Пройдя через тяжелые испытания, изумив весь мир своей стойкостью, мужеством и героизмом, советский народ одержал великую победу. Страна ликовала. После долгих месяцев затемнений вновь зажегся свет в городах и селах. Лица людей озарились радостной улыбкой. Домой возвращались воины. Радость победы и завоеваний мирной жизни наполнила искусство первых послевоенных лет. Она нашла яркое выражение в творчестве многих советских композиторов, в том числе и в новых произведениях Хачатуряна, прежде всего в Третьей симфонии и в Концерте для виолончели с оркестром. Трагические коллизии, драматизм и тревожность Второй симфонии сменились в этих сочинениях образами счастья и красоты. Композитор словно говорил, обращаясь к людям: цените завоеванную жизнь, в которой все прекрасно, цените свободу. В музыке Хачатуряна снова засверкало солнце и ожила светлая лирика. Нескончаемым потоком полились восторженные, полнозвучные мелодии. Наиболее характерным в этом отношении сочинением явилась одночастная Третья симфония, посвященная победе советского народа и приуроченная к празднованию 30-летия Великого Октября. «Я хотел в этом сочинении выразить чувство радости и гордости советского народа за свою великую и могучую родину»,— говорил Хачатурян в беседе с автором этой книги. Как справедливо отмечал Г. Н. Хубов, «композитора увлекала смелая идея создания современной победной симфонии, он хотел воспеть героику борьбы советского народа, величие его беспримерного подвига»
Задуманное как масштабное произведение, вызывающее ассоциации с грандиозными музыкальными полотнами Бетховена, Берлиоза, Третья симфония как бы предназначена для исполнения на улице, площади, перед многотысячной аудиторией. Голос композитора словно обращен к человечеству. Здесь все приподнято и предстает в гиперболизированных масштабах: грандиозный состав оркестра, орган, обилие мощных фортиссимо, многозвучных tutti. К этому произведению полностью могут быть отнесены слова самого композитора: «У меня громкая манера разговаривать в музыке». Третья симфония — взволнованная, полная патетики ода, гимн народу-победителю. Она начинается плакатно, броско, громогласно, словно обращаясь ко всему миру. Победным кличем, собирающим народ на праздничное торжество, звучит у пятнадцати труб на фоне тремоло струнных, тамтама и прерывистой дроби барабана призывная тема главной партии. В ее интонациях можно услышать отголоски армянских народно-эпических песен типа «Мокац Мирза». В тему включаются восходящие фанфарные сигналы на танцевально-заостренном ритме. Появляются, как в партитурах старых мастеров, напряженно звучащие виртуозные интерлюдии органа. «Бурные хроматические пассажи, словно красочные полотнища, обвивают аккордовую колоннаду торжественной темы»,— образно пишет Г. Н. Хубов. Возникает «широкоэкранное», полижанровое (клич, гимн, танец, импровизация) полотно. Создается впечатление заполненной людьми площади, гула, движения масс, ликующих возгласов. После ряда проведений темы главной партии появляется побочная — выразительная, светлая гимническая песня. Привольно, полнозвучно льется она, прославляя жизнь, свободу, счастье. Это одна из лучших хачатуряновских мелодий. Насыщенная глубоким лирическим чувством, большой эмоциональной силой, своеобразная в ладоинтонационном отношении, она излагается первыми скрипками на мерном волнообразном фоне остальных струнных, затем проводится другими инструментами, захватывает новые регистры, тональности, обогащается сопровождающими «поющими» голосами. В разработке тема подвергается многообразным вариационным изменениям. Победным, торжественным апофеозом звучит реприза. В связи с Третьей симфонией Хачатуряна, рожденной временем, когда чувства ликования, радости рвались из груди с неудержимой силой, уместно вспомнить слова Б. В. Асафьева: «Искусство А. Хачатуряна зовет: „Да будет свет! И да будет радость!"». Симфония была впервые исполнена 25 декабря 1947 года в Большом зале Московской консерватории оркестром под управлением Е. А. Мравинского, партию органа исполнял И. А. Браудо. Незадолго до Третьей симфонии, летом 1946 года Хачатурян закончил Концерт для виолончели с оркестром. Очень мелодичная, изобилующая замечательными темами музыка сочинения проникнута глубоким чувством. Это относится уже к первой части с ее великолепной главной темой, отличающейся большой эмоциональной силой, и побочной темой, написанной в духе народных импровизаций.
