«Июльский дождь» (1966) — первая картина, где я играл. Приглашен я был на одну из главных ролей Марленом Хуциевым, который однажды видел меня на концерте. Человека, с которого была написана эта роль, я видел однажды, но не знал, что я буду его играть. Юрист, его звали Алик, играл на гитаре. Это был романтик войны. Человек, уже седой тогда, но сохранивший романтическое отношение к прошлому и очень мудрый, как дитя. Был очень светлый человек.
Собственно говоря, я ничего не умел делать в кино, Марлен был первым моим учителем по этой части. Однако, если говорить об идеологии, то он мне однажды в начале нашей работы сказал: «Понимаешь, в чем дело. Дело в том, что ты должен сыграть кого-то из нас, из своих. Сыграй меня, сыграй себя, кого- то из своего круга». Я этим и руководствовался. В картине были исполнены две песни. Одна — песня Булата Окуджавы «Не верьте пехоте», а вторая — моя песня «Спокойно, товарищ, спокойно». ‹…›
На съемках этой картины написано много всяких песен: именно на съемках картины был такой подъем. Там написаны «Я гляжу сквозь тебя», «На киностудии свирепствует зима», «О, великое искусство киносъемки»... Во всяком случае, это был мой первый и самый существенный опыт киносъемки.
В конце фильма мой герой 9 мая встречается со своими коллегами ветеранами войны — у Большого театра. Марлен сказал, что меня загримируют и я буду среди настоящих ветеранов. «Тебе кто-нибудь нужен, чтобы тебе помогать?» Я сказал, что мне бы очень хотелось, чтобы мне помогал мой товарищ, во многом, так сказать, учитель в жизни (ныне, к сожалению, уже давно скончавшийся) Александр Семенович Хазанов. Люди старшего поколения, возможно, его помнят: Саша Хазанов, которого я очень любил, вел передачу «Эстафета новостей». Он был старше меня лет, наверное, на двадцать. Он прошел всю войну командиром роты десантников, которых бросали перед наступлением в немецкий, причем во второй, тыл, где они, скрываясь от врага, должны были делать проходы во втором и третьем эшелонах на танкоопасных направлениях. ‹…›
Нас бесконечно снимал Герман Лавров, наш замечательный оператор, а мы с Сашей наливались совершенно разными чувствами. Он — слезами оттого, что прошло столько лет и столько минуло, а я оттого, что я совершенно фальшивый среди настоящего. Это было невыносимое чувство, хотя я, достаточно прагматичный человек, понимал свои цели. Но это чувство! Я его совершенно не ожидал: если бы меня кто-то об этом предупредил за день до этого, я бы просто посмеялся. Почему-то это было для меня совершенно невыносимо, и никакой съемки в результате не получилось. ‹…›
Потом этот эпизод пересняли у Большого театра, но со статистами. Я уже был абсолютно в своей обстановке. И эпизод в картине был значителен. ‹…›
Фильм «Возмездие» (1968) снят по книге Константина Михайловича Симонова «Солдатами не рождаются». Я играл там роль генерала Захарова, члена военного совета фронта. (Как вам известно, член военного совета — это комиссар фронта.) Как ни странно, тогда, когда эта картина снималась, она была политически очень остра, хотя роман не давал особенных оснований для этого.
На картине возник большой конфликт между Симоновым и рядом военначальников-консультантов. В итоге Симонов снял название картины, снял свою подпись со сценария. По этой причине картина стала называться «Возмездие», а не «Солдатами не рождаются», и было написано «по мотивам».
Там я играл с Анатолием Дмитриевичем Папановым, очень хорошим актером. У меня несколько сцен с ним. А также с Иваном Соловьевым, Кириллом Лавровым, Григорием Гаем, Люсей Крыловой... Картина снималась под Рязанью, где был построен фанерный разрушенный Сталинград километров на восемь. Под немцев и солдат Советской Армии было задействовано семь тысяч курсантов местных военных училищ. ‹…›
О картине «Красная палатка» (1968) можно рассказывать очень много ‹…›.
