело. И не думает при этом, что там делают и как ведут себя „киношники”, манипулирующие трансфокаторами на громоздком аппарате, установленном в солидном отдалении от репетирующего оркестра…

Стремясь обрасти, наполниться будничным материалом, извлекая из него вместе с серьёзным и важным — весёлое и смешное, Коган и Мостовой, без нажима и настойчивых акцентов, без аффектации опровергают привычное понимание простоты будней, обыденного. Их внешние признаки обманчивы, за будничным, если внимательно смотреть, можно увидеть очень высокое, большое, даже возвышенное. Даже романтичное. Даже исключительное!

Вспомните „Взгляните на лицо”. Девушка — сама юность, воплощённая женственность — выделена из пёстрой толпы посетителей Эрмитажа. И вечная, как жизнь, мадонна Литта Леонардо да Винчи… Присмотритесь, и вы почувствуете какую-то связь между девушкой и мадонной, затаённую общность. Неправда ли, смелая аналогия, сильный образный троп. Помните у Максимилиана Волошина в его стихах о Мопне Лизе: „порой в чертах случайных лиц её улыбки пламя тлело…” А эти двое на уроке — мальчик и девочка?.. Сценарная характеристика их поведения весьма точна и выразительна, как, впрочем, и в самом фильме „Всего три урока” она окрашена обаятельной свежестью и детской чистотой.

„…Они не говорят друг другу ни слова. Только взгляд, только жест… «Что у меня в руке, угадай», — спрашивает прищуренный взгляд мальчика. «Не знаю. Покажи», — наклоняется к нему девочка и пытается угадать, в каком же из сжатых кулаков спрятана тайна. «Ну, смелей…» — влюблённо смотрит на неё мальчик. «Может быть, в правой», — нежно трогает рукой девочка маленький сжатый кулачок. Она угадала, но мальчик, стараясь продлить игру, быстро перебрасывает записку из руки в руку. И оба смеются. И глаза их чисты и открыты. И видно, что они очень большие друзья”.

И видно, добавлю я, что магия случайного нисколько не довлеет над людьми, сделавшими „Взгляните на лицо” и „Всего три урока”. Несмотря на скрытую камеру и локальный участок жизни.

…Индивидуальное, характерное, личное — вот что с неизъяснимой силой влечёт наших документалистов. И по одному этому можно судить о теплоте и симпатии, о горячем желании узнать человека, ощутить его настрой в то самое мгновение, когда он предстаёт перед объективом киноаппарата. Умение выведать затаённое чувство, внезапное озарение свидетельствуют не только о наблюдательности Когана и Мостового, но и о деликатном, я бы сказал, совестливом в этическом смысле отношении к возможностям невидимой, субъективной камеры. Скрытой для того, чтобы не мешать человеку открыться по-хорошему и легко, не неволя себя, не изображая кого-то другого. Но на этом пути трудно обойтись без сильного „раздражителя”, а его открытие — почти полдела, корень завязки.

Картина Леонардо да Винчи играет роль такого „раздражителя”. Однако же мало спрятаться за музейным полотном и следить за реакцией людей на то, что изобразил художник. Решив для себя — каким должно быть это полотно, какие душевные искры ему дано высекать, документалисты красноречиво определили свои нравственный выбор, рассчитанный на пик глубокого переживания человека, на катарсис.

…Посетители Эрмитажа в момент общения с „Мадонной Литтой”… Об этой „встрече с прекрасным” написано больше статей и рецензий, чем об иных полнометражных и игровых фильмах. Дружно указывая на то, что лица зрителей (у полотна) сплетаются в хоровод интересно подмеченных человеческих типов, критика приходит к убеждению, что фильм больше, чем результат работы скрытой камеры. Но как раз в этом и заключалась сверхзадача авторов. И когда они намечали тему, и когда маскировали свою громоздкую аппаратуру на дефицитных сантиметрах одного из самых посещаемых залов ленинградского Эрмитажа. Потому-то и состоялся хоровод лиц, и он не случаен, а избирателен: за „социальным типом” вырисовываются вполне конкретные натуры и характеры из числа тех, кто проходит по статье экскурсантов, туристов, любителей живописи…