Во второй части светлое лирическое начало и широкий песенный разлив достигают своей кульминации. Последняя часть полна жизни и огня. Оживленные танцевальные ритмы сменяются в центральном эпизоде новой импровизационно-напевной темой, а в коде — певучей темой из первой части; эти темы утверждают основную идею произведения — прославление жизни. С большим успехом Концерт для виолончели с оркестром был исполнен 30 октября 1946 года в Москве. Солировал С. Н. Кнушевицкий, дирижировал А. В. Гаук. В один год с этим Концертом Хачатуряном был написан вокальный цикл на стихи армянских поэтов, состоявший из трех концертных арий для высокого голоса с оркестром. Если инструментальный концерт уже давно стал для композитора одним из самых любимейших жанров, в котором ему удалось накопить значительный опыт, то к вокальному циклу он обращался, по существу, впервые. Первая ария («Поэма») написана на стихи A. Туманяна «Подражение народному» (перевод B. Я. Брюсова). Композитор находит выразительные лирические интонации, близкие по духу ашугским любовным песням. Они получают интенсивное развитие, доходящее до больших кульминаций в вокальной и в особенности в оркестровой партиях.
Оркестр здесь является равноправным средством в раскрытии поэтического содержания. В основе арии («Легенда») лежит романтическая баллада «Ахтамар» классика армянской литературы О. Туманяна (перевод К. Д. Бальмонта), в которой рассказывается о любви отважного юноши к прекрасной девушке Тамар и о его гибели в пучине волн озера Ван. Хачатурян создал развернутое вокальносимфоническое произведение, ярко и выразительно передав драматический конфликт и глубокие чувства героев. Источником для третьей арии («Дифирамб») послужило стихотворение известного армянского писателя XIX века М. Пешикташляна «Вы не туда несетесь, песни» (перевод Л. Уманского). Элегическим, несколько печальным стихам композитор придал характер восторженного и страстного любовного признания. С каждым годом советский народ шел к новым свершениям. Быстро залечивались тяжелые раны, нанесенные войной. Жизнь входила в мирную колею. ЦК ВКП(б) возглавил и направил волю, энергию, творческий энтузиазм народа на решение грандиозных задач, связанных с дальнейшим движением советского общества на пути к коммунизму. Воздвигались гиганты социалистической индустрии, росли новые города, заводы, фабрики. Наша страна стала в авангарде борьбы народов за мир, демократию и прогресс. Больших успехов достигли наука и искусство, в том числе и музыкальное. В важнейших партийных документах неизменно подчеркивается важная роль музыки в духовном, эстетическом воспитании человека. Советская музыкальная культура вступила в новый период своего развития и достигла значительного подъема. Вместе с другими передовыми композиторами Хачатурян был в первых рядах деятелей нашей музыкальной культуры. Все шире и разностороннее становились его творческие связи с различными драматическими и музыкальными театрами, с киностудиями.
Он с большим увлечением писал музыку к драматическим спектаклям и фильмам, осознавая серьезность и важность этой работы, предъявляющей большие требования к фантазии композитора, его дару и мастерству музыкального драматурга и симфониста. Здесь Хачатуряна привлекали темы, отличающиеся значительностью содержания и глубиной проблематики. Под непосредственным впечатлением Великой Отечественной войны он создает в 1949 году музыку к грандиозной киноэпопее «Сталинградская битва» режиссера В. Петрова. Музыка насыщена большим драматизмом, содержит написанные крупным штрихом батальные музыкальные картины. Через весь фильм проходит выразительная лейттема мужества и героизма, основанная на известной народной песне «Есть на Волге утес». В партитуре Хачатуряна она получает большое симфоническое развитие. «В этом произведении,— писал композитор,— мне хотелось запечатлеть волнующие эпизоды Великой Отечественной войны, образно воплотить стойкость и мужество советского народа, его высокий патриотизм, его несгибаемую волю к победе».