Начало ее съемок относится к февралю 1968 года. Самый центральный момент съемок — это, конечно, экспедиция в Арктику. В эту экспедицию я сынтриговал, и «Мосфильм» пригласил шесть моих друзей-альпинистов. ‹…›
Для фильма написана и исполняется в фильме песня «Пара-понци» на мелодию народной итальянской песни, настолько непристойной, настолько вульгарной, что у нас, в нашем русском языке, включая Баркова и «Гоп со смыком», никакого аналога нет: все это слабей на порядок. Потом мне переводили эту песню, и я только восхищался.
Однажды в Италии в общественном месте я решил показать, что я знаю некоторые азы местного фольклора, и спел: «Аустарине меро вилле, пара-понци-понци-по...» И тут же два стола рядом встали и тут же ушли, потому что это, оказывается, невозможно публично исполнять и слушать. ‹…›
О фильме «Рудольфио» (1969). Однажды я сидел дома, и мне позвонили в дверь. Я открыл: на пороге стояла девушка-киргизка, одетая исключительно бедно. Я даже подумал, что она привезла какой-нибудь подарок из Средней Азии либо что-то еще. Она спросила, можно ли пройти. Я сказал: «Конечно, пожалуйста». Провел ее на кухню. (Я жил в актерском доме, и у нас ходило много людей, которые обращались с различными просьбами: помочь прописаться в Москве или еще что-то. И мошенники ходили, и спекулянты. Поэтому я подумал, что это что-то похожее.) Она сказала, что кончает ВГИК, дипломница, и хочет, чтобы я снялся в ее дипломной картине. Ну я, который только что из Рима, и какая-то дипломная картина! Я сказал: «Девушка, вы знаете, нет». Она говорит: «Вот у меня есть сценарий по рассказу Распутина». Я сказал: «Нет, это уже не мой полет, уровень не мой». И она ушла.
Вечером того же дня мне позвонил Михаил Ильич Ромм, с которым я был знаком, но не до такой степени, чтобы он мне звонил домой. (Я ему звонить мог: он приезжал к нам на «Июльский дождь» и защищал картину.) Ромм сказал: «Юра, ну что же вы выгнали мою лучшую ученицу?» Я говорю: «Кого?! Он: «Динару Асанову. Это моя лучшая ученица». Я: «Я ее не выгнал. Я просто...» Он говорит: «Ну посмотрите, может быть Динара мне позвонила на следующий день. Я ей сказал: «Да вы бы сказали про Михаила Ильича». — «Да нет, я просто не рисковала».
Это оказалась Динара Асанова — ныне замечательный режиссер. Работать с ней было очень приятно: она человек очень творческий и гораздо глубже раскопала эту историю, за которой просто видели, так сказать, парафраз Лолиты на социалистическом уровне. Это фильм о том, как девочка четырнадцати лет влюбляется в тридцатилетнего мужчину, живущего у них во дворе, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Фильм снимался в Вильнюсе, и съемки шли очень хорошо. В итоге Динара сняла фильм в пять частей, но все равно он вышел в две части. Опять Герасимов топил, а Михаил Ильич защищал эту картину. ‹…›
«Семнадцать мгновений весны» (1973). Меньше всего в этой работе мне хотелось бы сыграть Бормана таким, каким он был. Тем более что я не знал, каким он был. Больше всего мне хотелось сыграть человека, с одной стороны, наделенного безграничной властью и от этого очень усталого, несуетливого, и, с другой стороны, человека, который уже смотрит на весь род людской как на какой-то низший слой. Как ни странно, самые отвратительные властолюбцы — из полусреднего, среднего и чуть выше среднего звеньев. (А самое высшее — оно уже может наслаждаться признаками человечности, пошутить позволить. Существуют какие-то распространители легенд: мол, остроумен.) Вот этот слой я и хотел сыграть. И, конечно, меньше всего я хотел там ходить с зазубренным топором, с окровавленными пальцами. ‹…›
«Нежность к ревущему зверю» (1982) — была завальной картиной Киевской киностудии. Заваленную предыдущим режиссером, эту картину взял один мой товарищ. Он позвонил мне и слезно просил помочь ему: сняться в одной из ролей и помочь песнями. Что я, собственно говоря, и сделал. Но серьезно помочь там уже было невозможно: это как к одному протезу можно пришить часть другого протеза, но не живую ногу.