Но приблизимся к ним. Вот немолодая уже женщина, как говорится, из простых: может быть, работница, может, медсестра, а может, домохозяйка. У неё доброе и открытое, немного усталое лицо. И оно буквально, на глазах оживает, одухотворяется — нетрудно предположить, что мысль о женской доле, о всепобеждающей силе материнства охватывает её при виде мадонны, которой уже столько веков и которая, несмотря на время, так близка и понятна людям нашего века. Не знаю, такими ли словами сформулировала своё отношение к картине Леонардо эта женщина, скорей всего она подумала по-другому, но приняла мадонну всем сердцем. Как и этот несколько смущённый солдат и вон та красавица с гордым и смелым взглядом, и вон те две женщины, одна из которых отвела глаза, замешкалась… А тут же, рядом уверенные в себе, умеющие все объяснить ценители и знатоки искусства… И юная школьница в больших очках, с полуоткрытым ртом, словно проникшая в одно из волшебных таинств жизни и озадаченная смелостью художника…

И строгая дама, что уставилась на картину в бинокль так, как будто всю жизнь стремилась к этому мигу. И с ней очень странно контрастирует закадровое пояснение экскурсовода: „…А ребёночек себя чувствует очень хорошо. Он ножками болтает, он посматривает на нас с вами, он сосёт эээ… грудь и знаете, так хорошо ему, очень уютно сейчас…”

…Мужчина средних лет — отрешённый — и смотрит на картину, и слушает экскурсовода, зажав в губах дужку своих очков. Старушка, мать с ребёнком на руках и дети, школьники — очень много школьных экскурсий-лекций у картины, и дети очень разные, скучающие или делающие вид, что им скучно, задетые за живое и просто безразличные, отбывающие очередной урок за стенами класса. А не потому ли, что верные, хорошие слова учителя о художнике эпохи Возрождения — о том, что „поднял этот человеческий образ на какую-то очень большую высоту”, неуловимым образом расходятся с атмосферой непостижимого откровения, исходящего от картины Леонардо, — тут трудно подобрать настоящие слова, да ещё преследуя назидательную цель, — не так ли всегда спорят между собой схоластический трактат и живое искусство?..

Но как бы то ни было, во всей наблюдённой кинематографистами негромкой игре чувств столько правды и целомудрия, такой „невзрослый” порыв чистоты, невинности, желания понять, разобраться в этом примере „высокого Возрождения”, что в глазах у зрителя (теперь уже в кинозале) что-то подозрительно искрится, на лице блуждает улыбка, правда, не без грустинки, и ждёшь, что он сейчас скажет: вот как мы выглядим со стороны… А можно ли так оголять себя, так чистосердечно „как на духу” открываться?..

Не менее откровенны в своей человеческой сути и „военные музыканты”… „низкорослые и высокие рядом, вперемежку, старые и молодые, в фуражках и пилотках, в очках. Играют марш, а сами идут вразнобой. Отстают. Ломают линию”. Да, кинокамера застигает их в не самые выгодные минуты, но как раз это и нужно авторам фильма. Ведь их герои, поглощённые отчаянно трудной репетицией, и морально и физически лишены возможности хоть как-то отреагировать на факт съёмки (тут она на виду), собраться, принять надлежащую позу. Но они знают уже, что красота, которую ищут документалисты, не выносит грима и рисовки, она рождается в трудных буднях, вот на таком плавящемся от жары асфальте, в процессе освоения монотонного, утомительного дела, в надоедливом повторении одних и тех же пассажей. Из такого показа зритель может вынести верное представление о людях, с которыми его сталкивают, заглянув невзначай и в самого себя… А портреты действительно острые! Бравый трубач-сверхсрочник с долей некоторого превосходства поглядывает на своих товарищей: этот не умрёт от скромности… Вконец измотан музыкант, играющий на тубе… Но старается, не отступает — нужно шагать в ногу, несмотря на жару, тяжёлый инструмент, насмешки товарищей… А сколько лихости, весёлого озорства в облике юного валторниста — да, парень с гусарской ухваткой… Трогателен в своём стремлении сделать все, как положено, смешной, нескладный, „чем-то похожий на воробушка в очках”, воспитанник Пожильцов. Но особенно привлекателен сам командир оркестра майор Павлов, можно сказать, главный герой фильма. Он старается быть непреклонным, и строгим, и требовательным, но на самом деле он терпелив и терпим, а строгость его напускная: перед нами добрый, деликатный, увлечённый человек.

