Как и в случае с множеством других женщин-режиссёров, которые были проигнорированы и забыты в исторических исследованиях кино, феминистские исследователи склонны рассматривать гендер Свиловой как главный фактор её маргинализации.
Хотя я согласна, что её гендер является важным аспектом для анализа, это, однако, не единственный фактор. Прежде всего необходимо понять сложность коллективного авторства. Осознание того, как и почему женщины, работающие в киноиндустрии, оказываются исключёнными, имеет ключевое значение для анализа вклада Свиловой в её область, поскольку первая половина её карьеры включает роли, в которых она выступает как со-режиссёр, помощник режиссёра и монтажёр.
Важно, таким образом, сделать шаг назад от представления о Свиловой как о независимом режиссёре-монтажёре и вновь обратиться к ранним этапам её карьеры как участницы совместных проектов, особенно ко времени, проведённому в работе рядом с Вертовым. Джулия Райт отмечает, что, хотя учёные кино теперь и обращают наше внимание на карьеры женщин в раннем кино, исследование работы монтажёров остаётся мало разработанным. По словам Райта, история кино не признаёт монтажёров, но вместо этого возвеличивает режиссёров, которые способствовали развитию монтажа, а именно Гриффита, Эйзенштейна и, что особенно важно, Вертова.
Райт утверждает, что приписывание монтажёру различимого авторского стиля ограничивает наше понимание его навыков, а не подчёркивает их универсальность, и вдобавок создаёт риск умалить творческую значимость режиссёра. Исследователи проявляют осторожность, чтобы не поставить под сомнение — или не «кастрировать» — наследие таких кинематографистов, как Вертов, рассматривая их фильмы как коллективные проекты и анализируя их таким образом, чтобы включить вклад других работников системы. Райт видит в этой неохоте политическую проблему, отмечая, что, хотя монтажёры наконец начинают признаваться в качестве основных соавторов режиссёра, от этого признания выигрывают исключительно мужчины. Патрисия Циммерман согласна с этой позицией. В своём анализе пионера документального кино Роберта Флаэрти она отмечает, что женщины-соавторы в документалистике страдают от аналогичной маргинализации:
«Традиционная история документального кино чрезмерно сосредотачивается на текстах фильма и его режиссёре, игнорируя институциональные структуры, которые поддерживают и развивают документалистику, — и тем самым стирает вклад женщин в культуру документального кино: как операторов, монтажёров, звукорежиссёров, фандрайзеров, организаторов фестивалей, а также авторов и лекторов.»
Анализируя документальный фильм The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing (Apple, 2004), Райт пишет:
«Это выборочное воспроизведение общей истории кино помещает монтажёра в позицию главного соавтора режиссёра, и его историческое присутствие формируется через подход коллективного авторства. Однако тот же самый подход, будучи щедрым на признание мужских монтажёров, умаляет работу женщин-монтажёров, благодаря которым стали возможны многие из этих прославленных людей и моментов: так, Агнес Гийемо монтировала большинство фильмов Годара 1960-х… Джеймс Смит считается монтажёром Гриффита, но в фильме лишь вскользь упоминается Роуз Смит… Аналогично, Свилова упоминается как жена и монтажёр Вертова, но не получает ни малейшего подобия долгожданного звёздного признания, которое предоставляют мужчинам-монтажёрам.»
Правда заключается в том, что в целом мимолётное внимание, уделяемое Свиловой даже в качестве монтажёра Вертова, не отражает её важнейшего художественного вклада в фильмы — особенно в те, что были созданы в конце 1930-х годов, когда, как утверждает Джереми Хикс, Свилова была уже не просто монтажёром, но со-режиссёром, и их вклад был неразделим. Хотя её имя почти всегда указывается в титрах — либо на экране, либо в архивных каталогах — её не обсуждают в рамках киноведческого дискурса, и я полагаю, что неспособность признать её вклад на этой площадке имела серьёзные последствия. История кино воспринимает Свилову как «аксессуар» Вертова, как жену, послушно монтировавшую его фильмы; это привело к непониманию или недооценке её умений, амбиций и наследия.
Обесценивание вклада Свиловой в их совместные фильмы может объяснить, почему её собственные режиссёрские работы остались вне поля зрения: если бы её признали состоявшейся кинематографисткой сама по себе, а не приложением к Вертову, вероятно, были бы предприняты более серьёзные усилия по поиску и анализу её режиссёрских фильмов.
