«Трехгрошовая опера» и кино

 

Сценарий «Шишка» и приёмы агитискусства

 

Неожиданно суровый финал дерзкого и легкомысленного детища Брехта — Вайля оказался прологом к новым и грозным временам, которые не замедлили наступить. Всего два года отделяют «Трёхгрошовую оперу» от сценария, написанного Брехтом на её сюжет, а между тем «Шишка» — это уже во многих отношениях иная вещь с иными задачами. «Шишка» относится к тем временам, когда разразился знаменитый крах нью-йоркской биржи и цивилизованный западный мир был повергнут в «великий кризис», в хаос инфляции, безработицы, страха, в ожесточённость классовых битв.

Для Брехта это были годы становления его политического самосознания и опытов прямого участия искусства в политической борьбе. Между «Трёхгрошовой оперой» и «Шишкой» были написаны «Святая Иоанна скотобоен» и самая, может быть, радикальная из его «учебных» или, точнее, «дидактических» пьес — «Мероприятие». «Приход Брехта к марксизму привёл его на сторону пролетариата, — пишет Вольфганг Герш. — В „Мероприятии“ (1929 — 1930) он сделал его носителем действия».

Переделка «Трёхгрошовой оперы» для нужд экрана была предпринята между делом и ради денег: в 1930 году фирма «Нерон-фильм» предложила Брехту договор на экранизацию. Но работа над сценарием заняла своё место в социальном, политическом и профессиональном самовоспитании Брехта: он попытался политизировать «Оперу» и вывести наружу, в сюжет те антикапиталистические мотивы, которые в пьесе казались ему теперь слишком общими и легковесными.

По сравнению с «Трёхгрошовой оперой», с её свободной, открытой формой, апеллирующей к зрительскому участию в осмыслении «разъединённых элементов», «Шишка» представляет собою гораздо более жёсткую, дидактическую конструкцию. Жанровая структура «Трёхгрошовой оперы», где искомый контакт и сотворчество с залом были впервые достигнуты сполна неаристотелевыми средствами, оказалась при этом разрушена.

Разрушена была и система тех канонов, тех жанровых образцов, на фоне которых живо, непредвиденно и грозно осуществляла себя истинная сущность персонажей «Трёхгрошовой оперы». Хотя кино было уже звуковым, Брехт не хотел жертвовать титрами, настаивая на их самоценности («литераризация»!). Но фактически он пожертвовал системой «зонгов», которые в пьесе были отчуждены от фабулы — недаром менялось даже освещение сцены. В сценарии они как бы поглощались действием. Moritat’a, например, потеряла смысл пролога. На вступительных титрах объединённый хор актёров исполнял куплет «Баллады о приятной жизни», а дальше начинался сюжет: Мэкки, преследующий Полли, останавливался перед шарманкой уличного певца, исполняющего Моritat’y.

Музыка приобретала по необходимости иллюстративное значение («Баллада о зове плоти», например, игралась, когда Мэкки шёл за Полли), а текст, в свою очередь, приспосабливался к нуждам попутного комментирования. Та свобода и игра творческих сил, то сближение далековатых предметов, которые так обаятельны были в пьесе, вовсе отсутствуют в жёсткой, логичной структуре сценария. Система его очуждений резко сдвигается от «тривиальных жанров» в сторону агитфильма.

Сценарий делился на четыре части, а каждая часть — на главы. Действие было перенесено уже в 1900 год, и Мэкхит выступал во главе моторизованной шайки в сто двадцать человек из разных слоёв населения. Ухаживая за Полли, он одновременно готовил ограбление Депозитного банка, а на его свадьбе в конюшне герцога Сомерсетширского присутствовало избранное общество: верховный судья из Друри-Лейна, генерал, два члена палаты лордов, три известных адвоката, пастор из Сан-Маргарет и среди прочих Тигр Браун. От прежней живописной люмпенской вольницы уличной баллады, от парадоксального единства бандита с шефом полиции (оно только в зонге, в жанровом каноне основано на трогательной солдатской дружбе, в реальности — на деловых интересах) не осталось и следа. Лишённые памяти жанра, герои утратили вместе с ней обаяние своей витальности. Они приобрели свойства наглядных пособий. Вместе с витальностью пьеса потеряла и в своём пророческом апокалипсическом пафосе. А весь сюжет в целом утратил свои свободные, авантюрные сочленения, идеологизировался и логизировался, опять-таки изменяя памяти жанра, а с ней и живому демократизму пьесы.

Можно удивляться, почему в «Трёхгрошовой опере» столько несообразностей. Отчего Мэкхит не один, а два раза (и уже зная, чем это грозит), вместо того чтобы удирать на вороном коне за Хайгетское болото, отправляется в бордель. А Дженни, предав его полиции и горько раскаявшись в этом, тотчас выдаёт его снова. Можно задаваться вопросом, для чего Пичем предпринимает массу усилий и интриг, чтобы повесить зятя, а потом сам же провозглашает счастливый конец.