П. Когану и П. Мостовому нельзя отказать в психологической прозорливости, в умении лепить характер из мгновенных зарисовок. Они не умиляются и не пытаются „поднять” и какими-нибудь привходящими средствами возвысить своих „поднадзорных”. Им важно увидеть действие, озабоченность, дело, а не статиста, приготовленного для приятного фотографирования. Мне кажется, что им хочется высказать мысль о том, что каждый член общества, какое бы место и положение он ни занимал, обременён полновесной мерой ответственности. И что вдохновению всегда сопутствует удача — в любой работе! — а поэтическое и возвышенное не обойдёт стороной того, кто честно живёт и трудится. Будь то военный капельмейстер, школьный учитель или специалист по звуковому оформлению кинокартин.

Да, простота восприятия реальности у этих авторов не так уж проста и неприхотлива, как это может показаться на первый взгляд, и уж совсем неоднозначна. Здесь впору подумать о сдержанности, лаконизме в отборе фактов и средств выражения, обратив внимание на двойственную роль несложных житейских наблюдений, привлекающих доверчивым взглядом и неподдельной душевностью, однако же вроде как беспроблемных.

Но душевность — ещё не одухотворённость, а бесхитростная зоркость глаза не всегда гарантирует верность жизненного спектра. У приёма с полотном Леонардо да Винчи есть свои модели, как и у ленты „Военной музыки оркестр”, — стоит вспомнить знаменитых „Музыкантов” польского документалиста К. Карабаша. В то время способ улавливания жизни в её естественных проявлениях давал бой предвзятости, картинности, нарочитости и, не претендуя на выводы авторского порядка, как бы демонстрировал увлекательные возможности прямого кино, „эффекта присутствия”, стирающего грани между экраном и зрителем. Свободная форма показа всем своим духом отвергала тенденцию и становилась синонимом антипозиции.

Когда на VI Международном кинофестивале в Кракове нашему фильму „Всего три урока” была присуждена главная премия — „За новый подход к теме и сердечное отношение к героям, за чуткий, проникнутый гуманизмом показ взаимоотношений между учительницей и учениками”, — журнал „Фильм” писал: „В этой работе мы видим подтверждение карабашевской формулы документального фильма, известной хотя бы по «Музыкантам». Но Мостовой эту формулу расширил и показал образ человека за работой глубже и всесторонней”. А я бы уточнил, что он не обходит сложности, показывая подростков в процессе их становления, он не стирает „трудных ребят”, не дарит им комплиментов и не мажет одной краской. Он видит их словно в душевном поиске, в дороге, но только не в покое.

Самооценка, сложное раздумье, прикосновение к правде и красоте, личное суждение об истинном и ложном выносятся на суд зрителя неспровоцированно, неподсказанно, а как естественный итог настойчивой, упорной педагогической работы, за которой встаёт целая гамма чувств, переживаний, стремлений: страстное желание вдохнуть в ребят неформальное ощущение прекрасного, сделать их правдивыми, честными, великодушными… Мы замечаем, как радуется, как негодует (открыто, может, и не совсем сдержанно), как печалится живое учительское сердце. И как перед ним раскрываются сердца мальчишек и девчонок, вот-вот готовых уйти от прямого ответа, показать себя не теми, кто они есть на самом деле, замкнуться…

А сколько таких мальчишек и девчонок прошли сквозь жизнь учительницы Анжелики Павловны Балабановой за те двадцать лет, что она приходит в класс для того, чтобы с новым интересом и пристрастием выслушать стихи Тараса Шевченко, узнать, как её воспитанники помогают маме и бабушке и как сами себя представляют в сочинении на тему „Мой портрет”… Она хочет увидеть их достойными гражданами своей страны, её верными, умными, сильными сыновьями и дочерьми. Чтобы они ярко, незаурядно вписались в будущее… Вот, собственно говоря, то главное, что одухотворяет фильм — наблюдения „Всего три урока” и его героя — рядового советского учителя. Недаром „Известия” писали, что каждый „мыслящий, честный учитель, самый хороший, самый сильный, непременно узнает в этой учительнице себя. И это узнавание будет и радостным и огорчительным”. Не скрыт ли за этими словами глубокий жизненный конфликт, подсмотренный Н. Гиппиусом и П. Мостовым в одной из наших школ за каких-нибудь три урока?!.. В действительности же уроки — своего рода катализатор, помогающий авторам лучше выявить тенденцию, да и уроков было, наверное, во много раз больше, чем три!.. Конечно же, самая откровенная, самая независимая камера бесперспективна, абсурдна вне авторской идеи и цели, вне задачи постичь время и человека в их затаённой сложности.

