Почему, когда мы обращаемся к последнему фильму Эйзенштейна, размышляем о нем, пытаемся его исследовать, наше внимание так неуклонно переносится из внутриобразного мира этого фильма во вне: на то, что ему предшествовало, на то, что его питало, в особенности, на то, что его обусловливало.
Задаться этим вопросом побуждает статья Акоша Силади «Тень Ивана в трех оттенках». Обозрев три различных интерпретации «Ивана Грозного», венгерский искусствовед заключает, что ни одна из этих работ не является анализом самого произведения: все они исследуют среду и обстоятельства его создания [1]. Завершающие выводы Акоша Силади достойны внимания, но, на наш взгляд, они суживают общую картину становления и победы фильма «Иван Грозный».
Вспомним рассказ актера Михаила Кузнецова о съемках сцены покаяния царя для третьей серии фильма: «Я говорю: "Сергей Михайлович, ну что же такое? Ну, 1200 бояр убито. Царь, Грозный! — чего же он так раскаивается-то?" И вдруг Эйзенштейн говорит: "А вот Сталин больше уничтожил людей и не раскаивается. Пусть посмотрит — может быть, будет раскаиваться"...»
Когда это было опубликовано, один киновед высказал сомнение в правдивости рассказа: в самом деле, мог ли Эйзенштейн позволить себе столь откровенное высказывание в съемочном павильоне? Мог: все дело в том, что было это в момент творчества, когда «тайная свобода» только и переходит в явь. Привычно говорить о свободе как условии творчества. Не менее важно задуматься о творчестве как условии свободы. Именно об этом свидетельствует и история фильма «Иван Грозный», и биография Сергея Эйзенштейна.
Замышляя и воплощая этот фильм, он отдавал отчет в том, что это будет последнее его экранное произведение. Фильм создавался как итог, он и стал — в границах материала и художественного замысла — итогом режиссерского творчества Эйзенштейна, итогом незавершенной жизни в киноискусстве. Потому особенно важен вопрос о смыслах этого произведения: и как послания, запечатленного в экранных образах, и как акта творческого поведения художника.
Именно поэтому остается в силе необходимость осмысливать фильм в его внешних контекстах, а вернее, в силовом поле многообразных предпосылок и условий, побудительных мотивов и ограничений, где «внешнее» так или иначе переходит — или не переходит — во «внутреннее».
Здесь, видимо, и проясняется ответ на вопрос, заданный в начале: почему, исследуя этот фильм, мы столь постоянно «отвлекаемся» на обстоятельства его создания? Да потому, что при обращении к этому фильму нас неизбежно привлекает и занимает движение личности художника в его постоянном взаимодействии с большими и малыми обстоятельствами, начиная с тех условий, что были заданы ему сталинским заказом.
Тема художник и власть оборачивается иной темой: власть художника. Нас интересует разгадка его свободы. Вот почему, занимаясь фильмом об Иване Грозном, мы (я говорю о себе, по крайней мере) сдвигаем границы нашего внимания и занимаемся не чем иным, как завершающими этапами биографии «артиста в силе» — Сергея Михайловича Эйзенштейна.
В своем взгляде на историю «Ивана Грозного» Лев Аннинский сосредоточивается на одной важной теме: теме давления извне. Эйзенштейн, создавая этот фильм, находился под давлением цензуры, под давлением державного заказчика, под неимоверным давлением самой эпохи: такова посылка, из которой исходит критик, хорошо знающий то время. Затем следует вопрос: «... а каким запредельным давлением заставил себя великий художник взяться за такую неразрешимую и крайне опасную задачу — разгадывать мотивы одного из самых одиозных тиранов в русской истории?» [2]. Тема давления извне переходит в тему страдательности художника: «Нет, надо было влезть в пещь огненную, въехать в самую дикую непролазь, вжиться в душу обезумевшую, страшную. Ощущение такое, что Эйзенштейн сам вгоняет себя в ловушку, из которой нет выхода» [3]. И дальше: «... он действительно принял на себя муку», и т.п. [4].
Критик лишь на мгновение коснулся вопроса о том воистину «запредельном давлении», сила которого побудила Эйзенштейна принять пресловутый заказ и взяться за эту работу, а потом до конца претерпеть всё, во что она ему обошлась. Он не «заставил себя» пойти на это, ибо «запредельное давление» шло изнутри его существа. С тех пор, как он стал кинорежиссером, оно нарастало.
Его первый биограф, И. А. Аксенов, написал еще в 1933 году: «Творческое сознание Эйзенштейна перенапряжено до крайности. Он похож на снаряд, начиненный сильно взрывчатым веществом, которое готово взорваться в любую минуту» [5].
А вот — из эйзенштейновских лекций 1934 года: «Образы, лишенные возможности вылиться в творение, обрушиваются на автора и душат его. Вспоминается жуткая страница письма Достоевского из Петропавловской крепости, где ему не давали писать» [6].
В этих словах — внятный отзвук недавней катастрофы 1932 года, когда Эйзенштейну не дали доснять и смонтировать его мексиканский фильм (после того, как остались нереализованными замысел «Стеклянного дома» и еще три проекта, разрабатывавшиеся им в Голливуде). А впереди его ожидала еще одна катастрофа: запрещение и гибель неоконченного «Бежина луга» (в статье Р. Я. Клейман «Только "сквозь Ивана" у меня и интерес к нему...". Эйзенштейн и Достоевский» автор исследует еще не раскрытую в должной мере проблему влияния Достоевского на Эйзенштейна и дает бесспорный анализ его личных отсылок к Достоевскому [7]. Это относится к обжигающей фразе: «Образы, лишенные возможности вылиться в творение...» — прямая отсылка к судьбе мексиканского фильма и других незавершенных работ Эйзенштейна).
