Мифология «Матери» получила в советской культуре наиболее полное развитие. Этот вполне отстроенный миф не только сконденсировал основную проблематику советской культуры — героизацию революции, победу политического сознания над несознательностью, историю «перековки» и «идейного роста». Его уникальность состоит в его «транс-историчности» — в том, что этот «артефакт» (роман и его экранизации) един и многолик: будучи экранизирован, роман сам прошел через все стадии «перековки» и «идейного роста». Следует помнить, что советских культур было по крайней мере несколько: эпоха двадцатых сильно отличалась от эпохи пятидесятых, а та, в свою очередь, от восьмидесятых. Эти вехи как бы отметили разные политические, идеологические, эстетические стадии советской истории. Именно «Мать» отразилась в каждом из этих зеркал.

‹…› В рецензии на фильм Пудовкина Шкловский заявил, что «революция в СССР — сейчас самый культурный заказчик». Из этого утверждения следует, что революция (читай: новая власть) единственно в состоянии противостоять коммерциализации искусства. Будем помнить, что именно с эпохой НЭПа связан настоящий расцвет пропагандистского искусства и, в частности, кино. Но не только утилитарно-пропагандистскими задачами была вызвана уникальная по интенсивности и силе воздействия мифологизация Революции во второй половине двадцатых годов, в период формирования не только нового вождя, но и новой системы власти в стране. ‹…›

Пудовкин, в полном соответствии с авангардной эстетикой, видел свою задачу в том, чтобы «собрать вокруг темы сильные зрительные кинематографические образы». Революционное искусство строится на символах — метафоры и символы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко вошли во все учебники. Символ, в свою очередь, основан на концентрации. Здесь мало «показывают», еще меньше «говорят», требуя большой работы от зрителя.

Эта стратегия диаметрально противоположна стратегии горьковского романа. Один из рецензентов тех лет писал, что в картине «нет обычно надуманной „идеологии“, здесь вся атмосфера полна непреодолимо-убеждающей идеей». Можно было бы сказать, что в той мере, в какой в картине нет «надуманной идеологии» и в какой она сконцентрирована на идее, в ней нет и романа, который весь как раз и состоит из «надуманной идеологии». Пудовкин был весьма осторожен, когда говорил о связи фильма с романом: «Мы хотели, если можно так выразиться, питаться романом в нашей творческой работе над созданием сценария и картины… Мы хотели войти в роман, чтобы жить в нем, дышать его воздухом, гнать по своим жилам кровь, пропитанную его атмосферой». К счастью, Пудовкину не удалось пропитаться атмосферой романа, потому он и создал гениальную картину, находящуюся в явном конфликте с эстетикой горьковского текста.

Свое эстетическое кредо времени работы над «Матерью» Пудовкин выразил вполне отчетливо: «Ввиду того что актер является только одним из элементов кадра, только подсобным моментом в построении монтажной фразы, по отношению к нему должна полностью осуществляться абсолютная диктатура глаза режиссера». Именно «глазом Пудовкина» позже восхищался Михаил Ромм: «Где нашел он этих людей, как сумел он передать без единого слова целые главы горьковской повести одним взглядом человека, одним поворотом его, откуда эта достоверность, как почувствовал он воздух революционного рабочего подполья?» ‹…›

Вопрос о литературном первоисточнике возникает здесь совсем не случайно: критика в один голос говорила о том, что фильм Пудовкина — «чистый кинематограф». Заслуга Пудовкина-экранизатора усматривалась, помимо всего прочего, в том, что он победил в борьбе с «ненавистной литературой» на ее же территории (заслуги этой не было даже у Эйзенштейна). ‹…› Пудовкин вспоминал о «правиле Зархи», которое тот многократно повторял: «О простом можешь иногда сказать патетически, но о патетическом всегда говори просто». «Для меня, — писал Пудовкин, — это правило означало величайшее ощущение внутреннего, гибкого равновесия во всем организме произведения искусства, это означало тонкое чувство меры, без которого не существует истинной культуры». ‹…›

«У большой „Матери“, — говорил Пудовкин, — появился маленький ребенок — новый сюжет. Будучи глубоко родственным по внутренним линиям, этот маленький ребенок начал расти отдельно от матери, словно дочернее существо, повторяющее все ее черты, но, по существу, в совершенно ином качестве». Но фильм потому и стал шедевром, что переделка сюжета была лишь частью переработки всего «художественного метода» романа. В официальной советской культуре горьковская «Мать» сохраняла статус «большой „Матери“», но «большой „Матерью“», «по гамбургскому счету», оказался все же фильм Пудовкина. Не этим ли объясняется молчание, которым Горький, публично и громогласно ругавший свой роман, встретил фильм?

Стоит заметить, что, подобно тому как роман «Мать» был объявлен первым произведением соцреализма, фильм Пудовкина позже также был объявлен «первой ласточкой советского кино». Именно с фильма «Мать» начинает обычно свою родословную советская художественная кинематография. Слово «обычно» звучит здесь неловко — оттого, конечно, что не с Пудовкина, но с Эйзенштейна начинает свою «родословную» советское кино. Пудовкин, однако, лучше подходил на роль «основоположника» соцреализма, поскольку соцреализму нужен был сюжет, нужна была «история роста» и «перековки» (именно то, что — на идеологическом уровне — и ввел Пудовкин через роман Горького на экран), поскольку, далее, Пудовкин «первым из кинорежиссеров поставил в центр фильма актера, заботу об актерском ансамбле», поскольку даже «необычные ракурсы» были в «Матери» результатом не «формалистического трюкачества» (как у Эйзенштейна), но «художественной необходимостью», поскольку, наконец, «не самоцелью были для Пудовкина и новые, сложные приемы монтажа, впервые примененные в этом фильме».

Словом, в сталинскую эпоху фильм Пудовкина сознательно переводился в соцреалистический канон. Критиковалась же картина за то, что в этот канон… не умещалась.

Добренко Е. Три матери // Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.