Мы встречаемся на этих страницах с тем теоретиком искусства, о котором Пудовкин восхищенно сказал: "Он философ, мыслитель по отношению к нам галактический..." С тем ученым, к которому была обращена известная полушутка Довженко: "Если бы я столько знал, я бы умер..." С тем автором, которого и сейчас, вполголоса и оговариваясь, винят в холоде, рационализме и схоластике. Однако "Неравнодушная природа", одна из главных теоретических работ : Эйзенштейна, оказалась вместе с тем и самой далекой от привычных образцов чистой и строгой теории. Четко ограниченный в своем смысле термин "неравнодушная природа" перерос в поэтический образ мира, осваиваемого человеком. Анатомия, которой подвергся эпизод из "Ивана Грозного", непринужденно уступила место живому трепетанью лирических страниц, посвященных Мексике...
Ибо этот теоретик никогда не переставал быть художником. Именно потому теория его никогда не застывает в кристаллически-охлажденную конструкцию, но скорее, напоминает поток раскаленной плазмы. Здесь "алгебра поверяет гармонию" - гармонию созданного, - для того чтобы вновь и вновь умереть в гармонии того, что должно быть создано. ("Бедный Сальери!" -так озаглавлено посвящение, которое Эйзенштейн собирался предпослать своим теоретическим работам.) Не за рецептами магии нужно обращаться к "Неравнодушной природе", а за тем, чтобы воспринять страсть художника сопрягать себя воедино со всем миром. Любая степень теоретической "анатомии" и "алгебры" - во имя этого.
Здесь и заключен главный ответ на тот вопрос, который Эйзенштейн не раз задавал себе (хорошо представляя некоторых своих читателей, мало расположенных к теории): а не есть ли все это анализ ради анализа?.. Анализ - для творчества, анализ - для все более глубокого осознания художнических задач, анализ - для нахождения новых путей искусства. Будучи художником-теоретиком, Эйзенштейн явился не столько редкостным повторением ренессансной разносторонности и учености, сколько совершенно нормальным сыном своего века - в одном ряду с такими художниками, как Станиславский, Брехт или Томас Манн. XX веку художники-теоретики, художники-критики понадобились не в меньшей мере, чем эпохе Ренессанса.
Когда Эйзенштейн воссоединяет опыт "Ивана Грозного" с опытом "Броненосца "Потемкин", может показаться (который раз!), что речь идет лишь о внутренне замкнутых вопросах кинематографической культуры, о красоте и гармонии самих по себе. Но так ли замкнуты в себе эти вопросы? Вспомним: ведь совершенство художественного выражения, которое выковывал Эйзенштейн все пять лет работы над "Иваном Грозным", обрело гораздо более острый и действенный смысл, чем можно было предполагать. В этом совершенстве воплотился огромный путь образной мысли, далеко переросшей исходную тезу фильма - оправдание Ивана Грозного как "великого предка", -и привел художника к таким глубинам раздумья о человеке и истории, которые заставляют вспомнить "Бориса Годунова" и "Медного всадника". И оказалось, что не только по совершенству формы сопоставимы "Потемкин" и "Грозный", а и по масштабу исторического мышления, по силе постановки коренных гуманистических вопросов, по значительности тех критериев, с которыми художник подходит к истории.
Борьба за совершенство выражения означала для Эйзенштейна борьбу за творческую освобожденность художественной мысли. Повторим еще раз эти слова из "Неравнодушной природы": " Пусть светильники в руках у нас, ожидающих света, будут чисты и готовы к тому мгновению, когда искусствам нашим предстанет необходимость выразить новое слово жизни". И мы увидим, насколько закономерно то, что борьба Эйзенштейна за совершенство выражения оказалась враждебной эстетическим принципам эпохи, культа личности.
Но именно поэтому "Неравнодушная природа" оказалась живой сейчас.
С. М. Эйзенштейн завершил ее весной и летом 1945 года. Мы помним это время, и нет нужды объяснять, почему так светлы и незамутнены надежды художника на вот-вот наступающий великолепный расцвет киноискусства; на то, что действительность дала наконец возможность "единства и гармонии выразительных средств" ; на то, что будет осуществлена художественная целостность, о которой Эйзенштейн давно мечтал, подлинно синтетическая, сопрягающая единой мыслью весь данный кинематографу "оркестр" выразительных средств, насквозь образное и внутренне закономерное, как музыка.
Прогноз этот не сбылся еще в полной мере. Пути художественного постижения послевоенной действительности оказались несравненно более сложными для мастеров кинематографа.
