В эпоху технической воспроизводимости...

Изо всех вещей мне дороже всего 
Бывшие в употреблении. 
Это  
Счастливейшие из вещей.  
Поступив в обращение.  
Они непрерывно менялись, шлифуя форму, 
и теперь драгоценны:  
На них есть проба. 

— Б. Брехт

 

В эпоху технической воспроизводимости...

 

Года четыре назад в газетах появилось сообщение об очередной сенсационной «краже века»: украдены были так называемые эталонные копии трёх новых кинофильмов, созданных известными режиссёрами. Убытки исчислялись в миллионах долларов…

Режиссёры похищенных лент могли бы счесть себя польщёнными. История подобных преступлений, вроде бы святотатственных, неизменно выражает и благоговение общества перед достижениями искусства: на этих правах уголовная хроника получила место в анналах самого искусства. «От Ромула до наших дней» подобные дерзкие похищения свидетельствовали о чрезвычайно высоком материальном эквиваленте, отвечавшем признанию как качества, так и уникальности художественного произведения.

На первый взгляд упомянутая кража была всего лишь очередным эпизодом в этом освящённом временем промысле.

На самом деле грабители, сами того не подозревая, проявили дерзость не только на уголовном поприще, но и на поприще традиционного искусствознания. Парадокс заключался уже в самом сочетании слов: украдены копии…

Так, невольно вмешавшись в старый и бесконечный спор о технических и «автономных» искусствах, похитители в качестве материально заинтересованных арбитров de facto признали за кинематографом достоинство оригинала.

В этой связи «кража века» приобретает не только практический, но и определённый теоретический интерес.

В самом деле, бесплодность споров о том, «искусство ли…» — сначала фотография, потом кино, а на нашей памяти уже и телевидение, — тем очевиднее, чем незаметнее, как бы между строк и вне доказательств, они со временем рассасываются в ходячие, стихийно сложившиеся формулы: «художественная фотография», «искусство кино» и тому подобное. Давно ли телевидение начинало как скромное «средство массовой коммуникации», а уже новая, выращенная в лабораторных условиях муза-гомункулус захватила львиную долю жилплощади на Парнасе, пережившем за последние полтора столетия свой демографический взрыв…

Между тем на пороге 30-х годов Бертольт Брехт и Вальтер Беньямнн предложили свой вариант решения «задачи колумбова яйца», подойдя к сакраментальной проблеме «искусство ли…» с противоположного конца. Они поставили старый вопрос наоборот: что произошло, происходит и будет происходить с традиционным, или «автономным», искусством с появлением технических средств коммуникации?

Вальтер Беньямин выразил его в заголовке одной из своих программных статей: «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

К сожалению, труды Вальтера Беньямина — левобуржуазного мыслителя, близкого к марксизму, друга и тонкого исследователя Брехта и, несмотря на слабости, свойственные его, работам, блестящего литературного критика — известны у нас менее, чем они того заслуживают.

«Критика была для него не только полем между искусством и наукой, но и пространством, где они встречались и проникали друг в друга… И если, согласно Беньямину, проза Канта может служить примером художественной прозы, то и его собственные сочинения часто не укладываются в границы между искусством и наукой», — пишет в предисловии к изданию статей Беньямина в ГДР Зидель Герхардт.

Главные культурологические работы Беньямина, в том числе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и «Автор как производитель», относятся к концу 30-х годов, к парижскому периоду его жизни. Немецкий фашизм нашёл в лице Беньямина не только естественного противника, но и острого оппонента. Как и вся лучшая часть немецкой интеллигенции, он продолжал свою борьбу в эмиграции, в Париже. Но одновременно статьи его несут на себе отблеск «великой левой утопии» 20-х годов, которой Беньямин, как и Брехт, не изменил в изменившихся обстоятельствах. Поэтому в них есть острые прозрения, есть и ограниченность, свойственная авангарду 20-х.

Вальтер Беньямин погиб 27 сентября 1940 года в испанских Пиренеях при попытке скрыться от гестапо. Когда он понял, что надежды на спасение нет, он предпочёл принять яд, чем даться преследователям живым в руки. Бертольт Брехт, достигший к этому времени последнего пункта своей эмиграции — Соединённых Штатов, почтил это мужество отчаяния стихотворением «К свободной смерти беглеца В. Б.».

Вокруг литературного наследия Вальтера Беньямина по сей день кипят ожесточённые споры и страсти — интерес к нему ничуть не академичен.

Но эта статья, собственно, не о Беньямине и даже не о его знаменитом эссе. Она будет касаться лишь одного термина, предложенного им для различения старых, «автономных» искусств от новых, «технических». 

Произведение традиционного, или «автономного», искусства, по мнению Беньямина, отличается тем, что ему имманентно присуще понятие подлинности, или — как называет это Беньямин — ауры. Необходимость в понятии ауры возникает в тот момент, когда сама эта аура, сопутствовавшая произведению искусства, как тень, грозит исчезнуть с наступлением эры «технических» искусств. А между тем отсутствие такой вроде бы эфемерной субстанции, как тень, меняет само его бытие, подобно тому, как это случилось с героем сказки Шамиссо Петером Шлемилем. И если обычно аура, подобно той же тени, не замечается, то, без сомнения, каждый мог бы вспомнить в своей жизни обстоятельства, когда он так или иначе спотыкался о неё при встрече с произведением искусства.

