Величайшие испытания выпали на долю народа в 1941 году. Вероломное нападение немецкофашистских войск. Война... Проявив невиданную стойкость, мужество и отвагу, изумившие весь мир, грудью встали советские люди на защиту социалистического Отечества. Все материальные и духовные силы государства были подчинены единой цели — отстоять Родину, разгромить врага, победить.
Многие советские композиторы ушли на фронт и с оружием в руках защищали Родину, немало из них пало смертью храбрых. Другие верно служили Отечеству на фронте и в тылу своим искусством. Сильным духовным оружием народа в его борьбе стала музыка: она воодушевляла на подвиги, будила гнев и ненависть к врагу, в ней выражались патриотические чувства советских людей, их любовь к Родине, интернационализм.
Вспомним выражавшие всенародные чувства советских людей песни «Священная война» А. В. Александрова, «Вечер на рейде» В. П. Соловьева-Седого или такие правдивейшие художественные документы эпохи Великой Отечественной войны, как Седьмая («Ленинградская») и Восьмая симфонии Д. Д. Шостаковича, Пятая — С. С. Прокофьева. Среди композиторов, жизнь и творчество которых полностью слились с борьбой народа, был и А. И. Хачатурян. С самого начала войны, с исторической битвы за Москву, и до полного разгрома врага он находился в основном в столице нашей родины. Лишь краткое время провел он в 1942 году в Свердловске и Перми, работая над балетом «Гаянэ», и в 1943 году в Доме творчества композиторов в Иванове, завершая Вторую симфонию. Москва превратившаяся в прифронтовой город, в то же время оставалась «мозгом и сердцем» всей нашей страны. В ставке Верховного главнокомандующего рождались грандиозные планы обороны страны и победы над врагом. В труднейших условиях военного времени Хачатурян вел огромную организаторскую работу на посту заместителя председателя оргкомитета Союза композиторов СССР, выступал с концертами перед воинами, в госпиталях перед ранеными, на заводах, в колхозах, писал много новых сочинений. В 1943 году Хачатурян стал членом Коммунистической партии Советского Союза. Творчество композитора вступило в новый период, оно насытилось большой драматической силой, гражданским содержанием.
Ярко, выразительно зазвучала в нем героико-патриотическая тема, встали образы народного бедствия, гнева, борьбы. В это суровое время Хачатуряном созданы песни «Море Балтийское», «Уральцы бьют здорово», «Могучий Урал», «Песня гнева» и другие. Особую известность получила его песня «Капитан Гастелло», посвященная легендарному подвигу летчика, который на своем подбитом самолете уничтожил фашистский военный эшелон. Композитором написаны также «Гвардейский марш», марш для духового оркестра «Героям Отечественной войны», «Русская фантазия» для симфонического оркестра, музыка к антифашистскому кинофильму «Человек № 217» (режиссер М. И. Ромм) и к трем спектаклям драматического театра. Первый из них—«Кремлевские куранты» Н.Погодина (MX AT, 1942) — одно из наиболее значительных произведений советской драматургии, повествующее о первых годах социалистического строительства в нашей стране, о ленинском плане электрификации. Для этого спектакля Хачатурян написал большой симфонический эпизод «Ленин у карты электрификации страны», гимн Ленину (в финале), песню матроса Рыбакова, ставшую одной из популярных песен Великой Отечественной войны. Через весь спектакль как своеобразная лейттема проходит мелодия «Интернационала».
Другой спектакль с музыкой Хачатуряна также посвящен теме социалистического строительства, романтике труда и повествует о разведке нефти в Азербайджанской ССР. Это пьеса «Глубокая разведка» А. А. Крона, поставленная МХАТом в 1943 году. Ее центральный герой — рабочий Газанфар — восторженный, целеустремленный, влюбленный в свое дело, мечтающий стать квалифицированным бурильщиком, разведчиком нефти. Яркая, художественно одаренная натура Газанфара проявляется и в том, что по жизни проходит он с песней, выражая в ней и горе и радость. С этим образом и связана в основном музыка Хачатуряна—три песни Газанфара: лирическая, героическая и в финале — гимническая. Третья пьеса — ««Последний день» (««Проклятое кафе») В. В. Шкваркина, поставленная Театром имени Вахтангова в 1943 году, посвящена трагическим событиям Великой Отечественной войны, борьбе в тылу врага. Но сама пьеса оказалась малоудачной, легковесно трактовавшей большую, волнующую тему, и это в известном смысле сказалось и на качестве музыки. Многие из названных произведений Хачатуряна часто исполнялись в период войны и полюбились слушателю, нашедшему в них отклик своим мыслям и чувствам. В 1944 году Хачатурян написал Государственный гимн Армянской ССР. Среди сочинений Хачатуряна, созданных в военное время, особое значение приобрели балет « Гаянэ» и Вторая симфония. В 1940 году Ленинградский академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова предложил Хачатуряну создать на основе музыки «Счастье» новый балет. Либретто нового балета под названием «Гаянэ» написал К. Державин. Учитывая пожелания композитора, он сохранил некоторые сюжетные линии и ряд действующих лиц из первого балета, что дало возможность Хачатуряну использовать в партитуре нового сочинения все лучшие номера из балета «Счастье». Но музыка «Гаянэ» в целом богаче, обобщеннее, симфоничнее. Партитура была завершена Хачатуряном в конце 1942 года. Позднее композитор писал: «Жил я в Перми на пятом этаже в гостинице „Центральная". Когда я вспоминаю то время, я снова и снова думаю, как трудно тогда приходилось людям. Фронту требовалось оружие, хлеб, махорка. Хлеб, тепло — тылу. А в искусстве, пище духовной, нуждались все — фронт и тыл. И мы, артисты и музыканты, это понимали и отдавали все свои силы. Около семисот страниц партитуры „Гаянэ" я написал в холодной гостиничной комнатушке, где стояли пианино, табуретка, стол, кровать». В балете «Гаянэ» утверждается идея советского патриотизма, кровной связи в нашей стране интересов личных и общественных, воспеваются счастливая трудовая жизнь, братская дружба народов, высокие душевные качества советских людей, клеймятся позором враги социалистического общества.
