К началу первой мировой войны, по свидетельству очевидца, «из центра столиц почти исчезли прежние амбарообразные кинематографические импровизации. На их месте воздвиглись громадные дворцы, специально построенные для экрана, тщательно обдуманные, как бы угадывавшие вкусы публики» [1]. И хотя понятие «кинематограф» теперь в первую очередь связывалось именно с такими дворцами, в сознании человека 10-х годов возникла устойчивая оппозиция: кинематограф центра — кинематограф окраин. Окраинные кинематографы по внутреннему устройству и архитектуре ничем не отличались от прежних центральных, и в этом отношении оппозиция центр-периферия представляла собой как бы пространственный эквивалент эволюции кинотеатра на сломе 1904–1914 гг. В 10-е годы противопоставление центра и окраины было существенным регулятором социального расслоения и поведения кинематографической публики.

Эта же оппозиция сделалась и регулятором репертуара. Уже в конце 1907 г. Л. Я. Гуревич обратила внимание на различие между кинематографами, «предназначенными для интеллигентных классов», и «целой сетью небольших синематографов, разбросанных по улицам и переулкам окраин и обслуживающих население», причем последние, по мнению автора, имеют «особенный интерес со стороны подбора картин»: сентиментальная мелодрама и вообще «картины трогательного содержания» [2]. Другой наблюдатель, обозреватель газеты «Жизнь» с говорящим псевдонимом «Фланер», в начале 1909 г. поделился более детальной картиной репертуарных особенностей центра и окраин: в последних нравятся фильмы «по преимуществу реального характера, как драматические, так и комические. Феерии <...> с превращениями и колдовством успеха не имеют», зато широко показываются хроники. Так, содержатели замоскворецких кинотеатров «заработали массу денег на картинах, изображающих наводнение в Москве. Каждому посетителю было лестно посмотреть свои родные, хотя и надоевшие картины [быта] на экране кинематографа» [3]. Тот же автор сообщал о подробностях репертуара роскошных кинематографов московского центра: «Если драма, то уж какая-нибудь особенно кровавая. Если комический эпизод, то непременно шаржированный до последней степени. Публика увлекается изображением ужасов, катастроф, а то и вещами, косвенно влияющими на половое чувство» [4].

Н. М. Зоркая [5] обратила внимание на то место из воспоминаний М. А. Бекетовой, где сказано о петербургских маршрутах А. А. Блока: «<...> Александр Александрович не любил нарядных кинематографов с роскошным помещением и чистой публикой. Он терпеть не мог всяких «Паризан» и «Soleil» по тем же причинам, по которым не любил Невского и Морской. Здесь держался по преимуществу тот самый слой сытой буржуазии, золотой молодежи, богатеньких инженеров и аристократов, который был ему донельзя противен и получил насмешливое прозвание «подонки общества» <...> Ал. Ал. любил забираться в какое-нибудь захолустье на Петербургской стороне или на Английском проспекте (близи своей квартиры), туда, где толпится разношерстная публика, не нарядная, не сытая и наивно-впечатлительная, — сам предавался игре кинематографа с каким-то особым детским любопытством и радостью» [6].

Такое поведение, безусловно, нельзя считать причудой — в среде русских синефилов 1910-х годов предпочтение окраины центру было правилом хорошего тона. Наблюдалось и встречное движение, об усилении которого писал Игнатов, подразделявший киноаудиторию на две большие группы: «Когда обе эти группы размещаются по разным заведениям, — одна, стремясь к окраинам, другая, эксплуатируя заманчивые перспективы центра, они все-таки представляют материал более удобный для наблюдения, чем в минуты своего смешения и совместного пребывания в одном заведении. В последнее время это смешение особенно сильно, и есть ли теперь хоть один кинематограф, где группа окраин не преобладала бы над группой центра?» [7]. Это замечание высказано около 1919 г. — в пору, когда экспансия окраин, конечно, затрагивала не только кинематограф. Но социальная стратификация тарифных участков кинозала (об этом ниже), преобладавшая в центральных кинотеатрах с начала 10-х годов, позволяет заключить, что малоимущая публика окраин и раньше не была отрезана от кинематографов Невского проспекта, Арбатской площади или Мариинской улицы. Видимо, противопоставление окраины центру являлось скорее культурологической оппозицией, работавшей в плане самоописания и упорядочения сложного смыслового целого «кинематограф», чем делимитацией, имевшей строго топографическое содержание или серьезный социологический смысл.

Сказанное можно подтвердить опытом русской провинции. В плане реальной топографии провинциальный кинематограф всегда находится в центре. Вот типичный кинематографический план провинциального города в описании М. Блонского: «На главной городской площади, как раз против здания думы, покачивается гирляндой огней электро-театр «Чары». Шагах в десяти от него через улицу приютился иллюзион «Экспресс». За углом следующего квартала сияют два больших матовых фонаря — это третий кинематограф «Ампир». И, наконец, на самом конце главной улицы, там, где начинается базар, белеет светлое пятно театра «Гигант». Такова одна из обычных картин среднего провинциального городка. На двадцать пять, тридцать тысяч жителей приходится, по меньшей мере, четыре электротеатра, которые все почему-то сгруппировались на одной центральной улице города» [8].

Тем не менее оппозиция центра и окраины, первоначально чисто столичное явление, не замедлила перенестись на кинематографы провинциальных городов России и даже тех населенных пунктов, которые на название города претендовать не могли. Достаточно было двух кинематографов (обычно именуемых по образцу знаменитых столичных), чтобы в сознании населения один из них закрепился как центральный, а другой — как окраинный. С. М. Волконский, которому в 1917 г. пришлось некоторое время прожить в казачьей станице Урюпино, позднее вспоминал: «Когда я спросил моего хозяина [квартиры] псаломщика, который из кинематографов, или, как у нас там называли, который из иллюзионов лучше — Художественный или Модерн, — то он ответил, что оба хороши, но только публику разве можно сравнить: «Ведь в Художественном только смотрите какая публика! Ведь это сплошь — шляпки, горжетки, шляпки, горжетки...»» [9].

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.

БИБЛИОГРАФИЯ

 

1. Игнатов И. Н. Кинематограф в России: Прошлое и будущее. — ЦГАЛИ, ф. 221, оп. 1, ед. хр. 3.
2. Гуревич Л. Я. [Подпись: Н. Репнин]. Театральные очерки // Слово. 1907. - 6 нояб. - № 297.
3. Фланер. Кинематография // Жизнь. - 1909. - 5 янв. - № 1.
4. Там же.
5. Зоркая Н. М. На рубеже столетий: у истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. - М., 1976.
6. Бекетова М. А. Александр Блок: Биографический очерк. - Пг., 1922.
7. Игнатов И. Н. Кинематограф в России: Прошлое и будущее. — ЦГАЛИ, ф. 221, оп. 1, ед. хр. 3.
8. Блонский М. Дружеский совет // Кинотеатр и жизнь. - 1914. - № 6.
9. Волконский С. М. Родина. Мои воспоминания. - [Б. м., б. г.].