Я, например, отлично помню эстетический шок — иного слова не подберу, — пережитый при первой встрече с подлинниками Боттичелли. Когда-то в университете мне пришлось писать одну из курсовых работ о Флоренции эпохи Кватроченто, и я хорошо знала и любила этого раннеренессансного художника по репродукциям. И вот в зале музея среди великолепия зрелого Ренессанса — малый, почти комнатный формат его знаменитых фресок, блеклые, прпвядшие тона — вяло-розовые, тускло-бурые, ультрамариновые — жёстко, как рентгеновский снимок, обнаружили вдруг внутреннюю обречённость его прихотливого, изнеженного рисунка.

Распад большого стиля Кватроченто сделался почти физически осязаем. Это был в полном смысле шок подлинности, электрический удар ауры.

А разве не испытывает такого же удара ауры поклонник Баха, слушающий концерт в его доме в Эйзенахе?

Здесь, среди множества похожих, но не одинаковых, ещё не канонизировавшихся, ещё сохраняющих неоконченные, переходные формы впол, диковинных медных труб, трогательно домашнего, комнатного органчика, среди всех этих индивидуальных, почти одушевлённых инструментов, которые изобретали, для которых сочиняли и на которых играли чада и домочадцы Баха — своеобразный семейный оркестр, составлявший некогда тело, если не душу, ныне всемирно знаменитой музыки, — она теряет вдруг свою «концертность» и возвращается в материнское лоно патриархальной семейственности, из которого некогда вышла.

Оба эти примера, разумеется, вполне произвольны и легко заменимы. Они призваны всего лишь служить грубым наглядным пособием, несовершенным муляжом того, что Беньямин назвал аурой произведения.

«Пока что при самой совершенной репродукции ускользает одно: Здесь и Сейчас произведения — его единственное бытие там, где оно находится. Но именно в этом единичном бытии, и нигде более, складывалась судьба, которой оно было подвержено на всем протяжении своей истории. Здесь с течением времени происходили изменения в его физической структуре, так же, как и в отношениях собственности, в которые оно могло быть вовлечено… „Здесь“ и „Сейчас“ оригинала составляют понятия его подлинности…

Подлинность вещи есть совокупность всего — от её происхождения до её эстафеты, от материальной давности до исторического свидетельства, в ней заключённого. И коль скоро это последнее основано на первом, то в репродукции, где первое отнимается человеком, последнее — иначе говоря, историческое свидетельство — оказывается поколеблено. Казалось бы, только оно; на деле поколеблен самый авторитет вещи.

Это ускользающее как раз и можно обобщить в понятии ауры и добавить: аура произведения искусства то самое, что хиреет в эпоху его технической воспроизводимости. Процесс симптоматичен; его смысл выходит за рамки искусства.

Техника репродукции — так можно сформулировать в самом общем виде — вырывает репродуцируемое из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она ставит на место единичного бытия вещи — массовидное. А давая возможность репродукции пойти навстречу потребителю применительно к его удобствам, она актуализирует репродуцируемое".

При этом аура, исходящая вроде бы из самого произведения, на самом деле, как всякий нимб, возникает на границе собственного его излучения и внешней среды, будь то личный опыт воспринимающего, как в наших частных примерах, или культурная традиция, в сфере которой бытует произведение.

Так, Венера Милосская, отыщись для неё вдруг руки, или Ника Самофракийская с приделанной головой, вероятно, утратили бы для нас нечто от своего эстетического качества и ставшего отчасти символическим, знаковым, смысла. Даже эти очевидные, но освящённые веками потерн стали частью их ауры в европейской культурной традиции.

Так же точно никакая научная реконструкция храма на Нерли не заменит в нашем воображении и эмоциональной памяти его стройного и чистого силуэта и не поколеблет — самым достоверным комментарием — ощущения совершенства, которое он вызывает. И это тоже аура.

Но речь пойдёт не о том, какие сюрпризы эра технической воспроизводимости может преподнести автономным искусствам на том историческом рубеже, где их гордое самосознание пришло в столкновение с шумными и небеспочвенными претензиями новых технических искусств. Скорее о самых этих технических искусствах и их отношениях с аурой. Или Новые приключения ауры (статья по мотивам Вальтера Беньямина).

Вопрос об уникальности и тиражности произведения сложен и многообразен. И нынче все более привлекает внимание исследователей. Коснёмся здесь лишь одной его стороны — того, что Беньямин назвал аурой.

Точно так, как с изобретением двигателя первые автомобили ещё долго строились в форме кареты, произведения, тиражные по способу создания, нередко воспринимаются через понятие ауры постольку, поскольку в системе ценностей категория «уникальности», особенно с развитием стандартизации товаров, играет все более значительную роль. Качества ауры начинают имитироваться на материале, по своим исходным данным, казалось бы, вовсе к этому не пригодном. Беньямин, говоря о распаде ауры с приходом фотографии, упоминает о дагерротипном портрете как о последнем прибежище ауры. Между тем та самая фотография, то самое кино, которые, по Беньямину, ауры вовсе не имеют, со временем как бы начинают её «выращивать».