Преодолев во многом хроникальность, бытовизм, драматургическую рыхлость либретто, Хачатурян создал музыку глубоко реалистическую, показал в ней столкновение характеров, чувства и переживания героев, романтически-опоэтизированные картины природы. Очень поэтичны, колоритны массовые народные сцены. Таков, например, весь первый акт—сочная жанровая зарисовка, где в едином симфоническом развитии чередуются массовые танцы «Сбор хлопка», «Танец хлопка», «Танец мужчин». Полон обаяния, грации танец девушек-ковровщиц из второго акта. Изящными мелодиями, мягкими подголосками, имитациями, тонкими ладовыми сопоставлениями, удивительной напевностью музыка этого танца напоминает некоторые девичьи лирические хоры и танцы Комитаса и А. А. Спендиарова. Своеобразны мужественные, оживленные курдские пляски в третьем акте. Воинственные кличи, волевой, активный ритм, подчеркнутый ударными инструментами, создают ощущение неудержимой, стихийно прорвавшейся силы. Музыка четвертого акта насыщена огромной эмоциональной силой, темпераментом, динамикой, все танцы здесь органично дополняют друг друга и сливаются в едином нарастающем к финалу потоке звучания. Возникает обобщенный образ народного празднества, гимн труду, свободе, счастью. Здесь получает логическое завершение одна из ведущих идей балета — идея братской дружбы народов. Финал балета —- целая танцевальная сюита, основанная на плясовых мелодиях разных народов Советского Союза. Здесь и огненно-темпераментная лезгинка, и мужественная, полная задора и удали русская плясовая, и бурный гопак, и два контрастирующих один другому, ритмически очень своеобразных армянских танца «Шалахо» и «Узундара». За вальсом, овеянным восточным колоритом, следует один из самых ярких и оригинальных номеров — «Танец с саблями», в котором проявились стремительность и героический дух воинственных плясок народов Закавказья. В среднем эпизоде звучит пленительная, напевная мелодия у альтового саксофона, скрипок, виолончелей. Особую нежность придают ей мягкие подголоски флейт. «Танец с саблями» завоевал феноменальную известность, стал одним из самых популярных музыкальных произведений середины XX века. Вот что писал о нем сам композитор: «Есть в моем музыкальном семействе одно непокорное и шумливое дитя—это „Танец с саблями" из „Гаянэ". Честное слово, если бы я знал, что он получит такую популярность и начнет расталкивать локтями остальные мои произведения, я бы никогда его не написал! Кое-где за границей меня рекламируют как „мистера Сайбрданс"—от английских слов sabre— сабля и dance — танец. Это меня даже злит. Я считаю это несправедливым». Непосредственно связаны с народными сценами и музыкальные пейзажи, способствующие более полному раскрытию содержания балета. Таковы, например, музыкальные картины в первом и третьем актах («Сбор урожая» и «Рассвет»). В музыке «Рассвета» колоритные политональные сопоставления, тремолирующие октавы струнных, флажолеты альтов, томные «вздохи» виолончелей и арфы, выдержанные звуки в басу, наконец, орнаментированная мелодия флейты-пикколо создают ощущение воздуха, простора, пробуждающейся природы.
Через все сочинение проходит тема духовной красоты и подвига простой советской женщины, смело вступающей в борьбу с врагами колхозной жизни; Гаянэ олицетворяет образ нового человека— носителя новой морали. И это не резонерская фигура, а живой человек с богатым духовным миром, глубокими психологическими переживаниями; это нежно любящая мать и патриотка, преданная общественным интересам, находящая в себе силы обличить перед народом мужа-преступника.
Композитор показывает глубину ее страданий и полноту завоеванного и обретенного счастья. Образ Гаянэ полон обаяния, удивительной теплоты. Вдохновенная музыка, характеризующая Гаянэ,—естественна, задушевна, она органично вобрала в себя интонации многих лирических тем Хачатуряна. Музыкальный язык композитора, обычно броский и красочный, становится здесь мягче, нежнее, прозрачнее. Это проявляется и в мелодике, и в гармонии, и в оркестровке. Создав многогранный образ главной героини, Хачатурян вплотную подошел к решению одной из наиболее важных и сложных задач советского искусства—художественному воплощению положительного героя, нашего современника. Интонационная характеристика Гаянэ отмечена большим внутренним единством, подлинным симфонизмом. Впервые она предстает перед нами в первом акте, в сцене ссоры с Гико. Здесь звучит мотив, который в дальнейшем будет выражать активность натуры Гаянэ. Насыщенный большой эмоциональной силой, он передает гнев, возмущение молодой женщины поведением мужа, лодыря и пьяницы. В наиболее драматических сценах этот мотив не раз будет сталкиваться с мотивом «враждебных сил». В сцене ссоры и особенно в заключающем ее эпизоде (Andante) раскрываются и другие стороны характера Гаянэ: женственность, нежность, нравственная чистота и душевное благородство.