Коротко говоря, в новую действительность нужно было прежде всего вглядеться. Так или иначе пристальность непосредственного наблюдения, прозаическая прозрачность формы, близость к хронике понадобились мировому киноискусству в качественно большей степени, чем мог предвидеть Эйзенштейн в 1945 году или даже двумя годами позднее, когда он, просмотрев "Рим - открытый город" Росселинн, увидел в этом фильме лишь явление своеобразной манеры, но не начало новой школы киноискусства. Эйзенштейн продолжал думать о синтетизме образной мысли, о полифонической форме. И многие теоретики послевоенного времени поспешили отнести энзенштейновский путь к невозвратному прошлому. Они поспешили.
Ибо сейчас мечты Эйзенштейна приобретают насущный смысл. Кинематограф прозаического наблюдения, кинематограф хроникального (условно говоря) стиля продолжает давать своп, подчас прекрасные плоды. Но нужен и другой кинематограф, иной плотности, иной емкости, призванный выразить огромные идеи о человеческих судьбах в современном мире, дать раздумьям о сегодняшнем дне поэтическую силу и обобщающий историзм. Опыт Эйзенштейна важен нам для этого.
Возвратившись к "Неравнодушной природе", мы увидим, что "эйзенштейновский путь" гораздо ближе к реальным путям советского и мирового кино, чем мы это предполагали несколько лет назад. Мысль о том, что на смену звуковому кинематографу приходит звуко-зрительный, дающий качественно новую степень гибкого, свободного и органичного сопряжения звукового и зрительного образа, - разве не подтверждена эта мысль лучшими достижениями кинематографа последних лет?
Эйзенштейн пишет и о том, что монтаж в старом понимании уступает место "более плотной монтажной ткани", обладающей музыкальной непрерывностью; что ритмически-организующая роль переходит от стыка кадров к ведущему акценту внутрикадрового изображения. Это написано еще до того, как теоретические последователи Андре Базена, обобщая поэтику кино сороковых годов и ясно видя возросшую роль внутрикадровой организации изображения, начисто противопоставили опыт сороковых годов эйзенштейновскому опыту. Был объявлен конец эры монтажа, и эйзенштейновского прежде всего! На деле оказалось, что Эйзенштейн принадлежит к новейшему кинематографу не в меньшей степени, чем кинематографу двадцатых годов. Что принципы монтажа - в эйзешптейновском понимании и развитии - не поддаются погребению.
Увидеть это, в общем, просто. Достаточно взглянуть поглубже, под внешние слон формы. Но при этом нужно видеть историю кинематографа как единый в своей противоречивости процесс. И, конечно, не о реставрации построений "Ивана Грозного" или "Броненосца "Потемкин" должна идти речь, а о том, чтобы учиться у Эйзенштейна стремлению и умению двигаться вперед, отвечать времени.
А это уже не так просто... Потому что Эйзенштейн двигался вперед не налегке (как это предлагают делать иные из нынешних художественных теоретиков), а с атлантовой ношей мысли и культуры. Ноша эта была для Эйзештейна органической необходимостью, он не мог без нее. Создавая "Ивана Грозного", он нес в себе и "Потемкина", и несозданный фильм о Пушкине, и полифоническое совершенство фуг Баха, и наследие древнекитайских живописцев. Это прямо вытекало из того максимализма, с которым Эйзенштейн обращался к сегодняшнему дню своей жизни и своего творчества. Чтобы сопрягать воедино сегодняшний день, нужно видеть и ощущать единство истории. И в жизни в искусстве. Все лучшее, что создано человечеством, Эйзенштейн стремился принести сознанию и культуре современного человека. Чтобы все это приобрело новую жизнь, меняясь и претворяясь, поворачиваясь новыми гранями, как неотторжимая часть завоеванной человеком неравнодушной действительности.
Читая работу Эйзенштейна, вы встретите в ней Пикассо рядом с мастерами древности. В неопубликованных рукописях художника (написанных почти одновременно с "Неравнодушной природой) исследование средневековых миниатюр соседствует с размышлениями об атомном ядре и многоступенчатой космической ракете. Для Эйзенштейна были бы смехотворны дискуссии некоторых наших современников о том, что брать и чего не брать человеку в космос.
Что же, действительно, брать с собою?
Весь земной мир. Вою историю. Все то, в чем человек выражает себя как созидатель. Все то, что делало и продолжает делать человека неравнодушным...
Козлов Л.К. Нескончаемый труд // Искусство кино. — 1962. — № 11