Необычна прежде всего драматургия «Гармони». В ней, а затем и в самой художественной ткани произведения были соединены три конфликтные линии: лирическая, сатирическая и социально-драматическая. Внутри каждой действовали законы определенного жанра. Басня про зазнавшегося, ставшего бюрократом хорошего парня Тимошу сосуществует с водевильной, любовной историей, а она в свою очередь — с драмой кулака Тоскливого. Все эти пласты сюжета в известном смысле самостоятельны, внутри себя подчинены единому стилистическому и ритмо-темповому принципу. Причем режиссера интересуют не столько взаимные переходы, «связки» одной линии с другой, сколько их контраст, внутренняя конфликтность, подчеркнутая не только в изображении, но и в звуке. Каждая линия ищет свою кульминационную точку, чтобы на этом высшем напряжении соотнестись с другой линией, также накапливающей свои внутренние силы. <...>
Стихотворная первооснова сценария определила поиск особых форм условности. Напевная, сказовая интонация овеществилась и в выборе исполнителей, и в манере исполнения, и в выборе натуры, и в способах кинематографического воплощения: от общего решения до частных подробностей — костюмов, деталей. Музыкальную драматургию образует столкновение двух рядов: комсомольских, жизнерадостных песен и жалостливых, стилизованных под романс песен кулаков.<...>
Каждая из трех, уже перечисленных драматургических линий имеет свое музыкальное решение. Это и лирическая песенка Марусеньки, и пародийная, «острая», «угловатая» музыка зазнавшегося Тимоши. Музыка осваивает все сферы, принадлежит всем образам. Она — важная часть кинематографического целого. Драматургия определяет характер музыки, а музыка в свою очередь определяет характер изображения, темп действия, ритм монтажа.
Переход от диалогов к пению готовится исподволь. Речь персонажей в некоторых эпизодах близка к мелодекламации, которая легко переходит в пение.
Рассмотрим каждую драматургическую линию более подробно.
Зазнался Тимоша. В острых ракурсах подана его фигура, быстры смены кадров, статичные диагональные композиции графичны и точны: перед глазами серия шаржей. Музыка вносит в изображение гротескную интонацию. Не просто смешно то, что вот так, в неудобных позах чертит Тимоша лозунги и инструкции, не просто смешно и то, что сами эти лозунги нелепы и косноязычны, но страшновато становится от того, что сам герой стал марионеткой, карикатурой на человека. Изображение фиксирует внешнее превращение, музыка открывает смысл происходящей метаморфозы.
Расположилась перед избой стайка скучающих девушек. Лузгают семечки, хихикают, дразнят друг друга, пытаются напевать. Типаж — словно с лубочных картинок: каждая физиономия характерна, самобытна и по-своему прекрасна. Замедляя ритм, камера останавливается то на группе девушек, то выделяет одно, два лица, схватывает неожиданную мимику, гримасы, движения. Неудачно спетые фразы, смех, еще одна попытка запеть, а затем — молчание, Затухают движение, затихают голоса: заскучали девушки без гармониста, отчаялись, замерли. Развивая смысл этого эпизода, режиссер создает символический образ «умершей» без песен деревни. Статичный, длинный план — пустая улица, закрытые окна. Тишина. Рядом с динамичными, яркими сценами эта кинематографическая фраза прочитывается метафорически: здесь завязка драмы.
И. Савченко подверг сомнению мелодраматизм и серьезность воплощения лирической линии. Так, Марусенька вполне укладывалась в амплуа милых, наивных, обаятельных инженю. Однако режиссер «поправляет» традиционный образ чертами современности. Он ищет характер, а не амплуа. Мастерски владея кинематографической формой, он создает серию лирико-комедийных ситуаций, в которых может раскрыться современный тип.
...Свидание. Медленно, чуть пародируя степенную крестьянскую манеру, идут двое влюбленных. Пейзаж словно увиден глазами художника-примитивиста: луг, покрытый невиданно крупными ромашками, будто нарисованные холмы, контуры берез. Остановилась парочка. Тимоша скидывает с плеч пиджак. Подчиняясь не столько кинематографическому приему, сколько чисто сказочному видению происходящего, пиджак не падает, а парит в воздухе, а затем медленно распластывается по земле. И Марусенька не просто садится, а важно, торжественно и изящно опускаться на него. Но Савченко не желает бесконечно поддерживать этот лирико-восторженный тон. В игре, которую предлагает режиссер, все определения подвижны, имеют оттенки, готовы к мгновенному преобразованию. Марусенька Зои Федоровой так старается соответствовать моменту, выдержать роль именно традиционной возлюбленной, что слишком усердно приподнимает юбочку, открывая беленькие панталоны. Эта деталь, зафиксированная камерой, вносит ироническую, шутливую ноту в лирическую сцену.
Изобретательно, потешно решает автор фильма и эпизод с ромашками: «любит — не любит». Реальный мир преображен, герои действуют в волшебной, художественной среде. Но персонажи сохраняют свою характерность, не превращаются в идиллические фигуры. Злится Тимошка — подтверждаются самые печальные его догадки: не любит его Маруся. Грустит Марусенька: может быть, правда не любит ее Тимоша. Музыкальные темы переходят в музыкальные паузы, которые именно так и воспринимаются, ибо изображение немедленно подхватывает ритм, постепенно через монтаж и внутрикадровое действие преобразовывает его, подготавливая возникновение новой мелодии. Враждебная героям сила представлена кулацкой группой, во главе которой стоит Тоскливый. Характерность, острота и в то же время драматизм определяют и образ, и его воплощение.
Вот, почувствовав свою силу, злобно веселится кулак. В его песнях слышится отчаяние, боль, ненависть: исчезла межа, отделяющая его хозяйство от других; где она, его личная земля? Режиссер дает Тоскливому партию трагифарсовую, ощущая обе стороны, оба качества совмещенных воедино элементов. Не просто азарт движет этим кулаком; на секунду для него воскресла надежда, что еще все может перемениться, что он вновь будет первым хозяином. Он поет, как заговаривает, как гипнотизирует. В нем есть и обаяние, и широта, и артистичность.
Но вот — конец: появляется Тимоша со своей гармонью. В резком динамичном монтаже — изобразительном и музыкальном — сталкиваются две песни. Рассыпается группа Тоскливого, увеличивается хор, поддерживающий Тимошу. Бежит кулак. В поле, усеянном стогами, разбрасывает он снопы, зарывается в них, рвет в ярости колосья, воет как волк.
Так, еще на заре звукового кинематографа родилась новая полифоническая форма, соединившая в себе самые разнообразные сюжетные пласты. Не снижая серьезности проблематики, режиссер нашел такую точку зрения на материал, благодаря которому знакомые коллизии, персонажи, да и весь мир в целом трансформировались, обретя особое музыкальное существование. Остраняя изображение, открыв в стилизации материал для игры, И. Савченко добивается той меры условности, которая необходима избранному им жанру: каждый элемент стал частью единой образной системы.
ШИЛОВА И. Национальная традиция и современный музыкальный фильм // Вопросы киноискусства. Наука. М., 1975