Andante— кульминация всей сцены. После небольшого импровизационного вступления, основанного на печально-встревоженных фразах фагота, на фоне аккордов арфы и струнного квинтета звучит выразительная, проникнутая глубоким чувством мелодия солирующей скрипки. Напевная, удивительно пластичная в своем движении, она приобретает значение лейттемы Гаянэ и будет неоднократно появляться, изменяясь и варьируясь в зависимости от музыкально-сценического действия. Так, в ее изложении виолончелями, а затем засурдиненными скрипками появляются интонации мольбы, сдержанной боли. Светлую грусть придают трепетно-взволнованные арпеджио арфы. Во втором акте Гаянэ показана среди родных, подруг, друзей, пытающихся развлечь ее. Один за другим следуют грациозный танец девушекковровщиц, полные игривости и кокетства вариации Нунэ с их капризно-причудливой ритмикой, тяжеловатый комедийный танец старика. И вдруг атмосфера веселья и дружеской приветливости нарушается приходом Гико. Печально звучит преображенная лирическая тема Гаянэ (соло альта). Появляется ее мотив из сцены ссоры (условно его можно назвать мотивом гнева, стойкости). На этот раз он становится еще более взволнованным. Вновь, как и в сцене ссоры, но в усиленном звучании (тромбон, туба) вступает зловещий мотив Гико. Гости уходят. Гаянэ укачивает ребенка и предается своим мыслям. Звучит «Колыбельная» — один из самых вдохновенных номеров балета. Начинается он «всхлипывающими» фразами гобоя, затем возникает нежная, задушевная мелодия. Большой экспрессии достигает музыка в средней части этого эпизода. К Гико приходят злоумышленники. Они решают поджечь колхоз. Тщетно пытается Гаянэ преградить им дорогу, убедить мужа не совершать преступления. Гико отталкивает ее и скрывается вместе с преступниками. Эта сцена, отмеченная напряженным драматизмом, является продолжением сцены ссоры из первого акта. Здесь с новой силой сталкиваются темы Гаянэ и Гико. Грозному, зловещему мотиву «враждебных сил» противостоят тревожные, стонущие интонации из колыбельной. Наконец у бас-кларнета возникает искаженная тема Гаянэ. Музыкальное развитие органично подводит к заключающему акт эпизоду, раскрывающему образ страдающей молодой женщины. Затем Гаянэ появляется в последних сценах третьего акта: «Раскрытие заговора» и «Пожар».
Вдали вспыхивает зарево, горят склады. Колхозники тушат огонь. На помощь к ним спешат пограничники и горцы. Гико пытается скрыться, но Гаянэ останавливает его. В порыве злобы и отчаяния Гико ранит ее ножом. Преступника берут под стражу и уводят. Музыка этих сцен насыщена большим драматизмом. Зловеще «крадется» в басах мотив «враждебных сил», постепенно его звучание усиливается, он захватывает все новые регистры оркестра. Каждому его проведению противостоят героические мотивы, среди которых и уже знакомые нам мотивы гнева и стойкости Гаянэ. Эмоциональный вывод всей картины в лирическом Adagio Гаянэ, где ее лейттема приобретает печальный характер. Прошло время. Пострадавший от пожара колхоз «Счастье» снова вступил в строй. На праздник в честь богатого урожая приехали гости. Радостно встречаются русский инженер Казаков и выздоровевшая Гаянэ. Их связывает чувство возвышенной и чистой любви. Зародившееся еще в начале драматических событий, оно раскрывается здесь полностью. Любовь Гаянэ и Казакова в данном контексте служит также утверждению идеи дружбы русского и армянского народов. Музыка словно озарена лучами солнца, проникнута ощущением света, жизни, полноты счастья. На фоне арпеджио арфы, трелей флейт и кларнета возникает восторженный импровизационный напев, напоминающий народный гимн солнцу—«Саари». Обрамленная радостными танцевальными мелодиями, вновь звучит здесь напевная ликующая, словно «расцветшая», лейттема Гаянэ. Меткие музыкальные характеристики имеют и другие действующие лица. Нунэ, подруга Гаянэ, обрисована интонациями игривыми, скерцозными; Айша — нежными, томными и вместе с тем темпераментными; Армен — мужественными, волевыми, героическими. Менее выразителен Казаков (фанфарная тема), то же можно сказать и о Гико (зловещие хроматические фразы в басах). В балете «Гаянэ» Хачатурян талантливо решил трудную творческую задачу синтеза традиций классического балета и народно-национального музыкального и хореографического искусства. Композитор удачно пользуется многообразными типами и формами «характерного» танца. Насыщенные интонациями и ритмами народной музыки, они обрисовывают быт и некоторых персонажей. Таковы мужской танец и танцы девушек в первом акте, курдский танец — в третьем. Для основных героев — Гаянэ, Армена, Нунэ—композитор создает танцыпортреты. Напомним вариации Армена, Нунэ, адажио Гаянэ — своеобразный лирический монолог, комедийный дуэт Нунэ и Карэна, вызывающий ассоциации с армянскими народными дуэтами типа «Абрбан», наконец, драматическую сцену ссоры (второй акт). Партитура балета «Гаянэ» содержит развернутые симфонические картины («Рассвет», «Пожар»), непосредственно включенные в развитие действия. В них проявились талант и мастерство Хачатуряна-симфониста. «Сложной задачей для меня было симфонизировать балетную музыку,— писал он.— Я это задание твердо поставил перед собой, и мне кажется, что всякий пишущий оперу или балет должен это сделать». В зависимости от содержания, драматургической роли каждой сцены Хачатурян обращается к различным музыкальным формам — от простейших куплетных, двух- и трехчастных до сложных сонатных построений. Отдельные номера объединены в развернутые сцены. Показательны в этом отношении первый акт, обрамленный интонационной и тональной аркой; непрерывный в своем драматическом нарастании, насыщенный сильными контрастами второй акт. Значительное место в интонационной драматургии балета занимают лейтмотивы (Гаянэ, Армена, Казакова, Гико, «враждебных сил» и др.), развитие которых придает музыке единство, способствует раскрытию образов, обуславливает симфонизм балета.