Если перефразировать остроумную мысль, высказанную кем-то относительно Розенкранца и Гильденстерна («их двое, потому что их много»), то можно ответить, что герои поступают неразумно дважды, ибо люди неразумны всегда (см. «Балладу о тщете человеческих усилий» и «Балладу о ненадёжности житейских обстоятельств»). Можно добавить, что непоследовательность Пичема (в равной мере присущая и всем персонажам пьесы) есть также пародия на бессмыслицу общедоступного искусства.

Все это так, но есть ещё живая и естественная непоследовательность старого авантюрного жанра, убого рационализированного в массовой культуре. Брехт возвращает действию эту человечнейшую черту, этот естественный беспорядок. Впоследствии он сделает его одним из главных принципов своего театра, предложив неразумие персонажа на обсуждение зрителю.

В сценарии «Шишка» открытая форма сюжета становится драматургически закрытой: все взаимно увязано в причинное единство и подчинено его логике. Люди Мэкки крадут на свадьбу у Пичема напольные часы и при этом, освистанные одним из нищих, наставляют ему шишку. Узнав о свадьбе дочери, Пичем решает «немедленно и жестоко отомстить» и ведёт человека с шишкой в полицайпрезидиум к Брауну. Но Браун держит сторону Мэкки. К тому же он занят превращением Олд Оукштрассе, по которой проедет коронационный кортеж королевы, с помощью белил в потёмкинскую деревню. Но когда премьер-министр принимает у него улицу, Пичем выводит своих нищих, и Тигр Браун уступает — он соглашается арестовать Мэкки. Тем временем Полли, собирая мужа в изгнание, соображает, что лучше купить Депозитный банк, чем его грабить. И пока проститутки читают плакат о розыске Мэкхита, его банда на краденых машинах (это уже скорее напоминает гангстерский фильм) съезжается к банку. Следуют новые куплеты Moritat’ы о Мэкки-Ноже-банкире. Его схватывают во время пикника с проститутками, и Полли во главе депутации банкиров и адвокатов является в полицию за мужем. Пичем узнает из газет о предстоящем освобождении банкира Мэкхита. Он собственноручно возобновляет шишку на лбу у своего служащего и готовит нищих к демонстрации. Но миссис Пичем оказывается прозорливее его: «Ты гений, Пичем, — говорит она мужу, — но не забегай дальше, чем надо. Ты хочешь призвать нищету, но помни: нищета слишком огромна… Мэкхита повесят, Брауна линчуют, бог весть, что будет с королевой — пощадят ли нас?". Этот маленький монолог, вполне достойный «Трёхгрошовой», убеждает Пичема, а между тем Тигру Брауну снится страшный сон о том, как нищета штурмует город.

В результате всех этих обстоятельств Пичем и Браун встречаются на полпути в тюрьму Олд Бейли, где в камере смертников содержится банкир Мэкхит. «Они поняли: у них общий противник — люди, вышедшие на Сент-Джорджский мост". Рука об руку Пичем и Браун освобождают Мэкхита и заталкивают в камеру человека с шишкой. «Единство придаёт силу: общество, объединившееся после жестокой схватки, приветствует банкира Мэкхита в своих рядах и вместе с ним ждёт королеву". Таков сюжет «Шишки».

Разумеется, ни в какое сравнение со свободой, язвительностью и творческой мощью шедевра раннего эпического театра это переложение не идёт, хотя само по себе оно могло бы сделать честь любому автору.

Но сценарий не просто видоизменял сюжет, вынося наружу тенденцию, — он предлагал для неё адекватные кинематографические средства в духе агитплакатов Джона Хартфильда или пролетарского театра Пискатора. Брехт смело пользовался в кино их явной условностью. Так, люди Мэкки, вылезая из своих краденых машин у старого банка, перешагивали невидимую черту по пути социального восхождения и в момент перехода на глазах превращались из бородатых разбойников прошлой эпохи в цивилизованных хозяев современного денежного рынка. Нечто подобное было уже в театре Пискатора, в финале пьесы Эма Вэлька «Гроза над Готландом» 

(1927). Ещё нагляднее эти приёмы агитискусства выступали в сне Тигра Брауна, где безликая Нищета, глубочайшие Низы под своими знамёнами затопляют улицу, идут сквозь танки и войска, бесшумно движутся сквозь рёв полиции и треск пулемётов, как вода, проходят все насквозь. «Тысячи нищих в беззвучном марше, прозрачные и безликие, идут сквозь дворцы богатых, сквозь стены картинных галерей, резиденции, дворцы правосудия, парламент". Эта жутковатая картина, правда, напоминала ещё и уроки немецкого киноэкспрессионизма.

На неоднородную стилистику будущего фильма указывал сам Брехт. Как всегда очень точный в своих режиссёрских представлениях, он предлагал каждую из маленьких главок снять особо: преследование Полли Мэкхитом — панорамой, без склеек; приготовления к свадьбе и любовный дуэт — в контрастном параллельном монтаже; любовную прогулку — мягко; действия бандитов — коротко, монтажно. К третьей главке — свадьбе — он сделал примечание, ставшее крылатым: «Камера, так сказать, ищет мотивов, она — социолог". Все вместе это было ближе к «дидактическим» пьесам, нежели к «тривиальным жанрам». Идея Брехта о «разрушении вещи» ради сохранения её общественной функции была принята им к исполнению, быть может, слишком буквально.