Всякий знает, как интересно бывает рассматривать старый семейный альбом. Лада бабушек, когда они были молоды; несколько натянутые, парадные свадебные фотографии родителей; детские снимки. Семейный альбом сам в себе несёт свою уникальность, принадлежность дому, семье, роду. Причёски и моды, тип лиц, образ жизни, который невольно отпечатывается во всем — в традиционных позах, в аксессуарах, даже в техническом качестве снимков, — здесь окрашены резко индивидуально. Понятие ауры по отношению к фотографии тут не только законно — оно генетически связано с самой традицией семейного альбома. Дагерротип впервые дал возможность человеку среднего класса и среднего достатка присвоить привилегию аристократа — галерею предков, которая удостоверяла древность рода и создавала его ауру.

Если искусство постепенно выделялось из безымянности культа и мифологического мышления вместе с выделением рода, семьи, то индивидуальность впервые нашла своё выражение именно в жанре портрета — вспомним маски фараонов, римские надгробия, не говоря уже о собственно портретах, заказываемых самым знаменитым живописцам. И семейный плюшевый альбом с застёжками, как и деревенская рамочка в бумажных розах с бледными фотографиями бравых солдат и степенных супружеских пар, стихийно унаследовали ауру от гордых галерей предков.

Но такое же впечатление неповторимости, уникальности производит на сегодняшнего зрителя старая безымянная киноплёнка со всеми её изъянами. И если, подделывая полотна старых мастеров, подделывают темноту красок, кракеллюры, — патину времени, — то странно подпрыгивающая и дёргающаяся походка каких-нибудь знаменитостей начала века, снятых на шестнадцать кадров, серая, лишённая оттенков гамма, плоскостность пространства складываются в восприятии современного зрителя в такое же ощущение Подлинности кадра, с одной стороны, и его дистанцированности- с другой, какое составляло привилегию ауры.

Всего лишь сорок лет назад — но, впрочем, почти на полпути к истокам кино — такой компетентный теоретик, как Бела Балаш, писал: «Измерить быстроту нашего развития, можно путём просмотра старых фильмов. Над ними хохочешь до упаду, просто не верится, что двадцать лет тому назад все это могло приниматься всерьёз. Почему? Ведь обычно старое искусство не кажется комичным, даже самое примитивное и наивное.

Обычно старое искусство является духовным выражением старого времени. В кинематографе все это мы относим к себе самим, к своему недавнему прошлому, и смеёмся над собой. Одежда не производит ещё впечатления исторического костюма, она кажется лишь, устаревшей модой…

Старинная галера красива, но первые локомотивы комичны, потому что это не что-то другое и ни на что не похожее, а то же самое, только чрезвычайно неуклюжее.

Первые фильмы производят впечатление не исторических, а провинциальных; они действуют на нас не как старый чужой язык, а как беспомощный лепет на нашем собственном языке".

Сейчас, когда не только первые локомотивы и автомобили, но и старые плёнки давно стали общепризнанными раритетами, смешны сами эти рассуждения. А между тем Бела Балаш был одним из самых тонких знатоков кино.

Но прошло время, окончился инкубационный период новизны, и все, что было «новым», стало «старым», почти «старинным».

Казалось бы, совсем недалёкое прошлое, схваченное объективом киноаппарата — начало века, бурные 20-е и даже 30-е годы, — гораздо ближе, недавнее романов Толстого, Бальзака или Диккенса. Между тем этот запечатлённый на плёнке несовершенной техникой «Sichtbare Mensch» («видимый человек» Белы Балаша) кажется нам куда более незнакомцем, чем Эмма Бовари, Наташа Ростова или Родион Раскольников, описанные словами.

Материальная культура, состоящая не только из предметов, но и из интимных, не видимых глазу, подвижных отношений между предметами и человеком, оказывается, тоже имеет свой аромат подлинности. Вот почему, в частности, ни один костюмный фильм, как бы искусно он не был сделан, никогда не воссоздаст эту ауру времени, это трудно уловимое ощущение подлинности, которое без малейшего усилия, как помазание, дано от рождения самой непритязательной документальной съёмке.

Документальный бум, начавшийся после второй мировой войны и извлёкший на свет божий огромную массу документов, постепенно стал переходить в свою противоположность: в «дедокументализацию документа». Но тем временем выяснился не предусмотренный заранее эстетический потенциал остранения, дистанцирования самого недавнего прошлого в его «видимости». Этот парадокс восприятия сходен с появлением новой дисциплины — «экологии». Человек по-новому увидел «окружающую среду», когда она вдруг оказалась под угрози. И тогда какие-нибудь скромные ландыши, которые вроде бы росли под каждым дачным забором, продавались на всех углах, вдруг оказались исчезающем видом, были занесены в соответствующую книгу, и сейчас их запрещается рвать. Они охраняются, подобно памятникам архитектуры.

То, что окружает человека в повседневной его действительности — столы и стулья, чайные чашки, телефонные аппараты, занавески и скатерти, настольные и прочие лампы, швейные машинки, — все, что составляло презренную сферу быта, телесного существования, а между тем было овеществлённым трудом поколений, делом рук человеческих, исторической памятью, — тоже вдруг оказалось «окружающей средой», хотя и рукотворной. И, в свою очередь, требует к себе внимания, как исчезающие ландыши.