Широко использует Хачатурян в «Гаянэ» подлинные образцы народной музыки: трудовые, шуточные, лирические, героические песни и танцы (армянские, русские, украинские, грузинские, курдские). Обогащенные хачатуряновской гармонией, полифонией, оркестровкой, мощным симфоническим развитием, народные мелодии засверкали яркими красками, приобрели новое художественнообразное значение. В «Сборе хлопка», например, композитор обработал народную мелодию «Пшати цар» («Пшатовое дерево»;, применив ритмоинтонационное варьирование, мотивное дробление, сочетание отдельных попевок.
В «Танце хлопка» чередование мелодии лирической народной песни-пляски «Гна ари ман ари» («Иди и возвратись»; и двух массовых танцев-гёндов образует своеобразную форму рондо. Стремительный в своем движении «Танец мужчин» вырастает из мотивов народных мужских плясок. Замечательно переданы в нем колорит армянских героических и свадебных танцев, характер звучания народных инструментов (композитор ввел в партитуру и народный ударный инструмент — дайру). Особенно большое симфоническое развитие получают народные танцы «Шалахо», «Узундара», «Русская плясовая», «Гопак», а также украинская песня «Как пошел, пошел козел» в четвертом акте. Композитор показал тонкое понимание характерных особенностей музыки разных народов, нередко инкрустируя свою музыку отдельными попевками, фрагментами народных мелодий. Когда слушаешь музыку балета «Гаянэ», невольно приходят на память слова Максима Горького, отмечавшего в армянских женских танцах «удивительную красоту жестов, гармоничность и грацию», а в мужских «слитность, спаянность многих в едином действии». Яркая национальная характерность, своеобразие музыки «Гаянэ» проявляются во всем ее ладоинтонационном, ритмическом и полифоническом строе, а также в инструментовке балета. Народная музыка звучит в «Гаянэ» не только в фольклорных эпизодах. Ее интонациями проникнута вся партитура балета, собственные темы Хачатуряна, подголоски, орнаменты. Замечательным примером народности музыкального языка служит «Колыбельная». В каждой ее интонации, в приемах развития можно обнаружить черты, свойственные армянским лирическим песням.
Вступление имеет в своей основе интонации народного причета; начало мелодии «Колыбельной» типично для зачинов многих армянских народных песен; в конце среднего раздела органично введен мотив из танцевальной песни «Чем, чем крна хагал» («Нет, не могу плясать»). Партитура «Гаянэ» дает яркое представление об отмечавшемся ранее творческом претворении Хачатуряном традиций русской классической музыки.
Это сказывается в характере развития народных тем, в создании на их основе развернутых музыкальных форм, в приемах симфонизации танцевальной музыки, в сочной жанровой звукописи, в интенсивности лирического высказывания, в самой трактовке балета как музыкально-хореографической поэмы, драмы. «При обработках народных (армянских, украинских, русских) мотивов,— пишет К. С. Сараджев,— композитором создавались свои темы, сопутствующие (контрапунктирующие) народным, в такой степени стилистически родственные по духу и колориту, что органическая их спаянность приводит в изумление и заставляет восторгаться». Часто Хачатурян вводит в свою музыку народные мелодии. Так, в «Вариациях Армена» звучит мотив из «Вагаршапатского танца», в «Танце стариков и старух»—мелодия из народной пляски «Дой, дой», в «Танце стариков»—попевки из народных плясок «Кочари», «Аштараки», «Кяндрбаз», а в «Армяно-курдском танце» — оборот из городской тбилисской мелодии, сопровождающей народную игруборьбу— «Сачидао» и близкой к ней музыки армянского «Кох'а». Трижды обратился композитор к мотивному фрагменту из народной песни «Калоси пркен» — «Ободок колеса» (в «Танце ковровщиц», в «Дуэте Армена и Айши», в «Танце с саблями») и каждый раз придавал ему новый, оригинальный ритмический облик.
«Порою бывает и так,— пишет Хачатурян,— что большие куски собственной оригинальной музыки перемежаются с народными попевками. Эти попевки рождаются порою бессознательно, как своеобразные отголоски слышанных когда-то и дремавших в авторском сознании мелодий». В этом отношении показательны «Танец Армена», «Танец Карэна и Нунэ», «Армяно-курдский танец», «Танец с саблями», «Лезгинка» и другие, очень близкие по своему складу народным образцам мужских плясок. В «Вариациях Нунэ» можно проследить интонации, восходящие к различным армянским народным песенно-танцевальным истокам.
Так, в ее первых тактах ощущается близость к начальным ритмоинтонациям «Сар Сипанэ Халатэ» («Вершина Сипан в Халатэ») или «Пао мушли, мушли оглан» («Ты из Муша, из Муша парень»), а во втором предложении к интонациям народной песни «Ах, ахчик, цамов ахчик» («Ах, девушка с косой») или широко известной песни Саят-Новы «Кани вур джанем» («Пока я твой милый»). Исходя из своих творческих целей, Хачатурян порою вносит некоторые изменения в ту или иную народную мелодию, переосмысливая, переинтонируя ее. Так, например, благодаря измененному темпу, ритму, размеру, стаккатированному изложению, лирическая песня Саят-Новы приобрела здесь в сочетании с образом Нунэ жизнерадостный игривый характер. Основная тема «Танца Айши» также напоминает начальные интонации песен «Ампэл а камар, камар» («Облачко») и «Пэсин ардучарды» («Наряд жениха»). Хачатурян вводит народные интонации в свой ярко индивидуальный музыкальный язык, драматизирует и симфонизирует их. С большим мастерством и с глубоким проникновением в стилистические особенности армянской народной и ашугской музыки применяет он такие типические особенности народного интонирования, как мелодическое опевание ладовых упоров, главного мотивного «зерна», преимущественно поступенное построение мелодий, их секвентное развитие, импровизационный характер изложения, приемы варьирования и т. п.