А та же „незаметная” съёмка в картине „Взгляните на лицо” — какой взволнованный, бескомпромиссный диалог она ведёт с пошлостью, безразличием, формалистикой, внутренней глухотой! Вспомним на секунду, что чистые, непроизвольные движения людей, оглушённых чудом Леонардо, свершаются под аккомпанемент назойливых и вполне „профессиональных” туристических акций экскурсантов, стремящихся увезти с собой „Мадонну” на любительском снимке, на слайде или киноплёнке: мол, был в Эрмитаже, видел, переживал… А ничего он не видел и не пережил, просто отдал дань обязательной экскурсионной программе… А неумолчный гул, прямо-таки „греческий хор”, состоящий в данном случае из энергичных гидов и методистов, просвещающих „организованных” посетителей Эрмитажа! Местами их заученные комментарии и профессиональный апломб („что-то не вижу южного темперамента!”) парадоксально оттеняют прелесть искреннего неравнодушного чувства, непритворного порыва. Нужно ли указывать на метаморфозу этого контрапункта, имеющего отношение не только к такой особой вещи, как музей, хотя в студийных планах он нередко относится к тематической периферии, меньше всего претендуя на психологический поиск, на конфликтную ситуацию.

Так, подспудно, но достаточно убедительно-намеренно даёт о себе знать второй сюжетный срез фильма, активно выражающий авторскую позицию. Не потому ли „Взгляните на лицо” — больше, чем результат работы скрытой камеры?

Даже более описательный „Военной музыки оркестр” пытается „играть смелее”. Камера Когана и Мостового, с таким интересом следящая за поступками 

музыкантов на тренировочном плацу, за их неуверенным шагом и нестройным маршем, вдруг — цитирую сценарий: „… вздымается ввысь, и взгляду её открывается огромный оркестр в пятьсот человек, занимающий от тротуара до тротуара всю мостовую одной из красивейших улиц Ленинграда — улицу зодчего Росси”. Сейчас грянет „Славься” и наш мощный, торжественный оркестр пройдёт парадным маршем… Он станет красивым внезапно, как внезапно стал в сказке прекрасным гадкий утёнок, превратившийся в лебедя!

Вот здесь-то, мне кажется, документалисты и вошли в конфликт с собственной манерой. Подумав о том, что маленькие человеческие ручейки, сливаясь в один поток, и составляют величественный оркестр жизни, они ввели в повествование не свойственную им риторическую нотку. Organического сочетания двух неравнозначных величин, как в фильме „Взгляните на лицо”, где нечто нарочитое, введённое как бы „для проформы” сталкивается с естественным, не получилось. Пропало качественно личное — именно то, чем так сильны Коган и Мостовой, когда они всматриваются в лица. Ожидаемое обобщение стало общим местом. На этот срыв указывалось в нашей критике, заметившей потерю человеческой разности в том месте картины „Военной музыки оркестр”, когда кинокамера „вздымается ввысь…”.

