У этой статьи сразу две цели — частная историческая и общая теоретическая. Первая — проанализировать источники Пещного действа, ключевой сцены из второй серии «Ивана Грозного»; вторая — нащупать, говоря языком формалистов, конструктивный принцип эйзенштейновских мысленных построений, неважно, в чем они воплощались: на экране, в его печатных публикациях или непечатных рисунках.
Начну с одного из последних, озаглавленного Эйзенштейном по-французски: Synthèse [1].
Бык на кресте был нарисован в Мексике в 1931 году в составе цикла рисунков на тему корриды. На быке, в свою очередь, распята обнаженная женщина с раной в левом боку. Эта композиция отражает интерес Эйзенштейна к антропологическим штудиям его времени, в которых первобытный культ животных (особенно быков) связывался с главными мировыми религиями, с одной стороны, и зрелищными формами вроде цирка и корриды — с другой. Лаконичная подпись под рисунком перечисляет трех персонажей из трех религий — Еву (Ветхий Завет), Иисуса (Новый Завет) и мифологическую Европу (похищаемую Зевсом в виде быка). Четвертым в списке действующих лиц проставлен Torero (в мифопоэтическом мире Эйзенштейна тореадор и бык взаимозаместимы — оба попеременно играют роль жертвы в квазирелигиозном обряде по имени «коррида»).
На первый взгляд может показаться, что Эйзенштейн здесь просто суммирует образы и символы разных культур, беспорядочно добавляя их друг к другу. Между тем синтез, по Эйзенштейну, действует не как энциклопедия, в которой имена и явления разведены по рубрикам, а скорее как толковый словарь, где любое мало-мальски употребимое слово будет иметь не один смысл, а целый рой значений, актуальных для разных речевых ситуаций и контекстов. Назовем этот принцип «двоякостью»: смысл его в том, что любой мотив (в нашем случае внутри визуальной композиции) несет как минимум двойную смысловую нагрузку и может прочитываться по-разному в зависимости от контекста — античного, иудейского, христианского, театрального или эротического. У мотива нет одного, «собственного» значения; он означает разные вещи внутри разных сюжетов.
Речь идет о двояком прочитывании визуальных сочетаний в буквальном смысле: так, пики, воткнутые в бычью шею (бандерильос) и отсылающие к корриде, всплывут кинжалами в клятве опричников из «Ивана Грозного», но поскольку наш бык еще и Христос, пригвожденный к кресту, диагональные лучи вокруг его головы выглядят как барочный нимб, вроде того, что Эйзенштейн снял для «Октября».
Бык, судя по пару из ноздрей, еще жив, но уже смертельно ранен: эфес шпаги торчит у него прямо изо рта. Логике корриды это противоречит: обычно быка убивают ударом в грудь или спину. Зато шпага во рту — привычная часть циркового или балаганного зрелища. Бык, таким образом, не только Спаситель и жертва корриды, но и шпагоглотатель.
Взглянем теперь на раны, кровоточащие на рисунке Эйзенштейна. Две из них — от гвоздей, которыми распяли Еву: одна ее рука прибита к кресту, вторая — к адамову яблоку уже распятого быка. Если приглядеться внимательнее, читатель книги Эйзенштейна «Метод» увидит в них два других телесных органа: глаз и вагину.
Рана в правом боку у быка тоже двояка: та, что была нанесена римским легионером распятому Христу, и вынутое ребро Адама, из которого на свет появилась Ева. Рана в левом боку у Евы, в свою очередь, делает ее женским вариантом прободаемого на кресте Христа.
Наконец, детородный орган распятого быка, на который не без опаски смотрит сверху вниз Ева, тоже имеет второе значение — горящей свечи, напоминающей зрителю Эйзенштейна о свече в руках усопшего Вакулинчука и о свече мнимо умирающего Ивана.
Вспомним еще раз, что у рисунка есть заголовок — крупно выведенное на перекладине креста слово Synthèse. Синтез в понимании Эйзенштейна и есть двоякость, приданная каждому отдельному мотиву.