Типичными для Хачатуряна являются также приемы удержанной мелодии (при изменяющихся гармонии и оркестровке), объединения нескольких народных мелодий или их фрагментов, вовлечения народных интонаций в мощный поток симфонического развития. На народной основе вырастает вся ладоинтонационная и метроритмическая сторона музыки балета. Композитор тонко почувствовал и с исключительным мастерством сумел передать неповторимое своеобразие армянских народных танцев, колорит, характерные особенности интонационного и ритмического строения. Часто применяет Хачатурян столь распространенные в народной музыке приемы сложной смены акцентов, смещения сильных долей такта и ритмических упоров, придающие простым двух-, трех-, четырехдольным размерам большую внутреннюю динамику и своеобразие. Вспомним, например, «Танец Нунэ и Карэна», «Вариации Нунэ», «Курдский танец» и другие. Мастерски пользуется композитор также часто встречающимися в армянской народной музыке смешанными размерами, асимметрическими построениями, а также элементами полиритмии. Примерами полиритмии, когда в различных голосах подчеркиваются различные доли такта, могут служить «Танец хлопка», «Узундара» и другие. В музыке «Гаянэ» ожил богатейший мир армянских плясок, то нежных, изящных, женственных («Танец ковровщиц»), то скерцозных («Танец Нунэ и Карэна», «Вариации Нунэ»), то мужественных, темпераментных, героических («Танец мужчин», «Трнги», «Танец с саблями» и др.). Национальная характерность, своеобразие музыки «Гаянэ» связаны также с глубоким постижением Хачатуряном ладовых особенностей армянской музыки. «Каждая национальная мелодия должна быть верно понята с точки зрения ее внутреннего ладогармонического строя»,— пишет Хачатурян. В этом, в частности, он видел «одно из важнейших проявлений активности композиторского слуха».
Часто применяет композитор мелодическое движение квартами, кварто-квинтовыми аккордами или секстаккордами. Этот прием исходит из практики настройки и исполнения на некоторых восточных струнных инструментах. «В своих личных исканиях национальной определенности ладогармонических средств,— подчеркивал Хачатурян,— я не раз исходил из слухового представления о конкретном звучании народных инструментов с характерным строем и вытекающей отсюда шкалой обертонов. Я очень люблю, например, звучание тара, из которого виртуозы умеют извлекать удивительно красивые и глубоко волнующие гармонии, в них заключена своя закономерность, свой сокровенный смысл». Большую роль играют в партитуре «Гаянэ» различные виды органных пунктов и остинато, также восходящих к практике народного исполнительства. В одних случаях органные пункты, басовые остинато усиливают драматическую напряженность, динамику звучания (вступление к третьему акту, сцена «Раскрытие заговора», «Танец с саблями» и др.), в других, наоборот, создают ощущение покоя, тишины («Рассвет»).
Гармонии в музыке Хачатуряна насыщены малыми секундами. Эта особенность, характерная для творчества многих армянских композиторов (Комитас, Р. Меликян и другие), имеет не только колористическое значение, но и связана со звуковыми, интервальными обертоновыми сочетаниями, возникающими при игре на некоторых музыкальных инструментах народов Закавказья (тар, кеманча, саз). При этом также иногда создается слуховое впечатление, приближающееся к полутемперированному строю этих инструментов. Одним из излюбленных приемов в этом отношении является употребление трелей на малых секундах. Огромная жизнеутверждающая сила, оптимизм, громадный запас энергии, заложенные в музыке Хачатуряна, проявились и в оркестровке «Гаянэ». Ей мало свойственны акварельные, пастельные тона. Наоборот, она поражает прежде всего интенсивными, словно проникнутыми лучами солнца краска ми, ярким, сочным колоритом, светлыми тонами, изобилует сильно контрастирующими светотенями. Вместе с тем красочная, тембральная сторона никогда у Хачатуряна не приобретает самодовлеющего значения, не подменяет собою рельефного мелодического рисунка, а, наоборот, служит более яркому его выявлению.
В соответствии с замыслом, с драматургической задачей Хачатурян прибегает то к солирующим инструментам (например, фагот в начале первого адажио Гаянэ или соло кларнета в последнем ее адажио), то, наоборот, к мощным tutti в эмоциональных кульминациях номеров, связанных с образом Гаянэ, во многих массовых танцах, в драматически насыщенных сценах (как, например, «Пожар»), к оркестровке прозрачной, почти ажурной (деревянные духовые, струнные, арфа — в «Рассвете») или к ослепительно многокрасочной («Русская пляска», «Танец с саблями» и др.). Яркая оркестровка придает особую сочность жанровым, бытовым сценам, пейзажным зарисовкам. Хачатурян находит тембры, приближающиеся по колориту и характеру к звучанию армянских народных инструментов. Гобой в проведении темы в «Сборе хлопка», две флейты в «Танце стариков», кларнет в «Узундаре», засурдиненная труба в «Танце хлопка», саксофон в «Пляске с саблями» напоминают звучания дудука, зурны. Композитор ввел в партитуру также и подлинные народные инструменты — доол, дайру. В одном из вариантов партитуры введены также кеманча и тар. Мастерски использованы в партитуре «Гаянэ» многообразные ударные инструменты (включая тамбурин, маленький барабан, ксилофон и другие), отбивающие, как и в народной музыке, ритм танцев, дап («Танец с саблями», «Лезгинка», «Армянокурдский танец» и др.). С исключительным умением в балете применены оркестровые тембры как средство характеристики действующих лиц. Так, например, в музыкальной обрисовке Гаянэ превалируют лирические, эмоционально-выразительные, теплые тембры струнных, деревянных духовых, арфы.