Музыка к кинофильму «Сталинградская битва» легла в основу симфонической сюиты под тем же названием, получившей самостоятельную концертную жизнь. Сюита состоит из восьми номеров: «Город на Волге», «Нашествие», «Сталинград в огне», «Враг обречен», «В бой за Родину», «Вечная слава героям», «Вперед к победе» и «Есть на Волге утес». Теме Великой Отечественной войны посвящены и киноленты «Русский вопрос» (1947) и «У них есть Родина» (1949) с музыкой Хачатуряна. О патриотизме русских людей, славе русского оружия, о выдающемся адмирале Федоре Ушакове повествует кинодилогия режиссера Г. А. Рошаля «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» (1953), успеху которой во многом способствовала выразительная музыка Хачатуряна. Через весь фильм проходит мелодия удалой матросской песни «Вражья сила, расступайся!»; она звучит в увертюре, в сцене спуска кораблей русского флота, в реквиеме памяти павших в бою моряков. Рассказывая о своей работе, Хачатурян считал нужным подчеркнуть особую сложность замысла реквиема: «По-разному провожали в последний путь русских моряков освобожденные ими греческие крестьяне, боевые товарищи, сам адмирал. Передавая в музыке все это, я вместе с тем стремился к тому, чтобы скорбь по павшим героям не заволакивалась бы ужасом смерти, чтобы подвиг героя обрел бы значение бессмертия». Хачатурян создал музыку также к фильмам «Салтанат» (1955), «Костер бессмертия» (1955), «Поединок» (1957). В 1955 году на экранах появился привлекший внимание зрителя фильм «Отелло» режиссера С. И. Юткевича, с музыкой Хачатуряна. Композитору оказались близкими глубокий гуманизм гениальной трагедии У. Шекспира, присущий ей высокий накал страстей, сила драматических коллизий, вся бурная атмосфера жизни Италии эпохи Возрождения. В партитуре много впечатляющих страниц. Среди них пролог (рассказ Отелло), песня солдат, монолог Отелло и особенно исполненные мягкого лиризма вокализ Дездемоны и ее «Песня про иву».
Самой сложной и ответственной считал для себя Хачатурян работу над музыкой к фильму «Владимир Ильич Ленин», поставленному в 1948 году режиссером М. И. Роммом. Особое волнение испытал композитор, когда узнал о необходимости написать музыку для документальных кадров похорон Ленина: «Я вспомнил чувство безграничного горя, пережитого мною в морозные дни 1924 года, когда я медленно шел по озаренным кострами улицам Москвы. Бесчисленные потоки таких же пораженных страшным несчастьем людей двигались, как и я, в Колонный зал. Народ был охвачен глубокой скорбью. Я не раз думал о том, что надо сделать попытку выразить эти чувства. Но, признаюсь, у меня не хватало смелости. Теперь фильм поставил меня перед необходимостью сделать это. Собранные в нем воедино материалы жизни великого вождя дали такой острый душевный толчок, что внутренняя решимость созрела... Я не могу судить о том, насколько мне удалось найти верное решение задачи, ибо на просмотре, в течение всех десяти минут демонстрации кадров похорон, все присутствовавшие и я в том числе были слишком взволнованы. Надо было послушать музыку отдельно... Я решил вынести ее на суд слушателей. „Ода памяти Ленина", исполняющаяся в концертах симфоническим оркестром, и есть музыка из кинофильма о великом вожде».