Рубеж Хиросимы обнаружил хрупкость не только отдельной человеческой жизни, но и материальной культуры, возводимой человечеством веками его существования. Никогда ещё, наверное, человечеству не приходилось столько реставрировать, так после второй мировой войны, не говоря о таи, «то погибло безвозвратно. А кое-что осталось памятниками самой войны.

Разумеется, традиционализм связан на практике с гораздо более широким кругом социокультурных процессов, но все же: не взрастили ли две мировые войны слабые ростки обновлённого „шестого“ чувства — чувства природы и чувства истории? Ощущения настоящего как динамического момента встречи будущего с прошедшим? Так возникает и переливается на экран „ностальгия по настоящему“, по слову поэта.

Время движется в наши дни так скоро, что догоняет и перегоняет самое себя, и вот уже традиционной аурой в ленте Тарковского „Солярис“ окружается сегодняшняя дачка с террасой…

Так возникла в американском кино ностальгия не по давнему, а по недавнему, своему собственному, кинематографическому прошлому, стилизация самого себя.

Впрочем, у кинематографа были свои собственные резоны осознать себя как предмет ауры.

Если Трюффо посвятил прекрасный и очень важный в своё время фильм „Жюль и Джим“ стилизации времени между первой и второй мировой войнами, то американское кино в лентах новых своих лидеров — Питера Богдановича, Фрэнсиса Форда Копполы — стало сознательно стилизовать самое себя, воссоздавать не просто образ жизни 30-х или 50-х годов, а образ жизни, однажды уже воссозданный на экране. „Крестный отец“ Копполы — это ещё и фильм о фильмах 30-х годов. Он стилизует не только сюжетные мотивы, но и мотивы экранные, ставшие в своё время „классикой“ жестокого гангстерского жанра. Он стилизует тип музыкального шлягера 30-х годов, „симфонии чёрных лимузинов и ручных пулемётов“ („симфонией ручного пулемёта“ назвали когда-то знаменитую ленту Хоукса „Лицо со шрамом“ по мотивам биографии Аль Капоне), оставленные современным кинематографом за устарелостью наплывы, уходы в диафрагму, кратные экспозиции — романтизирует технику экрана 30-х годов.

Ещё более это относится к ленте Богдановича „Последний киносеанс“, воскрешающей типы и мотивы „эпохи рок-н-ролла“, где крошечный захолустный кинотеатрик, крутящий памятные ленты 50-х, становится не только местом действия, но и камертоном изобразительных мотивов, как бы зеркалом, в которое глядится фильм. А в „Пустоши“ Теренса Малика, где действие происходит в те же 50-е, содержится прямая отсылка к экрану: герой ленты не просто похож на знаменитого и легендарного „бунтаря без причин“ Джеймса Дина, но сходство это, всеми замеченное, становится сюжетным мотивом, сопровождает всю его длинную дорогу бегства от полиции. Пойманный, он уйдёт, унося на лице знаменитую и опознанную окружающими улыбку Дина, многократно размноженную экраном 50-х и повторенную экраном 70-х уже как признак ауры.

Я не говорю уже о фильмах, специально посвящённых кумирам экрана, — Рудольфо Валентине или Хэмфри Богарту.

…И кто такие Фрэнсис Коппола или Питер Богданович в этих лентах, как не ловцы ауры?

Таким образом, кино обращается к самому себе, как к своему подлиннику, как к оригиналу и первоисточнику. Наподобие всякого, уже не „молодого“, уже „старого“ и притом автономного искусства, оно пытается воссоздать не только ауру какого-то времени, эпохи, но и ауру самого себя — своих кумиров, стилей и форм.

Но если потребность ауры принадлежит сфере восприятия, то, по-видимому, возможность „выращивания“ ауры заложена не только в капризах восприятия и зигзагах моды, но и внутри самого произведения технического искусства. И дело не только в том, что с течением времени утрачивается серия: исчезают дубликаты фотографий, теряются негативы, изнашиваются копии кинофильмов, превращаясь, в свою очередь, в раритеты, в уникумы. Дело в самом понятии подлинности, в дефиниции ауры, данной Беньямином: „Здесь“ и „Сейчас“ оригинала составляют понятие его подлинности…»

Я не говорю уже, что судьба какой-нибудь фотографии, семейного или официального альбома, киноплёнки или диска может оказаться причудливей истории иной картины, спокойно провисевшей большую часть своей биографии в музее. («Подлинность вещи есть совокупность всего…»)

Но речь не о том даже, а об особом характере подлинности, о качестве «Здесь» и «Сейчас», свойственном предмету технического, репродуцируемого, не имеющего оригинала искусства.

В фотографии или киноплёнке, особенно бурно обнаруживающих в наши дни тенденцию обзаводиться аурой, это есть сочетание неповторимости самого схваченного момента времени («сейчас» предмета изображения) и уровня технических средств («сейчас» качества изображения).