Вспомним, например, первое адажио Гаянэ с трогательными фразами фагота и солирующей скрипки, поэтичнейшую инвенцию, излагаемую в танце Гаянэ из первого акта, арпеджио арфы в другом танце из этого же акта, задушевные, печальные фразы гобоя в начале и виолончелей в конце «Колыбельной», просветленно-восторженные звучания деревянных духовых на фоне арпеджио арфы и выдержанных аккордов валторн в адажио Гаянэ из четвертого акта. В характеристике Армена, Казакова превалируют светлые тембры деревянных, «героическая» медь, а у Гико, злоумышленников — зловещие, мрачные звучания бас-кларнетов, контрафаготов, тромбонов, тубы. А сколько изобретательности, фантазии проявил композитор в оркестровке шаловливо-скерцозных вариаций Нунэ, томного вальса Айши, полных обаяния «Танца ковровщиц», «Танца розовых девушек» и других номеров. Большую роль играет инструментовка в усилении контрастов мелодических линий различных голосов, в более рельефном проведении полифонических имитаций, полимелодических сопоставлений, сочетания или противоборства отдельных музыкальных образов. Так, например, сопоставлены медные (лейтмотив Армена) и струнные (лейттема Айши) в дуэте Армена и Айши, фагот (мотив Гико) и английский рожок (тема Гаянэ) в финале третьего акта, струнные, деревянные и валторны (тема борьбы) с тромбонами, тубой (мотив Гико и злоумышленников) в кульминации симфонической картины «Пожар». Партитура «Гаянэ», по словам Г. Н. Хубова, автора монографии об А. И. Хачатуряне, это—«музыкально-хореографическая драма сильных человеческих характеров и страстей. Философский мотив „неделимости счастья"—личного и народного— составляют идейную сущность тех жизненных конфликтов, которые движут развитие драмы, симфонически слитно воплощенной в музыке, танце, сценическом действии и пантомиме. И в „Гаянэ" Хачатурян верен принципам народности и реализма».
По своим высоким идейно-художественным достоинствам балет «Гаянэ» принадлежит к самым выдающимся творениям советского музыкальнохореографического искусства. Балет «Гаянэ» прочно вошел в репертуар советских и зарубежных театров. Как уже говорилось, впервые он был поставлен Ленинградским государственным академическим театром оперы и балета имени С. М. Кирова в декабре 1942 года в Перми, где в это время находился эвакуированный театр. Новые постановки тем же театром были осуществлены в 1945 и 1952 годах. Весною 1943 года «Гаянэ» была удостоена Государственной премии. В дальнейшем балет ставился в Ереванском театре оперы и балета имени А. Спендиарова, в Москве, PI Государственном академическом Большом театре Союза ССР, а также в других городах нашей страны и за рубежом. Широчайшую популярность завоевали и три симфонические сюиты, составленные Хачатуряном из музыки балета «Гаянэ». «Музыка „Гаянэ" покоряет слушателя необыкновенной напоенностью жизнью, светом, радостью. Она рождена любовью к своей родине, к ее замечательным людям, к ее богатой, сказочной природе,— писал Д. Б. Кабалевский.— В музыке „Гаянэ" много мелодической красоты, гармонической свежести, метроритмической изобретательности. Ее оркестровое звучание великолепно». Сценическая судьба балета «Гаянэ» сложилась необычно. Почти в каждой постановке пытались более полно и убедительно раскрыть партитуру. Нередко вводились новые драматические ситуации, придававшие злободневный характер отдельным картинам. В связи с этим частично изменяли сюжет, иногда даже вопреки характеру и стилю музыки Хачатуряна. Для спектакля Большого театра Союза ССР было написано либретто (Б. Плетневым) с совершенно новым сюжетом, драматическим конфликтом, действующими лицами. Оно повествует о жизни охотников в горах Армении, воспевает любовь и дружбу, верность и мужество, клеймит позором измену, эгоизм, преступление против долга. Надо сказать, что это либретто потребовало от композитора не только кардинальной перепланировки партитуры балета, но и сочинения новых музыкальных номеров. К ним относятся драматизированные танцевальные эпизоды, в которых использованы популярные песни композитора. Например, начало первого акта и аналогичный эпизод в последней картине построены на известной хачатуряновской «Песне о Ереване»; в одном из сольных танцев первого акта звучат интонации «Армянской застольной», а в финале второй картины второго акта—«Песня девушки». В новой партитуре еще более интенсивное симфоническое развитие получили основные лейтмотивы.