Разразившийся скандал со студией носил, впрочем, политический, а не художественный характер, как и «трёхгрошовый процесс» между Брехтом — Вайлем и студией.

Процесс Брехт проиграл, так как оказалось, что в договоре не были оговорены его исключительные авторские права, — Вайль свой процесс выиграл. Зато Брехт написал эссе «Трёхгрошовый процесс» и опубликовал его вместе со сценарием «Шишка».

Все это имело непредвиденные последствия: фильм получил грандиозную рекламу. По соглашению с фирмой Брехт взял назад протест и снял своё имя со сценария. Фильм получил подзаголовок: «По мотивам сценического произведения Брехта — Вайля». В таком виде он появился на экранах и вошёл в историю немецкого кино, хотя для автора остался «грустным случаем халтуры». Брехтоведение не проявило к нему особого интереса.

Между тем фильм, поставленный одним из крупнейших немецких режиссёров Пабстом, представляет для нашей темы самостоятельный интерес.

 

Фильм Пабста и мотивы немецкого кино

 

Пабст, кажется, так и не понял, чем был недоволен Брехт в его экранизации «Трёхгрошовой оперы», ибо фильм отчасти возвращал действие к пьесе, а отчасти — хотя и с большой долей упрощения — следовал сценарию. Между прихотливой структурой «Трёхгрошовой» и дидактикой «Шишки» с помощью Ладислава Вайды и Белы Балаша, приглашённых «Нерон-фильмом» для доделки сценария, найден был спасительный компромисс. С одной стороны, фильм возвращал историю в среду знакомого немецкому экрану «дна» (банду Мэкхита представляли несколько живописных люмпенов). С другой — режиссёр позволил деловитой госпоже Мэкхит, в девичестве Полли Пичем, забрать в свои руки Депозитный банк и наглядно осуществить превращение бандита в банкира. Но главное, он вернул картине идею «зонгов», выступающих во вне-сюжетной функции. Если в первый раз Певец (на эту роль Пабст пригласил Эрнста Буша) появляется со своими досками как бытовая фигура и поёт Moritat’y на набережной, где в небольшой толпе Мэкхит знакомится с Полли, то в дальнейшем он связывает, а если быть точнее — разъединяет между собой отдельные эпизоды фильма. Разъединяет, потому что Пабст позволил себе по тем временам смелый кинематографический приём. Он вводит Певца каждый раз резким монтажным стыком и снимает Буша крупным планом на нейтральном фоне, вырывая его тем самым из конкретной жизненной среды и помещая в иное, условное, метафизическое пространство. Приём разделял эпизоды более радикально, чем предусмотренные Брехтом титры, искони привычные экрану, а «зонги» служили своего рода поэтическими эпиграфами к эпизодам. Так, когда свадьба Мэкки и Полли кончается и воры, предоставив новобрачным гигантскую постель, начинают демонтировать праздничный стол, Певец прерывает действие и представляет «беднейшего человека Лондона» Джонатана Иеремию Пичема. Надо сказать, что материальная среда фильма свидетельствует не только о пристрастии Пабста к «новой вещественности», которое ему традиционно приписывает история кино, но и о внимании к авторскому стилю. Пабст, разумеется, не знал «Пожирателя бриллиантов» и «Тайны бара „Ямайка“, но гигантский пакгауз, где совершается (вместо герцогской конюшни) свадьба — вид на доки сквозь отверстие люка, сутолока корабельных мачт, обязательная луна, — все это очень в духе ранних брехтовских кинофантазий.

„Дело“ же Пичема- тоже где-то в грязном районе доков — вполне в брехтовском духе представлено предприятием по переделке людей в профессиональных попрошаек. Обстоятельный пассаж перед зеркалом, когда молодого человека без слов преображают в жалостного калеку и он приспосабливает своё лицо к этой новой роли, мог бы служить своего рода кинематографическим „конспектом“ к пьесе „Что тот солдат, что этот“.

Операторские съёмки тоже не лишены брехтианского „очуждения“. Например, Браун, пришедший навестить друга в его клетке и доставить ему последние житейские радости — сигару и спаржу на ужин, — снят таким образом, что выглядит маленьким среди тюремных решёток. Зато на первом плане в кадре красуются щегольские гамаши Мэкки, валяющегося на тюремной койке.

Можно заметить, правда, руку инсценировщиков на уровне сюжета. Так Дженни-Малина, раскаявшаяся в своём предательстве, отвлекает тюремщика и даёт возможность своему дружку Мэкхиту бежать — сентиментальный мотив, целиком принадлежащий сценаристам фильма и традиции кино.

Но зато шествие нищих и их встреча с королевой — не во сне, как в „Шишке“, а наяву — собственное завоевание фильма, и мы к нему ещё вернёмся.

Финал картины реализует мысль сценария. Банкир Мэкхит принимает на службу выгодных деловых партнёров: бывшего полицейского Брауна, оставшегося не у дел, и „беднейшего человека Лондона“. Все кончается новым „Трёхгрошовым финалом“ из „Шишки“ на музыку Moritat’ы. Его исполняет под шарманку уличный Певец.