… Люди необычных, незаметных профессий всегда интересовали кинохроникёров, желавших показать любопытное и экзотичное, подчеркнув при этом, что неважно, мол, какое ты дело делаешь, а важно — как ты его делаешь, как ты ему служишь. У „Чудес в решете” подобный же заряд, но все-таки наблюдения в нем — не более чем эксцентричная и забавная зарисовка. На сей раз метод нахождения острого и характерного материала, втиснутого в рамки звукового ателье на киностудии, фиксирует производственный процесс — по-своему выразительный и „киногеничный”, но страдающий непреодоленной авторской ограниченностью. Ведь мало одного желания сказать, что шумовик не выходит на аплодисменты фестивальной публики, как артист или режиссёр, что он скромный винтик в кинематографическом механизме, без которого, тем не менее, нельзя обойтись. Да и сама та мысль не очень нова и в достаточной мере сентиментальна. Сценаристов Когана и Мостового явно увлекла возможность ещё раз взглянуть на человека в процессе напряжённого дела, когда он не чувствует на себе чужого взора! Но сами же Коган и Мостовой доказали, что одного только „чистого наблюдения” для сильного и серьёзного фильма маловато…

<…> Они и не собирались работать в кинематографе, во всяком случае не лелеяли с детства мечту о ВГИКе, о киностудии, а тем более — о документальном кино. После школы Павел Коган почти десять лет выходил на сцену ленинградской оперы, знаменитой Мариинки, в качестве статиста. И заочно учился на экономическом факультете Ленинградского университета. По окончании университета его направили экономистом на Ленинградскую студию кинохроники, где он стал писать дикторские тексты к киножурналам, очерки и рассказы. Ну, а потом, став ассистентом режиссёра, решил кончить второй вуз — теперь уже театральный…

Несколько ближе к будущей профессии пролегла судьба Петра Мостового. Но путь к ней был полон неожиданных поворотов. Закончив музыкальную школу и решив стать журналистом, он приехал в Ленинград и со своей скрипкой… пришёл в Электротехнический институт имени В. И. Ульянова-Ленина. Благополучно окончив физический факультет, Мостовой прибавил к своему увлечению музыкой и фотографию. В то время, когда Коган в костюмах половца, пажа или паяца выходил на оперную сцену, а в свободные от этих беззвучных выходов часы (петь ему не нужно было) заучивал тарифы начисления прибылей, Мостовой солировал в довольно известном эстрадном оркестре и посылал на разные фотоконкурсы свои фотоснимки… А однажды он вместе с архитектором Геннадием Кравцовым снял любительский фильм „Живая вода”, который и определил его будущее. „Живая вода” имела исключительный успех: первая премия на Всесоюзном фестивале любительских фильмов, серебряная медаль в Канне, Большая золотая медаль в Будапеште, золотая и серебряные медали в Скопле…

С „Живой водой” Мостовой и рискнул прийти на Ленинградскую студию кинохроники, где встретился с уже работавшим там Павлом Коганом и взял в руки профессиональную камеру… И где в 1966 году Коган и Мостовой сняли свой первый совместный фильм „Взгляните на лицо”, удостоенный через год специального диплома Лейпцигского кинофестиваля… Недавно Мостовой заочно окончил операторский факультет ВГИКа.

Недилетантское увлечение музыкой не могло не сказаться на языке их лент, который, как мы уже заметили, очень далёк от сухого изложения документальных фактов. Персонажи, сменяющие друг друга у полотна Леонардо, переходы от крупных планов на общие следуют в фильме „Взгляните на лицо” в плавном, каком-то воздушном музыкальном ритме. Превосходно схвачены в звуке срывы на репетиции духового оркестра и приближение его к стройному звучанию в картине „Военной музыки оркестр”. Пластические возможности музыкального в своей основе материала, широкое оркестровое крещендо в финале и неуверенное, робкое соло на репетиции — все это мастерски, сюжетно обыграно в фильме. Петр Мостовой в интервью журналу „Юность” утверждает, что кинофильм может быть построен, как музыкальное произведение: „В фильме «Всего три урока» можно найти музыкальный прототип драматургического сюжета. Первая часть — «Увертюра», вторая — «Ария учительницы», затем — «Музыкальный антракт» и «Речитатив учеников»…

Содружество Коган — Мостовой — любопытный пример соавторства в документальном фильме, опыт и примечательный и поучительный. Не просто альянс режиссёра и приглянувшегося ему беспокойного оператора, стремящегося снимать не проходные вещи, «для души». Работая вместе, они обнаружили совпадение вкусов и взглядов, самоотверженную преданность делу.