Так родилось одно из лучших произведений музыкальной Ленинианы, хачатуряновская «Ода памяти Ленина». Мерный ритм похоронного марша, выдержанный на протяжении всего сочинения, создает ощущение массового траурного шествия. В музыке слышатся стенания, печальные возгласы, скорбные секвенции, взволнованные речитативные фразы (словно речь оратора). Звучность оркестра все ширится, нарастает в конце к сильнейшему tutti, придавая музыкальному действию всенародный характер. Вдохновенно, как бы олицетворяя мысли и переживания народа, через все произведение проходит главная музыкальная тема — благородная, выразительная, напевная. Хачатурян создал музыку, полную глубокого и искреннего чувства, романтически-взволнованную, приподнятую и вместе с тем классически-строгую, проникнутую любовью к вождю, учителю. Отсюда сочетание высокой гражданственности с искренним лиризмом, трагизма с героикой, отсюда и просветленность финала, воспринимаемого как гимн бессмертному делу Ленина. Контакты Хачатуряна с драматическим театром не прерывались. Его музыка звучала во многих спектаклях Центрального театра Красной Армии: «Южный узел» А. А. Первенцева (о разгроме фашистских войск в Крыму), «Сказка о правде» М. И. Алигер (о подвиге Зои Космодемьянской), «Весенний поток» Ю. Чепурина (о гидростроительстве на Волге). С музыкой Хачатуряна шли спектакли МХАТа — «Илья Головин» С. Михалкова (о приз- вании и судьбе композитора, о борьбе за идейность и народность искусства), политическая сатира А. Якобсона «Ангел-хранитель из Небраски» и пьеса «Лермонтов» Б. А. Лавренева. Значительное и интересное явление представляет собой музыка к двум шекспировским спектаклям — ««Макбет» на сцене Малого театра (1955) и «Король Лир» в Театре имени Моссовета (1958). Хачатурян стремился подчеркнуть звучание гуманистической темы трагедий У. Шекспира, обличение в них зла, насилия, несправедливости. Композитор мыслил широкими симфоническими обобщениями, соответствующими особенностям драматургии «великого стрэдфордца». Таковы, например, характеристики инфернального мира в «Макбете» (с использованием средневековой секвенции «Dies irae») или тема судьбы Макбета. Появившись во вступлении, она далее проходит во многих сценах, на ней, в частности, построена батальная сцена битвы в Дунсинане. Большим драматизмом отмечена и музыка в сцене убийства короля Дункана. Симфонична партитура «Короля Лира».
Это проявляется в напряженном развитии темы Лира — от тревожного, сумрачного вступления до бушующей бури и «тихой» музыки финального реквиема. Не раз мы говорили в различных аспектах о « концертности» и рапсодичности» как характернейших и часто взаимосвязанных особенностях творческого стиля Хачатуряна, отмечали их истоки и различные формы взаимодействия. Однако ни одного из своих предыдущих сочинений композитор не называл рапсодией. Но наступает время, когда он создает одно за другим три концертных произведения, в название которых входит это понятие: Концерт-рапсодия для скрипки с оркестром (1961), Концерт-рапсодия для виолончели с оркестром (1963) и Концерт-рапсодия для фортепиано с оркестром (1968). Композитор неоднократно делился мыслями о своем желании написать четвертый концертрапсодию, где солирующими инструментами были бы скрипка, виолончель и фортепиано. Все три концерта-рапсодии имеют много общего между собою: они одночастны, имеют развернутые каденции солирующих инструментов не в конце, как обычно, а в начале произведений, подобно вступительным импровизациям народных певцоврапсодов. Концерты роднит также армянский национальный колорит, виртуозный блеск, сила лирического высказывания, яркость тематизма, приемы соотношения солирующих инструментов и оркестра, сочетание свободно-импровизационного начала с классическими традициями инструментального концерта. Каждый из концертов дополняет один другого, и вместе они составляют своеобразный триптих. Однако в них немало и различий.
Скрипичному концерту присущи романтическая патетика, эпичность и интенсивное лирическое высказывание. Для виолончельного — характерны драматизм, острота образных эмоциональных контрастов, суровость колорита. Концерт для фортепиано, по словам автора, «светлый, ритмически импульсивный, в нем заключены и некоторые народные интонации». Впрочем, последнее относится и к первым двум произведениям. В Концерте-рапсодии для фортепиано сказались и некоторые новые тенденции: сдержанность в выражении чувств, лаконизм высказывания, четкость и законченность формы. Заметно органичное соединение народно-национальных интонаций, отдельных приемов старых мастеров (токкатность, ассоциации с органными пассажами, репетициями в начальной каденции) и элементов современной композиторской техники (линеарность, политональные соотношения, острые гармонические созвучия). В 1971 году триада концертов-рапсодий была удостоена Государственной премии СССР. В 60-е годы Хачатурян с большим увлечением работает в области фортепианной музыки. Прежде всего здесь следует назвать большую трехчастную Сонату (1961), посвященную памяти Н. Я. Мясковского. После первого исполнения ее Э. Г. Гилельсом в Москве она вошла в репертуар пианистов и неоднократно исполнялась как у нас, так и за рубежом и, наконец, была включена в программу Международного конкурса пианистов имени П. И. Чайковского. По признанию композитора, в этом произведении он стремился запечатлеть образ нашего современника.