Ограниченный и осторожный подход исследователей к оценке вклада Свиловой в советское кино сыграл важную роль в сужении её наследия. Например, источники, на которые я ссылалась в биографическом разделе, в целом игнорируют её значительное режиссёрское наследие, тогда как сотрудничество с Вертовым признаётся должным образом. Аннет Майклсон ближе всех подошла к признанию самостоятельных достижений Свиловой, отмечая, что «её фильмография включает множество режиссёрских работ», но при этом не приводя названий конкретных фильмов. Маша Энценсбергер кратко упоминает её независимую карьеру, замечая: «Благодаря востребованности её навыков, Свилова сумела обеспечивать обоих, снимая собственные фильмы и монтируя фильмы других людей», — но это всё же не отражает масштаба того, насколько Свилова превзошла Вертова по количеству работ в годы после их сотрудничества.
Причину, по которой ни один биографический труд о ней до сих пор не отразил полностью объём независимой карьеры Свиловой, трудно установить. Один из факторов — ограниченность информации на момент написания этих работ. Оценка Майклсон 1984 года была сделана, во-первых, до падения коммунизма, то есть до того, как советские архивы стали открыты для международных исследователей, и, во-вторых, до появления интернета. Найти фильмы Свиловой было куда сложнее, когда архивные каталоги ещё не были доступны онлайн. Таким образом, и Майклсон, и Энценсбергер (которая, к слову, впервые опубликовала свой текст ещё в 1972 году) располагали лишь ограниченными и не вполне надёжными данными, чтобы составить точное представление об авторстве Свиловой. Однако более поздние исследования — такие, как работа Питера Роллберга и упоминания Кэй Арматидж — уже не были ограничены этими условиями, и трудно объяснить причины расплывчатости их описаний карьеры Свиловой. Возможно, они опирались на ранние биографии и не учли, что сейчас доступно больше информации.
Джулия Райт предполагает, что исчезновение Свиловой из истории кино связано с «профессиональной двойственностью»: её роль преданной партнёрши оказывается трудной для отделения от её профессионального сотрудничества с Вертовым. Наследие Вертова, которое Свилова, между прочим, сама помогла сформировать, поглотило и её саму. Тот факт, что Эсфирь Шуб — режиссёр и монтажёр, о которой я расскажу далее — получила гораздо более широкое признание, несмотря на то, что они работали в одной студии и имели схожие карьерные траектории, служит дополнительным доказательством того, что наследие Свиловой оказалось ограниченным именно из-за её связи с Вертовым.
Тем не менее важно понимать, что и сама Свилова внесла вклад в слияние их творческих биографий. Её поглощение Вертовым произошло не только потому, что исследователи были не готовы предоставить ей собственную платформу; её собственное нежелание подчёркивать свою роль во многих из ключевых фильмов вертовского канона также сыграло решающую роль. Её автобиография показывает, что у неё была возможность после смерти Вертова публично заявить о своём вкладе в их фильмы, но вместо этого она предпочла укреплять его художественное наследие путём демонстрации его работ и публикации его теоретических текстов. Эти тексты и сформировали основу, с помощью которой исследователи продолжают анализировать фильмы, закреплённые под его именем.
История кино отмечена [мужчинами]-режиссёрами, которые смело возвеличивали собственную значимость, наиболее знаменитым примером чего являются слова Д. У. Гриффита о том, что он «революционизировал драму кинематографа и создал современную технику этого искусства». Джон Форд и Альфред Хичкок сознательно укрепляли свой статус в истории кино, публикуя воспоминания или поощряя критиков к признанию их значимости. Их до сих пор превозносят как крупных авторов, определяемых своими режиссёрскими методами, образами мышления и, возможно, важнее всего — способностью поддерживать художественный контроль в больших коллективных производствах. Эти качества широко обсуждаются, и источником сведений зачастую становятся личные воспоминания авторов или их ближайших сотрудников.
Публикации Вертова о кино-глазе позволили поддерживать продолжительную дискуссию о его монтажных приёмах; хотя, по признанию самого Вертова, именно Свилова обладала настоящим талантом за монтажным столом. Кэй Арматидж напоминает,
что постепенное включение ранних женщин-кинематографистов в историю кино также было обусловлено тем, что эти режиссёры оставили ощутимое наследие своей работы, главным образом в виде письменной документации или участия в критических практиках своего времени. Арматидж проводила исследования творчества Нелл Шипман, одной из первых и наиболее плодовитых режиссёров Голливуда, которая оставила богатый корпус письменных воспоминаний, но только четыре сохранившихся фильма. Один лишь письменный архив не может гарантировать устойчивого места в истории кино для его создательницы, но он предоставляет необходимый след, который делает возможным её непрерывное присутствие и сложнее допускает её забвение.