Иными словами, если в произведении искусства, изначально основанного на репродуцируемости, ослаблен момент подлинности самого оттиска, то зато резко возрастает момент подлинности изображаемого. «Сейчас» картины относится к её собственному физическому бытию. «Сейчас» фотографии относится к запечатлённому ею моменту действительности, в которую, как говорилось, входит и техническая стороны изображения, подобно тому как сама техника живописи входит в понятие её уникальности. Ибо техническое качество устаревает с невероятной быстротой, создавая особый вид «остранения». «Мумифицированное время» Андре Базена оказывается основой новой «сакрализации», не менее действенной, нежели единственность самого предмета. Пожелтевшая старая фотография, обрывок плёнки со временем становятся подлинником не в меньшей степени, чем статуя или картина. Никакой портрет Репина, обладающий ценностью подлинника, не заменит кадры хроники, неумело запечатлевшие реальный облик Льва Николаевича Толстого. А несколько кадров «Умирающего лебедя» Анны Павловой? А глухая и тусклая, но от того не менее впечатляющая запись гипнотического голоса Анны Ахматовой? Они имеют ценность не только документа, но и исторического свидетельства, составляющего одно из свойств ауры. И особое эстетическое достоинство, неотрывное от технического несовершенства, как неотрывны от полотен Леонардо их потемневшие краски. И кто знает, что нового открылось бы нам в личности и творчестве Пушкина, располагай мы хотя бы одним его снимком, не говоря уж о кинокадре?

Разумеется, плёнки и пластинки реставрируют, как реставрируют фрески или здания, но подлинность, иначе говоря, аура старой фотографии, граммофонной пластинки — как и любого произведения технического искусства — неотделима от его «Сейчас», от совпадения момента изображения с изображаемым, то есть от события, как бы датированного свойствами технического уровня изображения.

Вот почему Коппола, воспроизводя на современном цветном и широком экране события большой гангстерской войны 30-х годов, стилизует не только костюмы, автомобили, интерьеры, музыку, но и приёмы изображения их в кино.

Таким образом, та дистанция, которая в произведении автономного искусства осознавалась как функция его эстетического качества, вновь возвращает — фотографии или фильму — качество эстетическое, но уже как функцию дистанции во времени.

Если в фотографии, киноплёнке, граммофонной или патефонной пластинке, магнитной ленте их новая, возникающая аура зависит от их «Сейчас», то есть от совпадения с моментом времени, который они доподлинно запечатлели, то существует область современной жизни, которая тоже становится прибежищем ауры, хотя ещё не так давно почиталась всего лишь презренным бытом. Её трудно назвать искусством — она скорее относится к образу жизни, к широкому явлению массовой культуры, даже к моде. Её интенсивная «ауратизация» зависит ещё от одной особенности функционирования «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», подмеченной Вальтером Беньямином:

«В основе её лежат два обстоятельства, связанные с возрастающим значением массы в современной жизни. А именно потребность „приблизить“ вещи в пространственном и человеческом смысле так же настоятельна сегодня в массах, как и тенденция преодолеть единичность любого явления посредством его репродукции. Изо дня в день потребность приблизиться и овладеть предметом — в оригинале, чаще в копии или в репродукции — становится все очевиднее».

Современное, очень широкое, если не повальное стремление составить личную библиотеку, собрать коллекцию репродукций, дисков, открыток столько же свидетельствует о резком культурном сдвиге, о расширении аудитории искусства, сколько подтверждает тезис Беньямина.

Но подлинник автономного искусства, будучи уникален, остаётся за пределами возможностей, а часто и опыта отдельного человека. Там, где престиж искусства традиционно высок, как у нас, там, чтобы увидеть своими глазами «Джоконду», выстраиваются очереди. На Западе, где гигантская сфера потребления подорвала его авторитет, музеи стоят полупустые. Но ни то, ни другое не отменяет следующего любопытного феномена наших дней: 

аура, которая некогда принадлежала лишь произведениям собственно искусства, переносится — при гигантском размахе потребления — на художественные элементы быта и даже просто на потребительские товары, только отодвинутые во времени или в пространстве, то есть опять-таки дистанцированные. Границы искусства и неискусства вообще условны, а стандартизация товаров многое сдвинула в них. Современная повальная мода на «ностальгию» лишь вывела на поверхность и обнаружила скрытый процесс воссоздания ауры в условиях её разрушения и замены уникальности стандартизацией. Это может показаться чем-то столь же несерьёзным, как охрана исчезающих ландышей, но кто скажет, что возродившееся внимание к кустарным народным промыслам, к предметам отечественной старины или даже просто домашнего, семенного прошлого — эти очевидные признаки осознания «чувства истории» — свидетельствуют о культурном сдвиге меньше, чем погоня за классиками в нарядных переплётах? Чем посещение кинотеатра, наконец?

И коль скоро средний человек не может иметь столь уникальный предмет, как подлинник Пикассо или Рембрандта, и должен довольствоваться репродукцией, хотя бы и хорошей, то он заменяет (пли дополняет) её предметами быта или даже потребительскими товарами, с течением времени (как и старые фотографии или граммофонные пластинки) ставшими раритетами.