Соната отличается многоплановостью эмоционального содержания, богатством выразительных средств. В первой части основное место занимают образы мужественности, воли, импульсивность ритма, токкатность (главная партия) и страстная, патетически-приподнятая декламационность (побочная). Огромного напряжения достигает развитие в монументальной разработке с кульминациями, трансформацией и взаимодействием тем, органными пунктами, набатными звучаниями. Совершенно иная вторая часть — полный поэзии ноктюрн. Поразительна по красоте и выразительности основная лирическая мелодия, «бесконечная» в своем развитии, по словам Р. И. Хараджаняна, «сочетающая в себе обаяние и нежность с редким благородством и мудрой сдержанностью». Благодаря ладогармоническим краскам, опеваниям основных звуков мелодии, парящим подголоскам, «возникает эффект стереоскопичности, усиливается ощущение воздуха».
В то же время в этой части, как бы оттеняя по контрасту ее лирическую «тональность», вторгаются в среднем эпизоде колокольные звучания, терпкие гармонии. «Точно звоном скрещивающихся в яростном поединке клинков открывается заключительная часть (еще один „Танец с саблями?")»,— заключает Хараджанян. Вступает угловатая и жесткая главная партия. Этим образам вновь противостоит проникновенная лирическая тема побочной партии; поначалу хрупкая, она становится экстатически-напряженной в разработке и, наконец, в финале приобретает характер гимнический. Обращают на себя внимание черты монотематизма, опосредованное претворение фольклорных элементов (имитация звучания тара в первой части). В фортепианном творчестве Хачатуряна следует особо отметить еще две сферы. К первой относятся авторские переложения для рояля произведений, написанных им ранее для других исполнительских составов. Наиболее значительными являются «Три пьесы» (сюита) для двух фортепиано (1945), в основу которых положены оркестровые эпизоды из музыки к антифашистскому фильму «Человек № 217» и обработка песни «Дочери Ирана».
Сюита воспринимается как драматический рассказ о событиях и потрясениях тяжелых военных лет, рассказ, в котором ярко воплощены патриотические чувства. Другую сферу фортепианного творчества Хачатуряна составляет детская музыка. В разное время им написаны два «Детских альбома» (1947, 1965), «Детские пьесы», Сонатина (1958). При знакомстве с этими произведениями бросается в глаза серьезность, с которой подходит композитор к этой области своего творчества, так он, по словам Хараджаняна, «решая целый комплекс художественных, музыкально-технических и воспитательных задач... вводит начинающего исполнителя в сферу современной музыки, сумев сказать свое слово в имеющем давние традиции жанре».
Хачатуряну чуждо какое-либо преднамеренное «упрощение» в детской музыке. Он стремится осознать своеобразие духовного мира детей, неисчерпаемость их воображения, фантазии, их нравственную чистоту и одухотворенность, открытость их сердец правде и красоте. Образцом для себя композитор считал детскую музыку С. С. Прокофьева. «Детские сборники» Хачатуряна состоят из отдельных небольших разнохарактерных пьес, следующих одна за другой по принципу нарастающей трудности, от простого к более сложному. Некоторые из них программны и затрагивают важные для малышей темы: «Сегодня запрещено гулять», «Лядо заболел», «В день рождения», «Конница», «Скакалка», «Вечерняя сказка», «Барсик на качелях», «Две смешные тетеньки поссорились». Другие представляют собой бытовые, танцевальные, маршевые пьески: «Вечерний танец», «Траурное шествие», «Ритмическая гимнастика». Некоторые из них знакомят начинающих пианистов с различными музыкальными формами («Этюд», «Инвенция», «Токката», «Фуга»), с традициями народной музыки («Подражание народному»). Из сочинений крупных форм (симфонических и камерных), написанных Хачатуряном в 50-е годы, особо выделяются «Баллада о Родине» для баса с оркестром, на слова А. Г. Гарнакеряна, «Привет- ственная увертюра» для оркестра и «Ода радости» для ансамбля скрипок и арф, меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра, на слова С. С. Смирнова (1956) — празднично-торжественное произведение, написанное крупным штрихом и насыщенное песенным мелосом широкого дыхания.