Проследим теперь, как этот принцип работает у Эйзенштейна-режиссера и сценариста, на примере Пещного действа. Мистерии на сюжет из книги пророка Даниила о трех отроках, подвергнутых огню за отказ молиться языческому идолу по приказу царя Навуходоносора, действительно разыгрывались в русских церквях, начиная как минимум с XVI века, хотя неизвестно, был ли исторический Иван Грозный их зрителем. В подготовительных заметках к фильму Эйзенштейн указывает источник — «Историю русского театра» под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса, изданную в 1914 году и содержащую репродукцию изображения Пещного действа середины XVII века — с тремя мальчиками на огне, злобными халдеями и спасающим детей ангелом. Набросок мизансцены рукой Эйзенштейна [2] по композиции довольно близок приведенному Каллашем и Эфросом.
Столь же исторически достоверны комические реплики, подаваемые в фильме халдеями. Эйзенштейн сравнительно аккуратно следует диалогу, процитированному в других научных источниках — например, в специальной работе М. П. Савинова, посвященной чину Пещному действа в Софийском соборе в Вологде [3].
Из смысловых поправок со стороны Эйзенштейна («дети царёвы» — «дело царёво»; «телу не поклоняются» — «царя не слушали») легче всего объяснить изъятие слова «товарыщ» из обращения одного халдея к другому. В Советском Союзе 40-х годов за такую двоякость могло не поздоровиться.
Итак, фильм дотошно воспроизводит древний церковный чин — тем не менее из многочисленных подготовительных материалов ясно, что эйзенштейновский принцип синтеза работает здесь не хуже, чем в рисунке с распятым быком. Каждый элемент Пещного действа Эйзенштейн заставляет работать двояко — исторически и не только. Так, например, в мае 1942 года он пишет памятку себе же: «Дурак! Костюмы халдеев — пародия на костюмы опричников же! Использовать песью голову, абрис костюма etc.» [4]. В жестоких халдеях, действующих по наущению ветхозаветного царя, должны были угадываться безжалостные опричники царя Ивана; это неудивительно, учитывая, что по сюжету второй серии Пещное действо — мышеловка, заговор бояр и духовенства с расчетом на чистосердечное признание в убийствах невинных жертв и последующее покаяние Ивана.
Более удивителен (как минимум на первый взгляд) другой источник Пещного действа, о котором Эйзенштейн упоминает в своих заметках, — спектакль на сюжет «47 верных самураев», увиденный Эйзенштейном во время гастролей театра кабуки в Москве в 1928 году. Напряженный — хотя и почти немой — диалог царя Ивана и митрополита Филиппа, трижды отказывающего царю в благословении, строится на телодвижениях: Иван глубоко склоняет голову — Филипп резко отворачивает свою.
Этот поворот головы и должен, по замыслу Эйзенштейна, воспроизводить движение из пластического лексикона кабуки: «Трижды благословления просит — три раза отказ получает. Движения головы Филиппа (указаны в заметке тремя разнонаправленными стрелками. — Ю. Ц.) (подъем головы № 3 из „Цюсингуры“ кабуки 1928!)» [5].
В дневниковой заметке, сделанной весной 1942 года, Эйзенштейн этот же диалог связывает с кабуки и по принципу, который он называет «двойным плетением»: «Плетения двойные: отроки („умалены мы ныне“) с разговором в алтаре о казни Турунтая-Пронского. <…> [Б]есстрастный текст отроков (о халдеях, злейшем царе etc.) — как „акварельный“ фон той же темы, которую „скульптурной“ страстью играют пантомимой Иван и Филипп перед ними. <…>
Интересно в наметках „Грозного“ выныривает „в новом качестве“ традиция японского театра: разделение на чтеца и мимиста. Так Фома и Ерёма куплетами называют мысли, которые мимически и гулом играет толпа. Отказ (мимический) в благословлении Ивану — смыслово оттачивается содержанием песнопения отроков» [6].
В фильме прием двойного плетения подчеркнут еще и кинетическим контрастом: пантомима Ивана и Филиппа разыграна стаккатными движениями, а голоса ни о чем не подозревающих отроков звучат по-церковному монотонно.