Можно сослаться на авторитет Уильяма Морриса, попытавшегося возродить утопию индивидуального, кустарного производства предметов быта на рубеже эры стандартизации. Можно опереться на опыт русской художественной культуры, которая в начале века попыталась облагородить наступающую промышленную эпоху руками художников. Уменьшившиеся до домашнего употребления размеры картин; мелкая пластика и художественные предметы быта кружка Саввы Мамонтова; мозаики, по сей день украшающие фасады и интерьеры зданий русского «модерна», — все это было опытом новых отношений искусства и промышленности. Кстати, тогда же были предприняты и попытки изучения и сохранения памятников материальной культуры, возрождения угасающих народных ремёсел и художественных промыслов, не говоря уже о взрыве коллекционерства.

Все это было предощущением эпохи наступающей тотальной «технической воспроизводимости», попыткой расширить границы культуры в быт, удержать рукотворность и уникальность, присущие искусству, в жизни.

Подлинность, которая в фотографии удостоверяется её «Сейчас», удостоверяется в предмете быта несомненностью его «Здесь».

В то время как собственная аура какого-нибудь знаменитого бюста Нефертити или «Неизвестной» Крамского может быть потреблена тиражированием в виде брошек, коробок конфет или мыла, почти до основания, кусок старого вологодского кружева, оренбургский платок, который можно продеть сквозь кольцо, или толстостенная чашка синего кобальта, расписанная от руки на Батенинском заводе, несёт свою подлинность в себе, восстанавливает ауру, возвращает в жизнь живое чувство истории, ощущение связи времён. Так же, как кресло, сделанное столярным инструментом, или автомобиль, собранный вручную. Понятие «подлинности» противопоставляет себя не «неподлинности» — подделке или репродукции, — а стандартности, повторяемости.

Гамбсовский гарнитур генеральши Поповой из «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова, некогда безжалостно распотрошённый и разбитый отцом Фёдором в тщетных поисках сокровищ, сам становится сокровищем, большим, чем те бриллианты, которые рачительно запрятала в стул мадам Петухова. Он осознается, как предмет искусства, а не только быта; как исчезающий «вид», вроде ландышей.

Разумеется, бытовая мода на старину так же преходяща, как и мода на «ностальгию». Не за горами, верно, уже и бум какого-нибудь очередного неомодерного, космически-тарелочного стиля жизни. Да и не о моде речь. Но цена подлинности как единственной и естественной альтернативы все более тотальному массовому производству будет расти независимо ни от чего. Единственность предметов матермальной культуры — как и экология — открывает своё истинное значение в тот момент, когда оказывается под угрозой. 

Явление, о котором идёт здесь речь, было тогда же подмечено Вальтером Беньямином в форме переноса ауры с произведения на личность, personality, в создании особого культа звёзд, присущего сначала кинематографу, а теперь и всему образу жизни высоконидустриального общества.

Если в основании ауры — подлинности и уникальности произведения — Беньямин видел первоначальную, сакральную, культовую ценность, из которой лишь со временем выделилась ценность выставочная, а с ней и идея авторства, то дальнейший путь ведёт к утрате произведением этой индивидуальности, в лучшем случае к персонификации её — часто иллюзорной — в personality.

Это и есть, может быть, самый тотальный, самый «антиауратический» процесс — процесс создания «массовой культуры». «Выставочная ценность», связанная с развитием неутилитарного эстетического чувства, податливо переходит в ней в ценность потребительную, в корыстное чувство обладания. Тиражность, равновеликость предлагаемых для массового потребления предметов, их неуникальность (то, что Беньямин обозначил как разрушение ауры) как раз и служат практической гарантией этой потребительной ценности.

Если в искусствах автономных обязательна была сумма умений, индивидуальная техника даже для такого пустого дела, как создание на полотне гётевского «ещё одного» мопса, или для того, чтобы разыграть «Фрейшиц» «перстами робких учениц», то новая «техническая техника» отдаёт эту функцию брехтовским «аппаратам». Одновременно и в связи с этим происходит естественная нивелировка авторского начала — несущественного и безымянного в сфере ценности сакральной — и вновь растворяющегося в некую полуанонимную коллективность в огромной области производства культурных «товаров массового потребления». Съёмочная группа для Брехта; газета с «почтовым ящиком» и институтом корреспондентов-непрофессионалов для Беньямина; фильм с типажами вместо актёров для них обоих — были образом этой вновь наступающей анонимности, которую они, как истые сыны 20-х годов, приветствовали.

Но по мере того, как тиражность стала сводить к нулю авторство и породила потребительную ценность, внутри этой потребительной ценности стала зарождаться, как бы в развитие, но и в противоположность ей, ценность престижная.

Беньямин не выделил ни ту, ни другую, поглотив и ту и другую понятием ценности выставочной, которая на самом деле полностью принадлежит ещё эпохе «автономных искусств», уникальности и эстетического восприятия.

В противоположность ей ценность потребительная — назовём её так по аналогии с промышленными товарами массового потребления — принадлежит эпохе тиражности, общедоступности, массовой культуры. Престижная ценность, которая, в свою очередь, распространила свою власть не только на область культуры, но и на всю область идеологии в условиях массового потребления, теперь пытается противопоставить ей некий индивидуальный вкус если не на уровне создания, то хотя бы на уровне выбора.