Как бы завершая цикл инструментальных концертов и концертов-рапсодий, но только в жанровых рамках камерной музыки, Хачатурян создает в 70-е годы три сольные сонаты: Сонату-фантазию для виолончели (1974), Сонату-монолог для скрипки (1975) и Сонату-песню для альта (1976). Как и предыдущие произведения, они отличаются светлым жизнеутверждающим началом, яркой образностью, эмоциональной выразительностью, близостью к интонациям, ладовым, ритмическим особенностям армянской народной музыки.
Последовательно проводится в них характерный для музыки Востока и стиля Хачатуряна принцип импровизационности, о котором уже не раз говорилось ранее. «Все эти произведения роднит яркая индивидуальность, глубоко выразительный и красочный стиль замечательного художника, человечность и богатство созданных им музыкальных образов, органичность формы, сочетание логической завершенности с живой естественностью речи, сопоставление проникновенной лирической напевности и увлекательной стихии танца»,— писал JI. С. Гинзбург. Эти сочинения Хачатуряна свидетельствуют о неиссякаемой художественной фантазии композитора и о его постоянном стремлении к обновлению своего стиля. Мастер, не раз поражавший слушателей богатством оркестровых красок, сознательно ограничил себя здесь выразительными возможностями лишь одного музыкального инструмента. По содержанию эти сонаты восходят к широко распространенной на Востоке практике народных певцов и музыкантов инструменталистов-виртуозов. Как и в складывавшейся веками армянской монодии, здесь все сосредоточено на богатейших выразительных возможностях мелоса, на мотивном развитии, ладоинтонационном, ритмическом варьировании, но вместе с тем искусство монодии обогащеко достижениями современного композиторского творчества.
В Сонате-фантазии для виолончели, например, Хачатурян, по словам JI. С. Гинзбурга, «широко пользуется такими приемами, как двойные ноты, скрытая полифония, принцип "самоаккомпанемента", арпеджио, разнообразная штриховка и пассажная техника, двойные флажолеты, pizzicato левой рукой и т. д. Обращает на себя внимание проведение мелодического голоса в басу на фоне верхних открытых струн или попеременное звучание этого голоса и аккомпанирующих арпеджий, создающего ощущение непрерывности тематической линии».
По-разному трактует Хачатурян форму этих, по существу, одночастных произведений. В Сонатефантазии для виолончели—два органично связанных раздела, одир из которых сочетает декламационность и напевность, другой — полон динамики оживленных танцевальных ритмов. Иначе построена Соната для скрипки, хотя и в ней заметны два неразрывно связанных раздела. Главная тема — жемчужина ашугского творчества, полная философского смысла — песня выдающегося поэтамузыканта Саят-Новы «Дун эн глхен» («Твой светел ум»). Ей присущи большая экспрессия, импровизационная свобода изложения, ладовое своеобразие. Богатством и выразительностью своего мелоса покоряет Соната-песня для альта. В период 60—70-х годов Хачатурян написал немало песен (сольных и хоровых), в которых композитор вдохновенно и восторженно воспел родную страну, братскую дружбу народов, мирную жизнь, радость и любовь. Особенно популярными стали «Песня сердца», «Песня о Ереване» и «Армянская застольная»—все на слова А. Б. Граши, «О чем мечтают дети» на слова В. В. Винникова, «Моя родина» и «Весенний карнавал» на слова Г. М. Градова, «Песня защитников мира» на слова С. Г. Острового, «Марш мира» на слова А. А. Суркова. Темы, волнующие советских людей, раскрываются в песнях Хачатуряна, отмеченных большой силой лирического высказывания, изобилующих прекрасными, запоминающимися мелодиями.
Г. Г. Тигранов.: «Арам Ильич Хачатурян. Русские и советские композиторы»// Москва «Музыка» 1987