Таковы — вкратце — особенности этого в высшей степени примечательного фильма, отвергнутого Брехтом в пылу дискуссий и реабилитированного временем. Недаром в 50-е годы, когда фильм был извлечён из архивов, к нему сделали небольшое кинопредисловие Герберт Йеринг, Эрнст Буш, исполнитель роли Певца, и Фриц Расп, исполнитель роли Пичема. Это не было данью ностальгии: просто история внесла свои коррективы в полемики прошлых лет.

Разумеется, надо доверять в высшей степени авторитетному свидетельству Кракауэра, что фильм Пабста беднее смыслом, чем берлинский спектакль 1928 года. Но приходится не согласиться с его же утверждением, будто в то время как театр „отчётливо отделил друг от друга эпизоды пьесы, чтобы сделать очевидной её умышленно прихотливую, калейдоскопическую структуру, фильм затушёвывал монтажные перебивки ради выявления связности целого. Мотивы, которые в пьесе первоначально должны были вызывать впечатление лёгкой импровизации, были кропотливо вплетены в ткань, жёсткую и великолепную, как гобелен. Его тяжёлые, хотя часто красивые складки тушили все сколько-нибудь острые тона сатиры“.

Идея „сплетённой ткани“, как мы видели, принадлежала автору сценария. А режиссура Пабста вовсе не чужда была ни брехтианского стремления к „разъединению элементов“, ни сатирических ноток, ни „остраннения“. Более того: фильму присуща та кинематографическая разностильность („негомогенность“), к которой призывал Брехт в своих подстрочных примечаниях к сценарию. Это заметно, в частности, в пользовании светом — этим главным средством выразительности немецкого кино 20-х годов. Если сентиментальные моменты (дуэт Мэкки и Полли перед свадьбой, появление Полли в пакгаузе, исполнение ею баллады) сняты в духе традиционной немецкой Helldunkel, светотени, то прозаическая лавка Пичема, как и шествие нищих, освещены ровным, трезвым, дневным светом.

В финале, когда шествие нищих, пересекая черту света и глухой тени, растворяется во тьме, свет теряет своё бытовое значение (тень от домов, упавшая на мостовую) и приобретает иносказательный смысл, звучащий в „зонге“:

Ведь одни во мраке скрыты,  
На других направлен свет,  
И вторых обычно видят,  
Но не видят первых, нет. 

Пустое пространство,. рассечённое надвое чертой света и тени, заключает фильм символическим кадром, никак не укладывающимся в рамки „новой вещественности“ по Кракауэру.

В то же время Кракауэр употребляет слово, которое по отношению к фильму Пабста имеет не метафорический, а прямой, буквальный смысл: он уподобляет фильм балладе.

Балладные мотивы, возвращение сюжета в лоно „тривиальных жанров“, из которых он вышел, составляют то главное — и, добавим, естественное — преобразование, которое претерпел сюжет Брехта, будучи вовлечён в сферу „индустрии развлечения“.

Дело даже не в том, что Пабст „не слишком удобно чувствовал себя по ту сторону того, что он сам назвал однажды „реальной жизнью". Отношения этого режиссёра (репутация которого благодаря знаменитому «Безрадостному переулку» слишком прочно связана с «новой вещественностью») с «реальной жизнью» на самом деле никогда не были однозначны. И не случайно, что именно ему, а не только изобретательным декорациям Андрея Андреева и камере знаменитого оператора-экспрессиониста Арно Вагнера фильм обязан своей «фантастической» атмосферой. Я бы не назвала её фантастической, скорее — стилизованной, ибо моменты стилизации выделены, а вовсе не поглощаются ни движением сюжета, ни движением камеры.

В фильме «тривиальный жанр» стилизован и воспроизведён. Павильонность немецкого фильма 20-х годов становится для Пабста в «Трёхгрошовой опере» предметом изображения. Узкие улочки, где стоят, как приклеенные к стенам, сутенёры и проститутки; причудливые сочетания гигантских бочек в старом пакгаузе, создающие как бы сценические подмостки для феерии свадьбы; слащавый пейзаж с луной для любовного дуэта; скульптуры арапов и павлинов, украшающие претенциозный мещанский уют борделя, — все это изображает мир немецкой кольпортажной мелодрамы, её испытанные аксессуары и излюбленные места действия. Когда Полли в белом подвенечном платье высвечивается до приторной красивости традиционного свадебного портрета; когда Мэкки в котелке и гамашах явлен в традиционной же световой гамме романтического злодея; когда шайка изображается в духе чуть-чуть карикатурного знаменитого «Доктора Мабузе» — поневоле вспоминаются слова Адорно о музыке Вайля: «…несвязная череда банальных звучаний… Фотографическая, почти порнографическая гладкость ритмического движения…"

Но, давая, в сущности, ту же самопародию жанра, что и пьеса, фильм самой своею «вещественностью» отчасти поглощает нигилистический пафос брехтовского тотального разоблачения. Не оттого ли фильм так его рассердил?