Балет «Гаянэ» вошел в сокровищницу нашего музыкально-хореографического искусства как талантливое воплощение важной и актуальной темы современности. «Балет А. Хачатуряна „Гаянэ",— писал Ю. В. Келдыш,— одно из выдающихся произведений советского музыкального театра. Музыка „Гаянэ" завоевала широчайшую популярность. Яркая национальная характерность, огненная темпераментность, выразительность и богатство мелодического языка, наконец, увлекательное разнообразие звуковой палитры в сочетании с широким размахом и драматургической образностью—таковы основные качества этого замечательного произведения». Высокую оценку получил балет «Гаянэ» и за рубежом. Так, например, Тауно Карала писал в «Хельсинки саомат» (1955 год) после прослушивания сюиты из балета «Гаянэ», что в ее музыке «есть что-то восхитительно непосредственное и вместе с тем изысканно красочное в плане оркестра. Композитор дирижировал длинной программой внешне спокойно, но охваченный пылом внутреннего горения... Концерт стал выдающимся событием нашей музыкальной жизни. Публика приветствовала Хачатуряна долгой овацией, к которой присоединились фанфары». А Луис Бьянколов («Уорлд Телеграф», Нью-Йорк, 1945 год) советует любителям музыки «обязательно посетить Армению, чтобы приобщиться к необыкновенным красотам этой далекой страны, насладиться созерцанием ее причудливой природы, о которой так красноречиво рассказывает музыка Хачатуряна». Созданная в годы Великой Отечественной войны Вторая симфония—героико-трагическая эпопея, повествующая о борьбе за свободу и независимость Родины, о величии духовного подвига народа, о патриотизме советских людей. Это монументальное произведение, насыщенное драматизмом, острыми эмоциональными контрастами, сильнейшими кульминациями.
В нем бушуют бури и грозы, сталкиваются противоборствующие силы, раскрываются поистине эпохальные коллизии. Как Седьмая и Восьмая Шостаковича, Пятая Прокофьева, Вторая симфония Хачатуряна проникнута подлинным гуманизмом, верой в победу советского народа. «Создавая ее, я стремился воплотить в музыке те думы и чувства, которыми живет сегодня наш народ»,— говорил Хачатурян. Композитор вспоминает, что мысль о создании Второй симфонии появилась у него еще в самом начале войны, в героическое время битвы за Москву. Он много думал об этом замысле, делал наброски.
Но вплотную к созданию симфонии приступил летом 1943 года, во время своего пребывания в Доме творчества композиторов в Иванове. Работа шла необычайно быстро, и уже 30 декабря 1943 года произведение с громадным успехом исполнялось в Большом зале Московской консерватории Государственным оркестром СССР под управлением Б. Э. Хайкина. В 1946 году автору Второй симфонии была присуждена Государственная премия СССР. В этом сочинении раскрылись новые стороны творчества Хачатуряна, его музыка обогатилась новыми красками, ей стали ведомы и героика, и трагедия. «Вторая симфония — это, пожалуй, первое сочинение Хачатуряна, в котором трагическое начало поднимается на такую большую высоту,— писал Шостакович.— Но несмотря на свою трагическую сущность, это произведение полно глубокого оптимизма и глубокой веры в наше правое дело, в нашу победу. В симфонии много траурных звучаний и в то же время ликующего торжества. Сочетание трагического и жизнеутверждающего приобретает здесь большую силу». Симфония охватывает широкий круг образов, в ней сочетаются высокая гражданственность с проникновенной лирикой, трагедийность с героикой, эпос с драмой. Это целостная музыкальнодраматическая концепция, отмеченная внутренним единством и тематической связью частей, интенсивным сквозным развитием. Ярко самобытный музыкальный язык симфонии отличается разнообразием и богатством оркестровых, гармонических средств, приемов полифонического письма. Обращают на себя внимание, в частности, используемые композитором в драматургических целях приемы контрастной полифонии, полиритмия, политональные соотношения, применение лейтмотивов, лейтритма, лейттембров. Музыка Второй симфонии захватывает большой эмоциональностью, образностью. Яркий национальный характер придают ей органичные связи с ладоинтонационными, метроритмическими особенностями армянской народной музыки.
Особо следует подчеркнуть ладовое своеобразие (переменные, расширенные лады, включающие элементы различных ладовых сфер), обусловливающее выразительность мелодий, гармоний (со смелыми политональными образованиями), полифонии и т. п. Вместе с тем новаторская по содержанию и языку симфония Хачатуряна развивает классические традиции, особенно Бородина, Чайковского, в ней немало общего и с симфониями Прокофьева и Шостаковича. Первая часть, написанная в классической сонатной форме, начинается развернутым вступлением, вводящим в драматически-напряженное музыкальное действие симфонии. Здесь зарождаются отдельные интонации, которые играют большую роль в становлении всего музыкального тематизма симфонии. Вступление построено на двух контрастных мотивах. Первый — мотив набата. Грозно и тревожно, как весть о надвинувшихся на страну бедствиях, как призыв к борьбе, звучит он у всего оркестра фортиссимо на фоне барабанной дроби, тремоло литавр и контрабасов Особую напряженность ему придают нисходящие интонационные обороты по ступеням уменьшенного септаккорда, тонический органный пункт в басу, тритоновые созвучия, ритм медленного марша, тембры колокола и фортепиано.
Второй мотив насыщен скорбными интонациями, близкими армянским народным причетам, плачам. Здесь обращают на себя внимание экспрессивные трагические гармонии. Это словно отклик народа на грозную весть о войне. Сопровождаемая сумрачно-настороженными октавными ходами струнных басов, вступает у альтов мужественная и вместе с тем сдержанно-печальная тема главной партии. Начало ее содержит интонации армянской народной песни «О чем, родная, плачешь ты». Однако в симфонии лирической мелодии придан волевой, наступательный характер. Ее можно назвать темой борьбы, мужества, стойкости. Во втором проведении вновь слышится мотив набата, стремительно врываются ритмоинтонации, восходящие в своих истоках к армянским героическим пляскам типа «Кочари». На их основе возникает в замедленном движении у фагота первая тема побочной партии. Вторая тема побочной партии представляет собой страстное лирическое высказывание, полное тревоги и печали. Разработка—яркая картина борьбы. В напряженном драматическом столкновении получают развитие основные темы. Все более мужественной, героической становится тема главной партии. А танцевальный мотив из побочной партии в исполнении деревянных, труб, малого барабана и ксилофона приобретает зловещие черты «пляски смерти». Тема главной партии (тема борьбы) звучит с богатырской силой, огромным напором в мощном аккордовом изложении сначала у трех труб, а затем у четырех валторн и двух тромбонов. Из нее вычленяются героические интонации (унисон четырех тромбонов, литавр, контрабасов).