Сообразив, наконец, что происходит, отроки один за другим в ужасе умолкают. Чин Пещного действа на этом обрывается — в фильме, но не в сценарии. Как было известно Эйзенштейну, несмотря на пугающее начало, исторические Пещные действа имели счастливый конец: ангел сходит с неба, спасает детей, превращая огонь в «дух росы шумящей» (Дан. 3:49, в церковнославянском переводе), и поджигает халдеев. Так же, как делалось в русских церквях XVI века, Эйзенштейн планировал подвесить под куполом на веревке пергаментного ангела, которого в нужный момент опускают для спасения отроков. Появление ангела должно было — по замыслу митрополита Филиппа, «режиссера» сюжетной мышеловки, — стать кульминацией всего действа и заставить Ивана одуматься и упразднить опричнину.
Момент этот в фильм не вошел, хотя фигура ангела была приготовлена. Но еще за год до съемки Эйзенштейн подарил костюмеру Лидии Наумовой «озорной» рисунок с комментарием, обращенным к ней. Женщина, чей костюм ограничился кокошником, растянулась по диагонали листа. В ее вагине, как в «пещи огненной», взывают к богу три отрока, а в левой руке — веревка, на другом конце которой — ангел в форме мужского полового органа. Этот рисунок — как и другие заветные рисунки на тему Ивана, коими Эйзенштейн развлекал и эпатировал членов съемочной группы, говорит о принципе синтеза не менее красноречиво, чем теории и заметки.
Во-первых, «похабный» характер рисунка объясняет другие физические элементы Пещного действа — такие, например, как недвусмысленные движения бедер халдеев, когда они подбрасывают дрова в огонь под отроками. Сексуальный характер этого движения был бы только догадкой, если бы в наброске к этой сцене Эйзенштейн не обозначил поверх фигурок халдеев два крупных мужских органа. Во-вторых, сексуальность интересовала Эйзенштейна еще и теоретически, и в «озорном» рисунке наверняка сказалось его увлечение психоаналитическим понятием Mutterleibsversenkung — погружения в материнское лоно: это понятие разрабатывалось Эйзенштейном вслед за Фрейдом и Отто Ранком. Наконец, у Эйзенштейна был и личный опыт переживания, связывавшего религиозную и эротическую сферы. Если верить биографии Мари Ситон, Эйзенштейн признавался, что, входя в Нотр-Дам, почувствовал, будто проникает в женское лоно [7].
Столь же исторически достоверны комические реплики, подаваемые в фильме халдеями. Эйзенштейн сравнительно аккуратно следует диалогу, процитированному в других научных источниках — например, в специальной работе М. П. Савинова, посвященной чину Пещному действа в Софийском соборе в Вологде [8].
Из смысловых поправок со стороны Эйзенштейна («дети царёвы» — «дело царёво»; «телу не поклоняются» — «царя не слушали») легче всего объяснить изъятие слова «товарыщ» из обращения одного халдея к другому. В Советском Союзе 40-х годов за такую двоякость могло не поздоровиться.
Итак, фильм дотошно воспроизводит древний церковный чин — тем не менее из многочисленных подготовительных материалов ясно, что эйзенштейновский принцип синтеза работает здесь не хуже, чем в рисунке с распятым быком. Каждый элемент Пещного действа Эйзенштейн заставляет работать двояко — исторически и не только. Так, например, в мае 1942 года он пишет памятку себе же: «Дурак! Костюмы халдеев — пародия на костюмы опричников же! Использовать песью голову, абрис костюма etc.» [9]. В жестоких халдеях, действующих по наущению ветхозаветного царя, должны были угадываться безжалостные опричники царя Ивана; это неудивительно, учитывая, что по сюжету второй серии Пещное действо — мышеловка, заговор бояр и духовенства с расчетом на чистосердечное признание в убийствах невинных жертв и последующее покаяние Ивана.
Все перечисленное — узнаваемые ходы эйзенштейновской мысли. Тем не менее, главный источник «похабного» рисунка — не воображение Эйзенштейна, а православное богословие. Пещное действо представлялось в русских церквях строго по календарю — раз в год, незадолго до Рождества, и, несмотря на ветхозаветное происхождение, с Рождеством ассоциировалось. Вот, например, как объясняет эту связь протоиерей Константин Никольский в книге 1885 года «О службах русской церкви, бывших в прежних печатных богослужебных книгах»: «Воспоминаемое в Пещном действе событие — чудесное спасение отроков в пещи — прообразовало великую тайну воплощения Сына Божия от Приснодевы Марии… Именно, как чрез вавилонскую пещь отроки не погибли, а получили жизнь, обновление; так чрез Святую Деву мир обновился» [10]. Сравнение могло бы остановиться на двух чудесных обновлениях, но тут протоиерей Никольский пускается в таинства богословской гинекологии: «Пещь, приняв отроков, не опалила их; так и Дева, заченши Зиждителя, не опалилась утробою. Огнь пещи, не опаливший юных детей, явил тем бессеменное от Девы божественное рождество».