Расстояние между каноном «разбойничьего» жанра, восходящего к далёким временам, и «новой деловитостью» персонажей пьесы сокращалось в кино до длины его собственной истории, и короткость её как раз и создавала то ощущение душности, «тяжёлых складок», которое отмечал Кракауэр. Пародия была ещё слишком близка к оригиналу, наслаивалась на него, коль скоро первоначальные «тривиальные жанры» кино ещё и не отделились от его настоящего, подступали к нему вплотную.

Дерзость Брехта — Вайля, изрядно подновивших наивность старых разбойничьих историй откровенным цинизмом новых капиталистических отношений (а в музыке — джазовыми звучаниями), — эта счастливо схваченная игра противоречий, которая делает пьесу такой дразнящей, не далась в полной мере Пабсту по причинам индивидуальным, но и, так сказать, историческим, относящимся к самому кино. Оно было ещё слишком молодо для самопародии.

Но был один пункт, в котором немецкий фильм 20-х годов оказал решающее влияние на брехтовский сюжет, повернув его неожиданной стороной. Это демонстрация нищих, о которой упоминалось выше.

Немецкий фильм имел свои постоянные изобразительные мотивы, свои собственные «сюжеты» (проанализированные Кракауэром в его книге) как выражение скрытой психологической истории нации. К ним принадлежала, в частности, тема массы, толпы. Масса, организованная по за конам порядка, управляемая и подстрекаемая; толпа, грозно сметающая своих подстрекателей, мятежная, неустойчивая, амбивалентная, — была одним из лейтмотивов немецкого фильма от ранних «Гомункулуса», «Голема», «Доктора Мабузе» до «Метрополиса» и «М». Немецкая история показала, сколь пророческим был этот мотив, угаданный экраном.

Когда Пабст доходит до демонстрации нищих, он отбрасывает наивно-аллегорические приёмы сценария — танки, дворцы и картинные галереи, поименованные у Брехта, — и отдаётся традиции воплощения стихии огромной нищеты, грозной человеческой массы, которая сметает со своего пути и того, кто её собирал и подстрекал, и тех, кто намерен её удержать. «Полиция не в силах сдержать наступление нищих, конные гвардейцы тщетно отгоняют их от королевской кареты… Неприглядные и страшные в беспощадном свете дня, они испытующе смотрят на одетую во все белое королеву. Она мучительно старается выдержать грозные взгляды зловещих людей, потом пасует перед ними, пряча лицо в букет цветов и разом утрачивая своё волшебное очарование. Королевский кортеж продолжает путь, а нищие тонут в той темноте, откуда появились. По словам Потамкина, это шествие нищих „поразительно напоминает революционный марш".

Так немецкое кино на пороге трагического поворота истории ещё раз выразило своё внутреннее несогласие. Марш нищих у Пабста вполне сопоставим в своей мощи с хоралом Брехта — Вайля «О великой стуже», но создан средствами кино.

На этом, собственно, можно было бы закончить анализ феномена «Трёхгрошовой оперы» в свете «тривиальных жанров», если бы нам не представлялось, что реальное взаимодействие Брехта и немецкого экрана было, возможно, и шире и значительнее его участия в кинопроцессе.

В заключение этой темы хотелось бы рассмотреть с предложенной точки зрения один из самых значительных фильмов немецкого и мирового кино тех лет — «М» Фрица Ланга.

«М» вышел в том же, 1931 году, что и «Трёхгрошовая опера» Пабста, и был сделан Лангом по сценарию его жены Tea фон Гарбоу на основании нашумевшего случая убийства детей неким Кюртеном, прозванным Дюссельдорфским вампиром. Впоследствии на этот сюжет было сделано ещё несколько картин. Но нас будут интересовать не сам фильм, а те разительные совпадения между брехтовскими предложениями кинематографу, некоторыми находками Пабста и стилем такого крупного режиссёра, как Фриц Ланг, — стилем, новым для него, ибо «М» — его первая звуковая картина в привычном ему жанре «крими». Сюжет фильма на современном, да ещё документальном материале редко обладает такой почти чертёжной и в то же время изящной чёткостью.

История начинается с того, что мать ждёт девочку из школы, а та не приходит. Это не первый случай детоубийства в городе. Полиция устраивает облаву в городских трущобах. Это приводит в движение преступный мир. Одинокий убийца-маньяк мешает налаженному существованию «профессионалов», и они решают сами его изловить. В параллельном монтаже идут два заседания: комиссар полиции Ломан собирает своих людей, главарь банды Шренк — своих.

Полиция действует вполне реалистическим методом «широкого бредня» — ищут свидетелей, допрашивают, анализируют улики в криминалистических лабораториях. Придя к выводу, что «вампир» душевно болен, начинают розыски среди бывших пациентов лечебниц.

Бандиты призывают на помощь организацию городских нищих (Кракауэр справедливо указывает, что мотив заимствован из «Трёхгрошовой оперы»). Слепой нищий опознает убийцу по нескольким тактам Грига, которые тот насвистывает, придя в возбуждение при виде очередной жертвы. Начинается охота банды за убийцей по городским кварталам. Тем временем полиция обнаруживает его квартиру и устраивает засаду.