Сходства много!.. Да, незамутнённая впечатлительность… Да, темперамент, непосредственность, исключающие подгонку под схему, предвзятость, подсказку. Расчёт на личность, на её обаяние, искренность, достоинство. Лёгкая ирония, улыбка, снимающая намёк на умиление, благостный тон, ложный пафос. Кажется, будто приглядываясь к своим героям, наши документалисты, может, и не отдавая себе полного отчёта, ищут в них такую неведомую жилку, которую не истолкуешь однозначно: магнетизм раскованности, верность наблюдённого момента. Берётся элементарный отрезок пути и выясняется, что именно на нем, при внимательном рассмотрении, выступает характерное, индивидуальное. Женщина цепенеет у картины Леонардо, солдат играет на валторне, а чудится, что свершается нелёгкое восхождение на новую ступеньку, на труднодоступную высоту. Об этом я уже писал, но, повторяясь, хочу ещё раз обратить внимание на этический заряд документалистики Когана и Мостового. Чтобы как-то прикоснуться к разгадке их творческого союза, — ведь в любом соавторстве есть своя тайна…

У тех, о ком я веду рассказ, самое важное, по-моему, держится на бескорыстном, всегда искреннем пытливом интересе к скрытым возможностям человека и своего инструмента — неназойливой, деликатной камеры. Этим Коган с Мостовым напоминают «раннего» В. Лисаковича («Его звали Федор», «Всего одна жизнь», «Катюша»), В. Трокшина времён казахстанской целины, Михаила Довжика «Весенних свиданий», армянских зарисовок; наконец, более рационального А. Видугириса — от «ПСП» до «Нарынского дневника»…

Соавторам часто задают вопрос: в паре работать легче или трудней? И кто из вас главный?.. Зная, как работают Коган и Мостовой, скажу, что в их контакте нет ярко выраженного лидера или человека с вполне определённым пристрастием. Бывает одному ближе организация материала, конструирование вещи, другому — съёмка, работа с плёнкой. В данной «связке» Петр Мостовой был шире, чем оператор, а Павел Коган — больше, чем режиссёр. Техника, профессиональные грани нисколько их не разделяли — на первом плане для них всегда были суть, мысль, сюжет, все то, что имеет отношение к авторству, к импровизации.

Потому-то я не рискну повторить общепринятое в таких случаях положение, дескать, они «дополняли друг друга». Нередко сталкиваешься с этой фразой, читая об авторах и соавторах… Нет, не только дополняли!.. Они с удвоенной творческой энергией делали одну и ту же работу, искали свой кадр, свой стиль и, разумеется, себя.

Это вовсе не значит, что у них не было неудач, досадных просчётов, заблуждений. Беда приходила как раз тогда, когда Коган начинал «режиссировать», а Мостовой искать особых операторских эффектов. Тот, кто видел фильм «День за днём», едва ли поверит, что его снимали люди, сделавшие вместе «Взгляните на лицо» и «Военной музыки оркестр» и в отдельности «Всего три урока», «Город в осаде», «Первые», «Полет», «Мастер Бялковский и его друзья». «День за днём» с претенциозными зарисовками, выхолощенными пояснительными ремарками, с выспренним рапидом вместо прямой, безыскусной съёмки — их совместная работа, но это явно фильм упущенных возможностей. Попав в тиски надуманной схемы, Коган и Мостовой вынуждены были выкручиваться за счёт техники и фактуры, изменив собственному вкусу и видению.

… Случай свёл их на «Ленкинохронике», а жизнь однажды развела, заставила работать врозь. И не только потому, что П. Мостовой рвался в режиссуру, а П. Коган заболел и надолго вышел из строя. Коган готовился к полнометражной ленте о смелых, сильных духом, благородных людях, о том, как трудно, как важно, как необходимо испытать себя, свои силы в новом, рискованном деле, как нелегко быть первым. Он стал снимать фильм об испытателях парашютов, автомобилей, самолётов, но уже без Мостового. Он не мог вытащить на «Первых» Петра, потому что тот самостоятельно делал фильм, да ещё и в другой стране — его после «Трёх уроков» пригласили на картину наши польские коллеги.

И все же выразительные чёрточки их стиля остались и в тех же «Трёх уроках» и в «Мастере Бялковском» — у Мостового, и в «Полёте» и в «Первых» и даже в таком «некинематографическом», построенном на фотодокументах очерке, как «Город в осаде» — у Когана. Внутренняя собранность, запоминающаяся деталь, лирическая краска проскальзывают на экране, напоминая их совместные работы, коих было всего четыре, включая сценарий «Чудеса в решете».