Между прочим, на этой картине я получил инфаркт — на третьей серии, когда уже ее посмотрел, поскольку там музыка была записана так (Киевская студия!), что вынести этого я не мог совершенно!
Дело в том, что в телевидении проекция на двадцать пять кадров — это известно со времен Ивана Калиты и Владимира Красное Солнышко, а в кино — на двадцать четыре кадра, то есть в телевидении на один кадр быстрее. Но когда люди работают телевизионный фильм или фильм, предназначенный для телевидения, для синхронизации используется специальная приставочка. Здесь же этого сделано не было, и я запел высоким голосом: «С моим Серегой мы шагаем по Петровке...» И как только я это услышал, я понял, откуда оно идет. О-ой! А вся картина сделана нормально, голоса звучат нормально, а мой — чуть-чуть выше! Я лежал, смолил, выкуривал за каждую серию по пачке «Кента» и в итоге в ночь на третью серию получил инфаркт. И Володя Попков, режиссер этой картины, впоследствии позвонил мне и сказал: «Юрий Иосифович! Я очень горжусь что вы именно на моей картине получили инфаркт!» ‹…›
«Столица» (1972). Это фильм, о котором очень много можно рассказывать. Я, конечно, сожалею, что стал его снимать. В 1972 году исполнялось пятидесятилетие Советского государства, потому что наше государство в том виде, в котором оно существует, образовано, насколько вы помните, в двадцать втором году. Ну, и к этой дате должна была сняться картина. Но когда мне предложили ее снимать как автору, я сказал: «Знаете, о Москве снять картину невозможно. Я могу снять только картину о своей Москве. О своей Москве я могу картину снять. О чужой Москве я снимать картину не буду». «Нет, Юрий Иосифович, речь идет об авторской трактовке Москвы». ‹…›
Но когда началась работа, стало выясняться, что фильм имеет совершенно другую окраску. ‹…› Борьба с этой картиной и с различными инстанциями, которые на разных этапах начали ее курировать, вмешиваться в нее и давать рекомендации, которые не исполнить было невозможно, то есть практически приказы, повела к ее развалу.
Мой друг Алексей Габрилович решил вывернуться таким образом. Он сказал: «Юра, мы поступим с тобой так: все интерьеры, то есть съемки внутри помещений, мы будем вести в черно- белом варианте. Это нам даст возможность освободиться от громоздкой съемочной аппаратуры и от большого света. А натуру всю будем снимать в цвете. И у нас получится радостный город с трудовыми людьми, и эта разница сотрется». В общем, по слабоумию я согласился. И когда все так и было снято, наш директор объединения, посмотрев картину, сказал (а она принималась невероятное количество раз): «Так что ж это выходит, рабочий класс снят в черно-белом, а всякие, которые ходят по Калининскому, сняты в цвете?» Он повторил бессмертную фразу из сатирического произведения Маяковского, где герой сказал играющему на пианино, что «ты играешь на одних черных»: для пролетариата — на черных, а для буржуазии — на белых. На это мало что можно было возразить.
Должен сказать, что самые забавные моменты были при сдаче этой картины, потому что картина сдавалась, то есть предъявлялась различным проверкам самого разного уровня, около двадцати раз. ‹…›
Картина была показана 30 декабря 1972 года, как и должна была быть показана. И, к счастью, она была показана без титров. Поэтому, кто автор этого произведения, можно было узнать только по финансовой ведомости.