Яркий образ неопаленной утробы, переосмысленный в рисунке Эйзенштейна, Никольский придумал не сам; в примечании он приводит стихи из Ирмологиона, канонического сборника церковных песнопений: «Яко пещь древле приемшая отроки не опали, тако и Дева заченши Зиждителя, не опалися утробою»; «Вавилонская пещь отроки не опали, ниже Божества огнь Деву растли» [10] и т. д. Прагматика теологической мысли здесь проясняется: как не сгорели в печи отроки, так, несмотря на последующие роды, не пострадало и целомудрие будущей Богоматери, утроба которой осталась холодной. Метафора огня, кажется, прямо указывает здесь на сексуальное возбуждение — отсюда в эйзенштейновском рисунке пылающая печь в женской утробе и возбужденный ангел, спешащий на помощь. При всей непристойности, этот рисунок не что иное, как иллюстрация к каноническому экзегезису.
Вернемся к эйзенштейновскому понятию синтеза, как он предстает в рисунке с распятым быком. Проследив прихотливый ход мысли протоиерея Никольского и его предшественников, усмотревших печь в женской утробе и судьбу трех ветхозаветных отроков в истории «бессеменного» рождения, трудно удержаться от сопоставления приемов Эйзенштейна с традиционным христианским экзегезисом. Взглянем еще раз на рисунок: из раны в боку появляется на свет дева. Эта рана — одновременно и Адамово ребро, и результат удара копьем по распятому Иисусу.
Казалось бы, надо быть Эйзенштейном, чтоб придумать такую мизансцену. На самом деле, она восходит к блаженному Августину: «А что в начале человеческого рода жена была сотворена из кости, взятой из ребер спящего мужа, то это событие должно было служить пророчеством о Христе и Церкви. Ибо оный сон мужа (Быт. 2:21) означал смерть Христа, ребра которого, когда Он висел бездыханным на кресте, были пронзены копьем и из них излились кровь и вода (Ин. 19:34); что мы считаем таинствами, которыми созидается Церковь» [10].
Иными словами, согласно Августину, сотворение Евы из ребра Адама служит прообразом сотворения церкви из межреберной раны распятого Иисуса. Если так, то эйзенштейновская Ева-Европа, вышедшая из раны в боку Адама-Христа-Быка, является, ко всему прочему, еще и церковью — невестой Христовой, что заставляет по-новому взглянуть и на даму в кокошнике на изо-комментарии к Пещному действу из «Ивана».
Семиотика прообразов, предзнаменований и предтеч — вклад христианского экзегезиса в интеллектуальную историю человечества. В плане двоякости как метода рассуждение Августина из книги «О Граде Божием» предвосхищает (а то и предзнаменует) мексиканский рисунок Эйзенштейна.
Эйзенштейн для XXI века : сборник статей / сост. Н. И. Клейман. – Москва : Музей современного искусства «Гараж», 2020.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1273. Л. 14.
2. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 557. Л. 41.
3. Савинов М. П. Чин Пещного действа в Вологодском Софийском соборе: Историко-литературно-археологический этюд / Русский филологический вестник. 1890. № 1. C. 47, 48.
4. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 565. Л. 70.
5. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 557. Л. 46.
6. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1169. Лл. 44, 46.
7. Seton M. Sergei M. Eisenstein: A Biography. New York, 1952. P. 140.
8. Никольский К. Т. О службах Русской церкви, бывших в прежних печатных богослужебных книгах. СПб.: 1885. С. 169, 170.
9. Там же. C. 170.
10. Августин Аврелий (Блаженный Августин). О Граде Божием. Книга тринадцатая, глава XVII. URL: http://az.lib.ru/a/awgustin_a/text_0427_de_civitate_dei-2.shtml.