Патологический убийца, спасаясь от преследующих его бандитов, прячется в последний момент в здании банка, которое закрывается на ночь. Банда атакует банк и вытаскивает Бекера, забившегося на чердак. Воры, проститутки и нищие судят детоубийцу, который произносит речь о временами обуревающей его жажде насилия.

Комиссару полиции доносят о ночном налёте на банк, из которого ничего не взято. Внезапно он понимает, что искали убийцу. Полиция врывается туда, где происходит самосуд.

Фильм кончается сценой официального суда и фигурами трёх матерей, потерявших своих детей. Уже из этого краткого изложения видно, какое влияние оказала на конструкцию фильма неаристотелева «очуждающая», притчевая поэтика Брехта. Бандиты выступают в ней как организация, не уступающая полиции. В то же время изобразительно обе линии «очуждают» одна другую. Предложение Брехта снимать разные «сюжеты» по-разному было как будто бы прочитано Лангом: действия полиции сняты документально, чуть ли не исследовательски. Работа криминалистических лабораторий почти научно-популярно объясняется и комментируется. В то же время действия банды во главе с романтически-загадочным Шренком в чёрной коже и неизменных перчатках (его играл Грюндгенс) сняты в духе живописного или сентиментального кича и явной, почти комедийной условности. Сама великолепная инфернальность Шренка переходит в пародию на «рокового бандита».

Линия, которую можно назвать «комплексом убийцы», составляет ещё один, самостоятельный изобразительный ряд, где пристальное наблюдение человеческой (и социальной) аномалии соседствует с символическими кадрами. Изобразительный комплекс, связанный с темой убитых горем матерей, документален и символичен одновременно.

Таким образом, «негомогенность» изобразительной структуры фильма была как будто заимствована из примечаний Брехта к «Шишке», в особенности из его указания: «Камера, так сказать, ищет мотивов, она — социолог».

Есть у Ланга и прямые совпадения с приёмами Пабста и, что более интересно, с предложениями сценария «Шишка», не вошедшими в фильм.

Убийца впервые появляется на экране точно так же, как Мэкки-Нож: его тень в шляпе падает на объявление о награде за его поимку. Лица убийцы мы долго не видим (так же, как Мэкки долго видит Полли лишь сзади и даже принимает решение жениться на «этой восхитительной спине»). Полли обнаруживает своего преследователя в витрине, где выставлена восковая пара — невеста и жених — в ореоле свадебных аксессуаров. Точно так же впервые появляется на экране лицо убийцы: девочка видит его отражённым в витрине хозяйственного магазина в ромбе блестящих ножей — это один из самых знаменитых кадров фильма, обошедший все кинохрестоматии. Есть в картине Ланга и уличный певец со своей шарманкой.

Пародийный и технизированный штурм банка могущественной бандой Шренка, как и вся эта банда, гораздо больше напоминает сто двадцать приверженцев Мэкки из сценария, чем несколько живописных люмпенов у Пабста. Склонность к технизации вообще объединяет Брехта и Ланга. Зато образ нищеты в сцене самосуда над убийцей столь же напоминает слова супруги Пичема: «Нищета слишком огромна», сколь и демонстрацию нищих у Пабста.

К тому же убийцу, отчётливо двойственная природа которого вполне соответствует брехтовской идее относительности человеческой личности, замечательно играет один из брехтовских же актёров Петер Лорре.

Можно с большой долей достоверности предположить, что совпадения эти не случайны. Вот несколько дат.

Контракт Брехта с фирмой «Нерон-фильм» был заключён 21 мая 1930 года.

С 1 октября началась полемика по поводу сценария в прессе.

С 16 октября по 4 ноября шёл судебный процесс.

19 февраля 1931 года состоялась премьера «Трёхгрошовой оперы» в кинотеатре «Атриум».

Фриц Ланг впервые дал интервью о будущем фильме в 1930 году.

Премьера состоялась в июне 1931 года. Снят был этот шедевр мирового кино всего за шесть недель.

Картина сделана в недрах той же компании «Нерон-фильм», а Петер Лорре, как говорилось, принадлежал к ближайшим сотрудникам Брехта.

Но суть, разумеется, не в возможных заимствованиях, а в другом: в том, что поэтика Брехта, обогатившаяся за счёт «тривиальных жанров» немецкого кинематографа 20-х годов, сумела им вернуть.

Можно было бы гораздо детальнее рассмотреть «случай „М“, равно как и последнюю в донацистской Германии картину Фрица Ланга „Завещание доктора Мабузе“, в их сопоставлении с ранними „крими“ того же режиссёра. Можно думать, что поворот автора „Нибелунгов“ к сознательному антифашизму не случайно совпал с „брехтианскими“ мотивами его творчества. Они наверняка помогли Лангу поднять полудокументальную криминальную мелодраму — один из классических кольпортажных жанров кино — до уровня мирового образца и неувядающего кинематографического шедевра.

Завершая рассмотрение „Трёхгрошовой оперы“ в её отношениях с „низкими“ и „тривиальными жанрами“, мы можем сказать, что Брехт не только воспринял их уроки, но и очень рано наложил свою печать на эту область кинематографа.