Вот очень симпатичная картина «Приближение к небу» (1973). Это всего одна часть, то есть 10 минут. Эта картина целиком и полностью придумана мной и снята вместе с режиссером Мишей Рыбаковым по книге Юрия Алексеевича Гагарина о его детстве. Она снята таким образом, что детство, которое описывает Юрий Алексеевич Гагарин, показано в очень хорошем ритме, и только в последнем кадре мы узнаем, о чьем же собственно говоря детстве шла речь. А «Приближение к небу» — цитата из Лукреция: «Звезды стали мелькать чаще, кометы ближе, когда мы стали приближаться к небу». Очень хорошая, приятная работа, она взята, так сказать, на вооружение. Критика о ней писала, и ВГИК показывает — она в списке вгиковских картин, на которых учат студентов. ‹…›
«Челюскинская эпопея» (1974) достаточно этапный фильм, он получил премию жюри на международном фестивале «Человек и море».
‹…› Сорок лет прошло после челюскинского похода, и возникла мысль проехать по всем этим местам, посмотреть, что там происходит, как изменились города, как изменились страны, где они были: И поэтому мы с группой прилетели в Певек, где и работали. Было много всяких приключений, как на любой морской картине.
Там было написано много песен: «Я иду на ледоколе», «Бухта Певек», «Мы стояли с пилотом». В Провидение мы заходили, брали воду и топливо. ‹…›
Очень большое впечатление произвели старые челюскинцы. Среди них были, конечно, очаровательные люди. ‹…›
Там была (я уже забыл ее фамилию) старая женщина, которая заведовала библиотекой. Я задал такой эпизод — «катастрофа». Каждый человек описывал катастрофу, как он ее видел. Потом из этих многих рассказов создал эпизод, и, должен сказать, он оказался очень стройным, хотя разные люди видели разное и по-разному бежали. И она когда бежала из библиотеки, а она была ответственная за библиотеку, повесила ключик на гвоздь и подумала: «Не забыть, что он здесь висит, — потом, когда поднимут, надо...» То есть моменты различных психологических сдвигов. ‹…›
Из-за картины была дикая борьба, потому что на этой картине мне достался режиссер (я не боюсь назвать его фамилию, это Юра Сальников), которого впоследствии все-таки за бездарность выгнали. Как человек, он неплохой, но совершеннейший идиот по части профессии. Не понимал ничего, хотя снял несколько картин. Чрезвычайно трудно было с ним. Наконец, все это дело кончилось большой неприятностью, и, в общем, я его ударил, хотя не имею к этому никакой склонности. Сам попал в гипертонический криз, и, когда пришел просить у ледокольной врачихи снотворное, она померила мне давление и сказала: «Вы знаете, я вас ссажу в бухте Провидения, потому что у меня всего один цинковый гроб на борту, но он сейчас занят, поэтому для вас нет ничего». Докладные записки всяческие... В общем, картина была смонтирована и записана мной от начала до конца. ‹…›
Кинокартина 1974 года, которая называется «Помнит Дунай». ‹…›
Основой картины послужила песня Леонида Осиповича Утесова, написанная в годы войны, «Помню, друзья, я Дунай голубой».— на мотив известного вальса «Голубой Дунай». Этот вальс был написан композитором, которого вы не знаете, а я забыл, и написан он был в румынском городе Галац. В этом городе часы бьют: «блан-блан-блан» — каждый час, колокола. И вот на, эту музыкальную тему опирался фильм. Это очень редкий случай в моем кинематографе, когда опираешься на музыкальную партитуру еще до начала съемок. ‹…›
Визбор Ю. Сочинения: В 3 т. Т. 3. Очерки, записные книжки, воспоминания. М.: Локид-Пресс, 2001.