Ещё в конце 20-х годов Брехт, столкнувшись с капиталистической практикой кинопроизводства, на самом себе познал формулу превращения потребительной ценности произведения в ценность престижную и выразил это в большой теоретической статье «Трёхгрошовый процесс».

Покупая у него права на экранизацию нашумевшей «Трёхгрошовой оперы», фирма «Нерофильм», как всякая другая на её месте, вовсе не обязывалась тем самым донести до зрителя целостное авторское произведение. Она платила автору не за произведение. Она покупала нечто гораздо более эфемерное, нежели произведение искусства: его уже состоявшийся на сцене успех; радикальную репутацию автора с привкусом политического скандала; авторское имя на афише — короче говоря, ауру произведения вместо самого произведения. Что и как из этого получилось — дело особое, имеющее отношение к истории немецкого кино, а не к нашей теме. В данном случае существенно другое: наглядность, с какой престижная ценность авторского имени и успеха отделялась от потребительной ценности самой вещи и обнаруживала тенденцию её собою заместить.

В казусе «Трёхгрошовой оперы» ещё вполне конкретно и зримо выразился следующий парадокс затухания ауры, который привёл, может быть, к самому странному способу её самореставрации: к новому, вполне «ресакрализованному» и суетному культу, охватившему не только область искусства, массовой культуры, но и практически весь западный образ жизни — культу star, «звёзд» на фоне непрерывно возрастающей коллективности авторства.

Массовое производство, как и массовое потребление тиражных вещей, очень скоро обнаружило парадокс: встречное стремление к ограничению тиража, к выделению из тиража маркированных экземпляров, к преодолению теоретически возможной безграничности одинаковых предметов.

Когда художник создаёт гравюру пли литографию, то первые оттиски, удостоверенные собственноручной авторской подписью, очень часто играют роль «подлинников».

Когда автор отдаёт в издательство книгу, рассчитанную на массовый тираж, то первый тираж в «твёрдых обложках» по отношению к так называемым «бумажным обложкам» (paperback) играет роль подлинника.

Когда любитель книг стремится получить на свой экземпляр авторский автограф или магазин привлечь покупателя возможностью получить авторский автограф, то подписанные книги (или фотографии кинозвёзд) играют по отношению ко всему тиражу роль подлинника.

Самым крайним случаем этой намеренной «антитиражности» тиражных вещей могут служить нумерованные микротиражи книг — мечта библиофилов и нонсенс репродуцируемости…

«Престиж, по мнению социологов, есть исторически обусловленная форма обозначения социального положения человека (или группы) в системе отношений господства и подчинения".

Это практически означает, что в условиях безграничного тиражирования «потребительная стоимость товаров, особенно с ростом масштаба потребления, оттесняется на второй план их престижной ценностью".

Когда все искусство, почти без исключения, может быть в том или ином виде тиражировано, а перепады восприятия — от индивидуально-эстетического до профессионально-экспертного, от самого наивного, непосредственного до псевдоэкспертного, в духе андерсеновской сказки о голом короле — становятся неопределённо велики, тогда качество самого произведения теряет свою непреложность, и является необходимость маркировать его как-то иначе. Этот процесс перехода к престижной ценности можно было бы назвать «эффектом голого короля».

Если единственной единицей измерения для автономных искусств можно было считать произведение, то для наступившей эры технических искусств — во всяком случае, на сегодня — единицей измерения может скорее считаться имя, personality, нежели отдельное произведение. И если аура обнаруживает вовсе не случайную живучесть и завидную способность регенерации, то она собирается скорее вокруг личности, вокруг судьбы, нежели вокруг вещи, ибо вещь тиражируема и часто коллективна (фильм, телепередача), личность же по-прежнему уникальна и неповторима.

Самый первый и общедоступный пример этому даёт кино с его «системой звёзд» — привилегия, которая давно уже не принадлежит одним актёрам. Если мы вспоминаем названия популярных картин Феллини «Феллини — Рим» или «Амаркорд» («Я вспоминаю»), то ударение будет не на «Риме», а на «Феллини», не на «вспоминаю», а на «я».

Вы можете не понимать достаточно полно «Восемь ½», эту исповедь художника, но вы принимаете её целостно, как выражение «феномена Феллини» со всеми его индивидуальными ассоциациями, капризами композиции, человеческими слабостями и духовными метаниями. В кинематографе Феллини — точно так же, как у Бергмана, Тарковского или Бунюэля, — важнее не то или иное отдельное произведение, которое может быть сильнее или слабее, а само это целое, «кинематограф такого-то», феномен личности, выразивший себя на экране. Если сегодняшний кинематограф таким способом изживает проклятие своей техничности и стремится к «автономности», подобной авторству дотехнических искусств, то искусство в целом так персонифицирует ауру. Маркированность личностью — самая общая черта современного искусства.

Таким образом в современной традиции имя автора часто бытует как бы даже отдельно от произведения, само по себе, получая престижную ценность. А в крайнем случае в пределе возможны даже авторы и вовсе без произведений — точнее, авторы, делающие самих себя, своё имя главным своим произведением. Родоначальником их можно считать лорда Генри из «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда.

Белый лист бумаги как пограничный случай стихотворения, молчание как роман (факт, описанный Айрис Мердок в «Чёрном принце») — антиинформация в век информации — предполагают ауру без самого произведения точно так же, как явление манекена есть чистый феномен сенсации без самого предмета сенсации.