И в качестве постскриптума — одна смежная проблема.

Очень интересная тема не только для историка, но и для теоретика кино — так называемые „римейки“ — повторные экранизации старых сюжетов. В частности, немецкое кино очень рано стало делать „римейки“ на сюжеты своих шлягеров. Не избежала общей участи и „Трёхгрошовая опера“.

Мы рассмотрим вторую киноредакцию брехтовского шедевра все с той же — жанровой — точки зрения.

„Трёхгрошовая опера“ была вновь поставлена в 1963 году Вольфгангом 

Штаудте. „Звёздами“ картины были Курд Юргенс (Мэкки-Нож) и Хильдегард Кнеф (Дженни-Малина) — актриса, которая прославилась вместе со Штаудте в первом послевоенном немецком фильме „Убийцы среди нас“ (в советском прокате — „Они не скроются“). На роль Певца режиссёр пригласил известного негритянского шансонье Сэмми Дэвиса (он поёт в фильме по-английски). Тигра Брауна играл вошедший как раз тогда в славу Лино Вентура.

В титрах фильма рядом с именем Штаудте стоит уважаемое имя Вайзенборна, известного писателя-антифашиста.

Вопрос о жанровой природе фильма несомненно волновал авторов.

Напомним старый разговор Брехта со Штаудте, когда последний намеревался снять „Мамашу Кураж“. Режиссёр пытался разубедить писателя в необходимости того, что он называл стилизацией: „Чего вы, собственно, хотите? Может быть, вы хотите сделать стилизованный фильм для избранных? Но тогда необходимо изменить и звук, нужно записать диалоги на старый Эдисонов валик. Не можем мы, с одной стороны, работать с современной звукозаписывающей аппаратурой и одновременно заставить изображение двигаться скачками, как будто фильм был создан за тридцать лет до войны!“ 

Как видим, стремление делать коммерческий фильм (не „для избранных“) у Штаудте осталось, но брехтовская настойчивость в поисках очуждающей условности не прошла для него бесследно.

Изобразительное решение „Трёхгрошовой оперы“, которое осуществил Хайн Хекрот, и сейчас поражает точно найденным равновесием между натурностью экрана и условностью пьесы, а для своего времени, когда натурность была аксиомой кино, оно даже и экстраординарно.

Одну из труднейших проблем экранизации Брехта вообще — очуждение „физической реальности“, присущей кино от рождения, — художник фильма решил с помощью приёма очень простого и в то же время остроумного. Кино давно знает способ съёмок через тюль: он создаёт романтический эффект размытости, а сам остаётся невидим. Невидимый тюль Хекрот заменил грубой фактурой рядна. Стилизованное Сохо постепенно проступает в фильме сквозь лоскутную мешковину, на которой написаны титры. Фактура ткани, оставаясь видимой, „дистанцирует“ изображение, придаёт ему гравюрную обобщённость и „старинность“.

То же грубое рядно в значительной степени служит основой самих декораций. В эпизоде Сохо, открывающем фильм, дома даже не нарисованы, а сшиты из лоскутов.

С другой стороны, рисованная декорация, сохраняющая фактурность холста, нарушает пространственное единство фильма своей демонстративной двухмерностью, плоскостностью. Особенно остроумна в этом смысле заключительная сцена у виселицы, где толпа зевак попросту намалёвана на заднике, откровенно ограничивающем „сцену“ действия. Пространство экрана на фоне этого плоскостного задника отчётливо превращается в подмостки, развёрнутые в глубину кадра, с авансценой, помостом, по которому Мэкки идёт к виселице, и виселицей в глубине, на арьерсцене перед задником.

При этом в рисованные, двухмерные ряды зрителей художник смело вдвигает живые фигуры Пичема с семейством, Дженни и прочих, пришедших на зрелище казни. С ещё большей дерзостью из рисованного холста он выдвигает скульптурную полуфигуру скачущего коня. В pendant к оперному бельканто эпизода „Гонцы господина Мэкхита скачут“ она выполнена в романтическом духе. На этого бутафорского коня, торжественно прошествовав к помосту „сцены“, взбирается вестник королевы, чтобы оттуда огласить помилование Мэкки-Ножу.

Костюмы ориентированы на стилистику экспрессионистской живописи 20-х годов. Например, манекены в конторе Пичема, представляющие „пять основных видов убожества“, кажутся сошедшими с полотен Отто Дикса.

Изобразительное решение фильма выполняет, таким образом, несколько функций.

Рисованность декораций служит „очуждающим“ эффектом по отношению к „физической реальности“.

Фактура материала стилизует изображение, „дистанцирует“ его даже там, где оно натурно, и одновременно напоминает, что опера — „трехгрошова“.

Изобразительное решение с отсылкой к стилю экспрессионистской живописи связывает картину с тем временем и традицией, из которой (или в борьбе с которой) пьеса возникла.

Так „работают“ все уровни оформления — общий принцип, стиль, фактура. Даже теперь, когда экран (в том числе телевизионный) научился использовать множество видов условности, исследователь или постановщик Брехта найдёт немало поучительного в работе художника в этом фильме.