После небольшой интермедии наступает смысловая кульминация разработки. Она основана на лирических интонациях вступления и побочной партии, сопровождаемых сумрачно звучащей у бас кларнета и фагота темой борьбы. В постепенно затухающей звучности небольшой коды слышатся отголоски темы борьбы и мотива набата. Вторая часть—скерцо, полное мужественной силы, огненного темперамента. По мысли композитора, это отдых после борьбы, но не просто жанровая зарисовка. В музыке скерцо развиваются образы тревоги, воли к борьбе, а в эпизоде Andante con passione — и лирические настроения. В основе второй части лежат ритмоинтонации из побочной партии первой части. Возникнув в тревожно приглушенном звучании скрипок, они, варьируясь, захватывают все новые группы оркестра, словно набирая силу и энергию. Напряженность усиливается остинатными триолями у струнных басов и подчеркнуто резкими сигналами меди. Как воспоминание о мирной жизни, возникает пленительно-нежная, полная грации мелодия поэтического танца. И вновь все сметает стремительное развитие основного мотива. В среднем разделе музыка драматизируется. Подобно призывным сигналам звучит в различных голосах оркестра основной мотив, напряженность нарастает.
В бушующем звуковом потоке слышатся печальные скорбные интонации. На их основе возникает лирический эпизод — полифонический ансамбль трех виолончелей с английским рожком и альтом, завершающий средний раздел второй части. Включение в самый разгар драматического действия, либо сразу после него, лирических эпизодов (как эмоциональных откликов на события) — характерный для Хачатуряна прием. Третья часть — грандиозное траурное шествие, реквием памяти героев, обобщенное выражение всенародного горя. На фоне напряженно звучащего в ритме похоронного марша остинатного баса (литавры, ударяемые палочкой от малого барабана, арфа, фортепиано, виолончели pizzicato) звучит выразительная тема, полная глубокой и сдержанной скорби. В ее основе лежит армянская народная песня на слова поэта А. Исаакяна «Ворскан ахпер» («Братец охотник») о матери, которая узнает от охотника о подвигах и гибели своего сына. Композитор творчески переосмыслил мелодию народной песни. Широкая в своем импровизационном развитии, своеобразная в ладовом отношении, тема насыщена интонациями причета, стона, плача. Троекратное, все нарастающее проведение ее создает впечатление приближающегося траурного шествия. На том же остинатном ритме у струнных излагается средневековая секвенция «Dies irae», которая затем проходит (у скрипок и альтов) одновременно с главной темой части (у английского рожка, валторны и виолончелей). В напряженном становлении музыки третьей части постепенно возникают интонации набата, призывного клича, гневные возгласы. Горе, скорбь народа рождают гнев, неуклонную волю к борьбе. Трагическое сливается с героическим. Постепенно музыка затихает. В последний раз проходит основная скорбная тема, и наконец остается лишь ритм траурного марша (литавры и арфа). Четвертая часть—развязка драматического конфликта, идейный вывод всей симфонии. Утверждается непоколебимая вера в конечную победу советского народа в священной борьбе. Ликующе и вместе с тем сурово звучат победные фанфары (трубы, а затем вместе с ними валторны и тромбоны).
Как бы отголоском грозных событий проносится тревожное тремоло струнных на интонациях мотива набата и темы «Dies irae». На фоне широких фигураций струнных медные инструменты поют торжественный гимн — славу народу-герою. Звучность ширится и достигает громадной силы. Особую мощь и грозный характер придают теме гимна восходящие и нисходящие поступательные ходы, напоминающие интонации из первой части. Это один из характерных примеров интонационнотематических связей и перевоплощений. В среднем разделе рождается вторая тема. Основу ее составляют мелодические взлеты, патетические возгласы, широкая интервалика, скорбно ниспадающие задержанные секунды. В развернутой репризе гимн звучит с новой силой, торжественно и величаво. Но борьба еще не закончена, в репризе сохраняется мужественно-суровый колорит, ощущение тревожной настороженности. Завершает симфонию кода, в которой звучит грозно-торжественный мотив набата, сочетающийся с интонациями темы-гимна. Вторая симфония Хачатуряна — одно из лучших классических произведений советской музыки— пользуется широкой известностью как в нашей стране, так и за рубежом. В связи с ее исполнением в Париже, в зале Плейеля в 1960 году газета «Юманите» писала: «Две тысячи человек оказали Хачатуряну умопомрачительный прием... Впервые во Франции прозвучала Вторая симфония Хачатуряна.
Это сочинение несет в себе черты эпохи. Оно выражает героизм народа и трагическое в его титанической борьбе». Да! Многие сочинения Хачатуряна выходили за пределы музыкального бытия и становились явлением не только художественной, но и политической жизни. Вторая симфония одно из ярких тому свидетельств.
Г. Г. Тигранов.: «Арам Ильич Хачатурян. Русские и советские композиторы»// Москва «Музыка» 1987