Знаменитый американский король поп-искусства Энди Уорхолл есть классическое выражение этого очередного парадокса ауры. Ибо не столько отдельные его вещи, не столько изделия его «фабрики», фильмы, снятые на этой фабрике Морисси, не образ Вивы, как «антитип» традиционного понятия красоты, а все это вместе — легенда Энди Уорхолла, идеи Энди Уорхолла, феномен Энди Уорхолла — есть его главное произведение.

А дальше начинаются просто имена — королей и королев, иллюстрированных еженедельников, вокруг которых сгущается «самотипизирующаяся действительность» и создаются образы, «имиджи» их самих, но об этом по другому поводу мне уже довелось писать в книге «Герои безгеройного времени».

Восстановление ауры, нимба вокруг личности также имеет своё основание в самом определении ауры, предложенном Беньямином, ибо если аура фотографии или киноплёнки связана с усилением момента «Сейчас», если аура подлинных предметов материальной культуры (в том числе массовой) — с актуализацией момента «Здесь», то аура personality есть производное от судьбы. Недаром в понятии «звезды», star, с самого его зарождения так же существенна была «легенда», как и создаваемый образ. Недаром и герои иллюстрированных журналов — «звезды» спорта, «бита», политики, уголовной хроники или светской жизни — выходят на страницы еженедельников в «судьбинные» моменты своей жизни — при вспышках сенсации… Сенсация как раз и выражает превращение личной перипетии в то «историческое свидетельство», придание отдельной судьбе той общезначимости, которые заключены в беньяминовском понятии ауры… 

Итак, «новые приключения ауры» на том историческом рубеже, где, казалось, она должна была бесповоротно исчезнуть, уступив место новому типу восприятия искусства, обнаружили её неожиданную живучесть и, следовательно, какую-то более глубокую потребность массового восприятия, нежели просто «родимые пятна» не до конца изжитой сакральности. Стремление к индивидуальному, а лучше сказать, единичному, в век почти тотальной воспроизводимости, в эпоху массовости и удобной стандартизации там и тут восторжествовало над самим этим удобством, над здравым смыслом и очевидностью.

Подобно тому, как герой Достоевского стоял «за свой каприз и за то, чтобы он был мне гарантирован, когда понадобится», в противоположность рациональному счастью и экономическому довольству, так и потребитель доступных благ цивилизации — будь они самые что ни на есть высоты культуры — стихийно проголосовал «за свой каприз» — за гарантию единичного в век массового. О глубинном смысле этого стоило бы задуматься.

А что же в таком случае Беньямин с его слишком поспешно провозглашённым концом ауры? Неужто его догадка о новой коллективности и новой безымянности искусства, о брезжащем конце индивидуалистической эры — всего лишь очередное заблуждение?

Мечтой об этом индивидуальном, всеобщем, пусть безымянном авторстве на пороге новой эры — в том числе эры технических искусств — тешили себя многие революционеры от искусства 10 — 20-х годов. «Сто пятьдесят миллионов автора этой поэмы имя», — писал Маяковский.

Массовые празднества первых революционных лет, воскрешающие, подобно средневековым мистериям, исторические события на фоне естественных, подлинных декораций, и картонных, временных «монументов»; мечты художников о новой архитектуре, непосредственно выражающей идеи всеобщности, подобно башне Татлина; самопожертвованная (хотя и не осознанная ими в этом качестве) готовность конструктивистов или художников Баухауза покинуть райские кущи «святого искусства» ради создания эстетической формы нужного людям пиджака, чайника или стула — вся та возвышенная утилитарность, на деле обернувшаяся «самой смешной непрактичностью» «, как говорит одна из героинь Достоевского, точно так же, как культурологические утопии Брехта и Беньямина, быть может, имели в виду какое-то более отдалённое будущее („через двести, триста, через тысячу лет“, как писал Чехов), какое-то более далёкое генеральное движение искусства.

Ведь было же, в самом деле, время, когда „автора“ в нашем смысле, когда „уникальности“ в нашем смысле, когда профессии художника в нашем смысле не было, — и тем не менее от этого времени досталось нам великое и вечное искусство. Кто знает, не ведут ли кризисы и катаклизмы современного искусства к какому-то новому, действительно общенародному „фольклору“? Не предстоит ли в отдалённом будущем какой-то новый переворот восприятия, зарницы которого увидел Беньямин?

И если дадаизм был, как он пишет, неосознанным предчувствием и предуготовлением нового явления кино; если сюрреализм и поп-арт, быть может, сами того не ведая, создают в наши дни как бы действующие модели нового, нетрадиционного и непривычного восприятия (что заслуживало бы отдельного разговора), то не являются ли утопии Беньямина и Брехта, в частности, стремление к „неаристотелевскому“ театру, — равно как и героические и обречённые попытки отказаться от личного авторства и раствориться в многомиллионной анонимности, — предварительными намётками, преждевременными набросками грядущих отношений искусства и действительности?

Но это совсем другая история…

Статья печатается в порядке обсуждения.

Майя Туровская: В эпоху технической воспроизводимости... // Искусство кино, № 4, 30 апреля 1980