Сложный двухнедельный путь в столицу я проделал вместе с другом своим Ваней Пырьевым, с которым несколько лет до этого мы работали.
Поезд довез нас только до Лосиноостровской, последний пролет мы прошли пешком по шпалам с котомками за плечами и были чрезвычайно удивлены, увидев первый трамвай.
Весь этот день мы с удовольствием катались на трамвае… Первые три года в Москве были временем исканий, поисками творческого пути — временем сомнений и неопределенности. Хотелось стать актерами…
Мы метались среди множества различных «течений» и «направлений», держали экзамены всюду, где бы они ни объявлялись: в «Камерный театр», в «Театр революции», в «Первую студию Художественного театра», во «Вторую студию», в «Грибоедовскую студию», в «Пушкинскую студию», в «Поленовскую студию», и так далее, и тому подобное.
В «Третьей студии» меня экзаменовал Е. Б. Вахтангов. Он предложил мне этюд: «Петух ухаживает за курицей». Курицу должна была изображать незнакомая девушка, которая тоже экзаменовалась. «Курица» кокетливо кудахтала, а я кукарекал, прыгая вокруг нее на одной ноге.
В результате удачного кукареканья я был допущен ко второму туру испытаний, но я на них не пошел. Я обиделся. Мне казалось, что недостойно заниматься «петухами» и «курицами» в наше боевое революционное время!
Увидев в Рабочем театре Пролеткульта спектакль «Мексиканец», мы наконец сделали свой окончательный выбор.
В Пролеткульте я встретился с молодым художником С. М. Эйзенштейном. Он хотел стать режиссером. Мы организовали группу из девятнадцати молодых энтузиастов, которые мечтали о бродячем театре.
Вместо сцены у этого театра будет ковер, который можно расстилать на любой площадке или на дворе, вместо декораций — легкая конструкция, пользуясь которой актеры будут играть, петь, танцевать и делать акробатические номера.
Мы назвали свой театр «Перетру», что означало «передвижная труппа».
«Перетру» выделился из Центрального рабочего театра, помещавшегося в Эрмитаже, и переселился в причудливый дом, который Савва Морозов воздвиг когда-то около Арбатской площади (ул. Коминтерна, 16).
В этом пышном и богатом доме началась вдохновенная подготовка бродячего театра.
Решено было поставить на новый лад старую пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Придумали своеобразную афишу:
«на ВСЯКОГО
мудреца
ДОВОЛЬНО
простоты»
«Всякого довольно» как бы определяло творческие задачи спектакля. «Перетру» готовился к большому путешествию по стране, к выступлениям на заводских дворах, на городских площадях, в деревнях, в «захолустьях». Но путешествие не состоялось. По мере создания спектакля требовались все новые и новые детали обстановки, занавеси, трапеции, шланги для проволоки, электрические эффекты и прочее.
Когда спектакль был готов, он так оброс всякого рода оборудованием, что не мог уже сдвинуться с места.
Я играл рол Голутвина, человека, не имеющего занятий. У меня была черная полумаска с зелеными электрическими глазами, я летал на трапециях, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове на проволоке и делал еще множество подобных номеров, оправдывая название спектакля «Всякого довольно»…
Один акт этого спектакля был показан в Большом театре на смотре театров. Мне довелось в тот день ходить по проволоке со сцены в третий ярус через весь зрительный зал и дирижировать шумовым оркестром. Молодой задор и озорство, с которым мы исполнили Островского, имели большой успех. Наш «Перетру» был оставлен в Москве и стал стационарным театром. Одухотворенные нашим первым успехом, мы решили «обогатить» спектакль и заменить дневник Глумова кинолентой, которую он якобы снимал.
«Дневник Глумова» и был нашим первым фильмом.
Этот маленький фильм был сделан под большим влиянием заграничных «боевиков», изобиловавших погонями и драками. Советских кинофильмов еще не было; были только слабые попытки создать их.
Нынешние мастера советской кинематографии были еще очень молоды, и многие из них встретились друг с другом впервые в качестве «зайцев» (то есть безбилетных зрителей) в кино «Малая Дмитровка», которое помещалось в том здании, где сейчас «Театр Ленинского комсомола».
В этом театре мы впервые увидели картины Чарли Чаплина и Давида Гриффита, мы узнали Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса. Здесь будущие лауреаты страдали между сериями «Кожаных перчаток» и пролезали через люки и кочегарки, чтобы посмотреть фильм тайно от контролеров.
Впоследствии, когда праздновался юбилей директора кинотеатра «Малая Дмитровка» товарища Брейтлера, мы принесли на торжественное заседание живых зайцев и преподнесли ему их как знак нашей благодарности.
В 1924 году наша пролеткультовая группа приступила к работе над настоящим полнометражным историко-революционным фильмом «Стачка» в постановке С. М. Эйзенштейна. Я был ассистентом и актером, исполняющим роль мастера. Через год (в 1925 году) — «Броненосец “Потемкин”». В титрах картины значилось:
Постановка
С. М. Эйзенштейна
Режиссер Г. В. Александров
Моей первой совершенно самостоятельной режиссерской работой был фильм «Веселые ребята».
Конечно, человек становится кинорежиссером не тогда, когда он ставит свою первую картину, — нет, постановка фильма — это уже результат многолетней духовной подготовки.
Работа над картиной — это своеобразный сбор урожая созревших мыслей и чувств. Зерна этого урожая сеялись наблюдениями, размышлениями, переживаниями, знанием всего того, что должно впоследствии составить картину.
Для того чтобы созрел один колос пшеницы, под землей вырастает девятнадцать километров корней. Корни разветвляются в почве в разные стороны и проникают на разные глубины не только для того, чтобы крепко держать ствол растения, но и для того, чтобы сосать различные соки земли, необходимые для созревания колоса.
Для того чтобы созрела творческая мысль, так же необходимы корни знаний человеческой жизни, проникающие в глубину всей культуры, истории, — корни, широко разветвленные в области познания человеческого характера, его чаяний, интересов и надежд.
Чем глубже знания, чем шире круг наблюдений, чем больше житейского опыта, чем точнее понимание действительности, тем обильнее творческий урожай, тем ярче и радостнее вспыхивает творческий огонь. ‹…›
Я счастлив быть советским кинорежиссером. И если бы меня спросили: кем бы я хотел быть? — я бы ответил: если бы я не был режиссером кино, то я хотел бы стал режиссером.
Александров Г. Как я стал кинорежиссером. М.: Госкиноиздат, 1946.