Но чудес не бывает и, конечно, на их новом экране прозвучали и другие тона. Что-то ушло — и хорошее и интересное, а что-то возникло — и тоже, наверное, хорошее, интересное, но качественно иное. Прорезалась публицистика, обстоятельная разработка эпизода, а с ними — известный рационализм… Промелькнула не только душевная, но и протокольная строгость сюжета.

Им всегда как-то легко, свободно давались люди, подкупающий штрих — и смешной, и грустный, и милый — вся безыскусная атмосфера эпизода, кадра — съёмка, монтаж, переходы — в очень простой, естественной форме. Несделанность, кажущаяся мимолётность влекли своей прозрачностью, а за ней и просвечивалось то самое знаменитое «чуть-чуть»…

Довженко как-то сказал об одном документальном фильме: «Угощают нас словами…» У наших друзей все было как раз наоборот — они ничем не угощали: ни словами, ни кадрами, ни звуками. Они ни на чём вроде бы не настаивали, как бы выдыхая свои кинозарисовки из жизни, из воздуха факта. Но это были законченные фильмы, очень далёкие от экспериментальных этюдов, от вольных, расплывчатых киноэссе.

А вот когда пришлось снимать врозь, стали как-то определённей, солидней — воздушная лёгкость несколько потускнела. Почувствовалось умение, профессионализм — они шли собственными стопами, но походка была видна, и шаг стал рассчитанней.

И вот, кажется, пришла пора все начинать сначала. Не теряя друг друга из виду, встречаясь, советуясь, споря, мечтая о новой общей работе, они снова готовятся выйти на съёмочную площадку — теперь уже два режиссёра и один оператор в двух лицах.

Но как пойдёт дело после «столь долгого отсутствия»? И опыт у каждого новый, и годы другие, и предстоящая работа представляется как-то «нерезко». Тянет к ленте «на стыке», как говорится, игрового и документального кинематографа. Тем более что Коган успел, и весьма успешно, поработать над постановочной картиной в павильонах «Ленфильма», и ему с Мостовым художественно-документальный фильм представляется естественным шагом вперёд. Может быть, именно на этом перепутье им удастся примирить свободное наблюдение и строгий сюжет, документ и образ, навык и чувство?!..

А я думаю вот о чем. Время от времени экран кинотеатра повторного фильма напоминает нам об очень хороших (а некоторые из них — уже классика) картинах, рождённых в парном альянсе. Нередко эти союзы не выдерживали испытания трудных лет. А в документальном кинематографе дуэт Коган — Мостовой — первое и последнее на сегодня и потому редчайшее в своём роде содружество. Поначалу на него не обратили внимания, не заметили, подошли с привычной меркой: работает, мол, режиссёр «со своим» оператором, ну и что особенного?.. А ведь это было содружество авторское, не случайное или просто товарищеское, как это бывает сплошь и рядом, когда один режиссёр невозмутимо ждёт, кого ему назначат на картину, а другой «пробивает» нужного человека. У наших аяксов все было не так, взаимность пришла по духу, по чувству, по чудному дару всматриваться в лица. Так что в истории людей, снимавших «Взгляните на лицо», есть свой урок, своя мораль и своя драма. Но говоря о последней, нельзя спросить об обоих прямо и нелицеприятно: достаточно ли ответственно обошлись они со своей — совместной — ценностью, составившей их творческое «я», не легкомысленно ли было с их стороны пренебречь так надолго сделанным сообща?

А пока… Пока делается сценарий того, необычного ещё фильма, который, правда, как я уже сказал, пока что видится «нерезко», пока у них назревает вроде бы и решение снять пятый по счёту совместный документальный фильм, так сказать, в «чистом виде» — новая проба пера в условиях старой, знакомой, привычной игры. Приближается новый старт. Не хочу сказать, что мы ждём второго рождения одного и того же автора, но очень интересно, как оно будет выглядеть с экрана на этот раз...

Славин К.: Всматриваясь в лица [Текст] // Искусство кино. — 1974. — № 9. — С. 118–131.