Увы, жанровое соответствие этим и исчерпывается.

Не оправдала себя система „звёзд“. Никто из актёров не смог достичь хотя бы уровня старого фильма 1931 года.

Дальше всех от Брехта (не в стилистическом смысле даже, а просто в типажном) оказался Курд Юргенс. В его Мэкки-Ноже полностью отсутствует обязательная связь с каноном старых народных „тривиальных жанров“. Органическая витальность, унаследованная от жанрового прошлого, которая в сочетании с современной буржуазностью и составляет дерзкий парадокс брехтовской „Трёхгрошовой оперы“, полностью испарилась из характера. В остатке оказался светский фат, персонаж салонной комедии, в лучшем случае напоминающий об очаровательных шалопаях Ганса Альберса из старых фильмов УФА, но никак не о героях плебейской „антиоперы“ Брехта — Вайля.

Дженни-Малина в исполнении Хильдегард Кнеф тоже оказалась скорее „падшей“ (с оттенком femme fatal) — подобные роли играла когда-то Аста Нильсен, — нежели той девкой из борделя, какую сумела замечательно воплотить в фильме 1931 года Лотта Ленья. Героиня Хильдегард Кнеф монументальнее. И цельнее в своём поруганном чувстве, в жажде отмщения и в скорби, чем это положено героям „Трёхгрошовой“. У Брехта Дженни восхищается Мэкхитом, как „последним джентльменом в Лондоне“, и тут же продаёт его фрау Пичем, потому что это выгодно. Героиня Хильдегард Кнеф не продаёт, а, страдая, предаёт Мэкки в отместку за его предательство.

Это относится и к иностранным „звёздам“. Исполнение Moritat’ы Сэмми Дэвисом по-своему интересно и даже остро, но, разумеется, ничего брехтовского в себе не имеет. „Зов плоти“ если он и присутствует в Moritat’e, то, как и во всей пьесе, совершенно лишён элементов эротической фривольности, которые акцентирует Сэмми Дэвис, а прихотливый, почти романтический стиль его пения очень далёк от „неподкупной трезвости“ Буша.

То же самое можно сказать практически о всех персонажах фильма. Причина здесь не только в актёрах, но в первую очередь в режиссуре. Если у фильма Штаудте и есть „память жанра“, то это скорее всего салонный, отчасти музыкальный жанр старой УФА, далёкий от „кусательности“ пьесы Брехта — Вайля. Вот откуда элегантный фат, страдающая и мстящая „падшая женщина“, „хорошая плохая девчонка“ Полли.

В длинном фильме, основанном, разумеется, не на сценарии „Шишка“, а на пьесе, сравнительно немного и собственно режиссёрских удач. К ним можно отнести сцену. преследования Мэкки, который прячется в „кабинете восковых фигур“ (отчётливая реминисценция старой картины Пауля Лени того же названия). Эпизод мог бы стать смыслообразующим, если бы место воскового Мэкки-Ножа, которое беглец занимает, спасаясь от погони, означало (как Moritat’a в пьесе) отсылку к жанру. Но для Штаудте это всего лишь использование популярного кинематографического гэга. Таким же гэгом, элегантным и удачным, выглядит исполнение Мэкхитом „Баллады о приятной жизни“ в самый неприятный для него момент погони, когда голова его торчит из канализационного люка. Но эти находки носят частный характер, ибо говорят о желании сделать фильм занимательным и в меру приятным. В лучшем случае — ностальгическим.

В начале 60-х годов ностальгия не была ещё модой, и в этом смысле — как и в смысле условности изобразительного решения, отсылающего к „безумным двадцатым“, — фильм Штаудте оказался прозорливее, чем можно было думать.

Финал фильма, вроде бы следующий Брехту (пародия на оперу, конный гонец и прочее), в то же время наглядно обнаруживает и различие — ту сентиментализацию сюжета, которую в конечном счёте осуществляет Штаудте.

Возведение Мэкхита в дворянское звание не просто провозглашается вестником, но происходит, так сказать, визуально: герой Курда Юргенса уже в цилиндре и сюртуке (обнаруживающих его истинное амплуа) вместе с Полли, одетой в меха, восседает в коляске в кортеже королевы (как бы даже к ним и относится коронация). Зато Пичем странным образом оказывается представителем потерпевших. Библейский масштаб брехтовского и вайлевского финала, напоминающего о „великой стуже земной юдоли, стонущей от бед“, заменяется нотой жалости к несчастным, среди которых вместе с четой Пичем оказывается и Дженни-Малина.

И тогда логично, что именно Дженни, пережившая крушение своей большой любви, произносит заключительную строфу финала, написанную для „трёхгрошового фильма“ 1931 года.

Ведь одни во мраке скрыты,  
На других направлен свет,  
И вторых обычно видят,  
Но не видят первых, нет. 

Крупный план отмеченного страданием лица Дженни-Малины заключает картину, в большей степени напоминающую продукцию УФА, чем дерзкий шедевр мятежника Бертольта Брехта.

Майя Туровская: «Трехгрошовая опера» и кино // Искусство кино, № 12, 31 декабря 1984