Представленный <…> биографический очерк о жизни и карьере Свиловой затрагивает идеологические силы, которые формировали советскую киноиндустрию в период с 1920-х по 1950-е годы, а также место Свиловой в этой системе. Однако, учитывая, что после сотрудничества с Вертовым Свилова работала до выхода на пенсию на Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ), учреждении, созданном по инициативе государства, необходимо детально рассмотреть взаимоотношения между советским государством и его кинематографом.
ЦСДФ производила фильмы по заказу Центрального Комитета (ЦК) — высшего органа Коммунистической партии Советского Союза. ЦК, первоначально созданный Лениным в 1912 году, состоял из элитной группы большевиков. Революция 1917 года стала кульминацией многолетних волнений, происходивших при царском режиме. Угнетенное и разочарованное население жаждало перемен. Однако, хотя социальные условия и привели к реализации первого этапа ленинской марксистской концепции — Россия была страной на ранних стадиях капитализма с преобладанием крестьянства — они же серьезно препятствовали всем последующим шагам.
Едва Ленин пообещал массам «мир, землю и хлеб», что подразумевало выход России из Первой мировой войны, отмену частной собственности и прекращение массового голода, как возникли трудности, коренившиеся в несовместимости марксизма с структурой царской России. Ленин осознавал этот разрыв, заявив: «Наш государственный аппарат в значительной степени унаследован от прошлого и является до некоторой степени пережиток старого режима».
Таким образом, сразу после прихода к власти Ленин столкнулся с проблемой политической легитимности; ему необходимо было преодолеть разрыв между отсутствием материального производства и его заявлением о том, что новое государство вступило в переходную фазу — эвфемистически описанную как «социалистическое строительство». Как отмечает Джейми Миллер, «по сути, Советский Союз стал диктатурой элиты коммунистов, которой предстояло пережить годы постепенной индустриализации, прежде чем она могла бы заявить о достижении перехода, описанного Марксом».
В ответ на непреодолимый разрыв между ленинским видением и реальностью, в которой он надеялся его осуществить, к началу 1920-х годов он и другие члены ЦК выработали оборонительный менталитет. Комитет не мог объяснить образованным массам, почему его режим не соответствует марксизму, в то время как рабочий класс, возможно, был безразличен к таким противоречиям — для людей имело значение только качество их жизни. Как подразумевает Миллер, само существование Комитета, состоявшего из представителей элиты, противоречило демократии, которую Ленин описывал до прихода к власти.
Имеются свидетельства того, что Ленин стремился установить демократию, о чем, например, говорится в его работе «Государство и революция» (1917); однако, потерпев поражение на выборах в Учредительное собрание, он распустил его, запретил оппозиционные партии и ввел полицейский контроль. Вместо того чтобы предоставить массам возможность идеологически влиять на будущее направление развития страны, ЦК работал над легитимизацией себя и того, что он считал своей незаменимой ролью. Внутренние структурные ограничения усугублялись непростыми отношениями между ЦК и остальным миром. Марксистское видение революции было универсальным, но Советский Союз вскоре оказался в изоляции. Большевики избрали кинематограф своим главным оружием в кампании по завоеванию умов масс, ключевым компонентом в стремлении ЦК к обретению легитимности: своего рода передним краем политической легитимации, призванным привить обществу новые модели политического, экономического и социального мышления.
Искусство должно было не объективно изображать реальность, а выражать революционный идеал и служить дидактическим инструментом революционной риторики.
Правдивость художественного изображения должна была сочетаться с идеологической перестройкой и просвещением трудящихся в духе социализма, будучи нацеленной на распространение политики, урегулирование волнений и политическое образование масс, одновременно преодолевая неграмотность. Ленину требовался медиум, обладавший в первую очередь визуальной воздейственностью, способный преодолеть различия в языке и уровне культурного развития.
Тот факт, что он был еще и механическим, символизировал прогресс, и он, в свою очередь, был провозглашен искусством революции. Он побеждал время и пространство (в отличие от театра) и предлагал беспрецедентный реализм, как описал один критик того времени: «Актер Полонский или актриса Холодная умерли, но их живые улыбки, каждая морщинка и каждое дыхание видны вам как наяву». Кинематограф также предлагал силу подлинного движения, идею, выраженную через монтаж, который, как утверждал Борис Эйхенбаум, производил большее впечатление, поскольку «каждый кадр приобретает свое полное значение лишь в контексте окружающих его кадров».
Кинематограф позволял аудитории осознанно и визуально постичь революцию, социалистическую мечту и черты нового советского человека — мужчины и женщины. Он пропагандировал коммунистическую идеологию и порожденную ею реальность, примиряя риторику освобождения с суровой реальностью советской жизни в постреволюционную эпоху, служа оправданию стремительной индустриализации, тягот низкого уровня жизни и беспросветной бедности. Таким оправданием была коммунистическая утопия, ожидавшая в будущем, которая убеждала массы, что их подвиги и жертвы служат их же собственным интересам. В конечном счете, кинематограф отдавал некую «дань риторике», в то время как ЦК работал — или делал вид, что работал — над преодолением разрыва между социальной реальностью и утопией, очерченной Марксом, — то, что Джейми Миллер метко определяет как своего рода «временную легитимность». В этом отношении можно утверждать, что советский кинематограф в период начала карьеры Свиловой стремился защитить коммунистический идеал от разоблачения как, в лучшем случае, нежизнеспособного, а в худшем — мошеннического.
Кристофер Пенфолд “Елизавета Свилова и советское документальное кино” // Киноведение // УНИВЕРСИТЕТ САУТГЕМПТОНА. ФАКУЛЬТЕТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК (Перевод с английского: Тимофей Асеев)