Все это прямо относится к предыстории фильма «Иван Грозный» — так же как и два года жизни художника после «Александра Невского», 1939-й и 1940-й: время новых кинозамыслов, не находивших реализации [8]. Сталинский заказ на фильм об Иване IV означал для Эйзенштейна — прежде всего — реальную возможность творческого высвобождения. Это может показаться парадоксом лишь стороннему взгляду.
Здесь надо заметить, что в оценках творческого поведения Эйзенштейна до сих пор существует стереотип суждения по аналогии. То есть — готовность оценивать опыт эйзенштейновских отношений с властью исходя из опыта других выдающихся художников своего времени, которые «вели себя иначе» и создавали свои главные произведения независимо от воли власть предержащих. При этом как будто забывается одно: Эйзенштейн работал в кинематографе. Если для писателя или композитора необходима и, грубо говоря, достаточна «тайная свобода» за письменным столом, то кинорежиссер, киноавтор осуществляет себя в системе кинопроизводства. Для Четвертой симфонии Шостаковича, для «Мастера и Маргариты» Булгакова достаточно было быть написанными, чтобы увидеть свет и обрести славу спустя четверть века — при условии, что «рукописи не горят». Творчество кинематографиста обусловлено неизмеримо большими зависимостями (о которых даже странно напоминать), и Эйзенштейн сполна испытывал их на себе: в Голливуде 1930 года, в Москве 32-го и 37-го.
Исторический материал, предложенный ему в январе 41-го, действительно давал возможность высвободить и направить в русло тяжеловесный, давящий поток давно накопленных образов, мотивов, формул выражения — не просто приложимых к заданной концепции, дабы воплощать ее, но сообразных внутреннему устремлению самого Эйзенштейна, его авторской теме, его взгляду на историю. Позднее — в паузе между съемками фильма — он напишет о том, как важно «уметь выметать из каждого встречного материала наравне с требованием своего времени и своей эпохи всегда новый и своеобразный аспект своей личной темы» [9]. Еще позднее он включит свои прежние фильмы и замыслы в постаналитическую схему «Генезис "Ивана Грозного"» [10]. Впрочем, о том, насколько он оказался внутренне готов к этой работе, — говорят не только авторские постанализы.
Отметим, кстати, что в его рукописях, относящихся к «Ивану Грозному», мы не встречаем ни одного упоминания о сделанной им в 1940 году раскадровке пушкинского монолога Бориса Годунова — «Достиг я высшей власти...». Умолчание знаменательное — тем более, что мы знаем, как счастлив был Эйзенштейн, услышав после закрытого просмотра второй серии «Ивана» догадку Юзовского о традиции «Бориса Годунова» и как взволнованно откликнулся: «Конечно, Борис Годунов: "Шестой уж год я царствую спокойно, но счастья нет моей душе". Я не мог сделать такой картины без русской традиции, без великой русской традиции, традиции совести»... и так далее [11]. Но то — в доверительной беседе один на один. В написанном — ни слова. И тут мы вплотную подошли к той стратегии творческого поведения, которую Эйзенштейн принял для себя и которой следовал до конца: начиная с того момента, когда он закрепил за собой право быть единоличным автором сценария.
Смысл этого был в том, чтобы обеспечить себе неприкосновенную территорию творчества — иначе говоря, в том, чтобы создать и оградить территорию «тайной свободы».
Наравне и одновременно с задачей собственно-творческой: довести до воплощения свой художественный замысел, «сказать свое слово» — Эйзенштейн развернул последовательную стратегию и тактику защиты этого замысла и его воплощения.
Пережив катастрофу «Мексики» и катастрофу «Бежина луга», он был полон решимости не допустить подобного с «Иваном Грозным» — и на протяжении семи лет, от января 1941-го до самой своей смерти, делал всё возможное, чтобы его фильм, его последнее детище, не постигла беда.
Козлов Л.К. Творчество и биография // Киноведческие записки. — 1998. — № 40.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Силади Акош. Тень Ивана в трех оттенках. Обзор с комментариями. — «Киноведческие записки», № 38 (1998), с. 328.
2. Аннинский Лев. Логогения империи, киногения застенка. — «Киноведческие записки», № 38 (1998), с. 9.
3. Там же.
4. Там же.
5. Аксенов И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991, с. 89.
6. Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в шести томах. Т. 4. М.: «Искусство», 1966, с. 193.
7. См.: Клейман Р. Я. «Только "сквозь Ивана" у меня и интерес к нему...» Эйзенштейн и Достоевский. — «Киноведческие записки», № 38 (1998), с. 314.
8. См.: Козлов Л. К. Тень Грозного и Художник. — «Киноведческие записки», № 15, с. 15-17.
9. Эйзенштейн С. М. Мемуары. Том второй. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997, с. 25.
10. «Киноведческие записки», № 38, с. 96-97.
11. См.: Юзовский И. Эйзенштейн! — «Киноведческие записки», № 38, с. 62.