Случай Свиловой подтверждает эту закономерность: даже наличие архива, содержащего, насколько мне известно, её полный корпус фильмов, не способно компенсировать отсутствие надёжных и содержательных вспомогательных материалов. Её автобиографии и рабочие записи фрагментарны, беспорядочны и зачастую неразборчивы — они далеки от того уровня документированности, который Арматидж считает необходимым фундаментом для формирования наследия. Хотя мы не знаем, по какой причине Свилова преуменьшала собственный вклад — хотя Вертов и называ́л её скромность её единственным недостатком — нам известно о её глубоком уважении к Вертову и о её реакции на несправедливость его отстранения от работы.
При этом можно утверждать, что, хотя она искренне считала его новатором и движущей силой их сотрудничества, помимо этих чувств, приписывание фильмов имени Вертова и возвеличивание его гения было для Свиловой способом горевать, способом держать его рядом и справляться с болью его отсутствия.
Ряд других ранних советских женщин-режиссёров обеспечивает полезный контекст для анализа Свиловой и открывает площадку для рассмотрения современного состояния исследований по ранним советским женщинам-кинематографистам. Ольга Преображенская (1881–1971) считается первой советской женщиной-режиссёром. Она сняла свой дебютный фильм «Барышня-крестьянка» в 1916 году в качестве со-режиссёра вместе с Владимиром Гардином, после чего сделала перерыв в производстве фильмов и преподавала в киношколе. В 1926 году она вернулась к режиссуре, поставив экранизацию чеховской «Каштанки». Последующие её режиссёрские работы, созданные между 1926 годом и её последним фильмом 1941 года, были совместными проектами с её мужем Иваном Правовым. Чаще всего она снимала фильмы для детей или о детях, например «Федькина правда» (1925) и «Аня» (1927). В 1927 году Преображенская также поставила фильм для взрослой аудитории — «Бабы рязанские». Это был не только её первый значительный успех — этот фильм можно считать первым советским «женским фильмом» в том смысле, что он снят женщиной и посвящён проблемам женщин, в данном случае — судьбе («доле»).
Судьба советских женщин была всегда более тяжёлой, чем у мужчин, особенно в деревне. В фильме представлены два ярко различающихся женских типа: бедная невеста Анна и Василия — «новая женщина», которая позволяет себе любовь вне брака и организует приют для беспризорных детей.
Несмотря на изображение новой женщины, Преображенская остаётся в русле старого кино, используя мелодраматические приёмы, характерные для фильмов начала 1910-х годов русского пионера кино Евгения Бауэра.
Юлия Солнцева (1901–1989) начала карьеру в кино как актриса, дебютировав в титульной роли фильма «Аэлита» (Протазанов, 1924), а затем снявшись в том же году в фильме «Папиросница от Моссельпрома» (Желябужский, 1924). Она перешла к производству фильмов после того, как в 1929 году вышла замуж за известного режиссёра Александра Довженко. Солнцева стала его ассистенткой на «Земле» (1930), а затем продвинулась до со-режиссуры. Наряду с совместными проектами Солнцева снимала и самостоятельные фильмы, начиная с начала 1940-х годов, такие как «Буковина» (1940) и «Освобождение» (1940). После внезапной смерти Довженко в 1956 году Солнцева поклялась продолжить его дело и в течение 1950–1960-х годов экранизировала ряд его неизведённых сценариев, например «Поэму о море» (1958). В этом смысле её карьера напоминает путь Свиловой, которая также завершила свой творческий путь продвижением наследия покойного мужа. Обе женщины настаивали на том, что именно их мужья должны быть признаны авторами их совместных фильмов, при этом отказываясь от признания собственных вкладов.
Солнцева дошла до того, что отказалась от Ленинской премии за «Поэму о море», предложив присудить её Довженко посмертно.
О фильме она сказала: «Я завершила его в соответствии с художественным замыслом Довженко, отбросив всякий след собственного видения».
Ефим Левин отмечает, что Солнцева продолжила романтическую традицию Довженко, поскольку её фильмы «избегают натуралистической причинности и создают эпические панорамы, поэтические метафоры и героев большего масштаба, чем сама жизнь».
И всё же, «несмотря на очевидное влияние мужа, Солнцева стала состоявшейся режиссёркой сама по себе».
И вновь напрашиваются параллели между Солнцевой и Свиловой. Можно утверждать, что в процессе формирования наследия Вертова Свилова также маргинализировала собственный вклад, поскольку считала, что всего лишь помогала воплощать его замысел, а не свой. В её представлении те фильмы — фильмы Вертова, созданные по конкретным теориям, которые она помогала реализовывать, но которые являются результатом его гениальности. Из автобиографий Свиловой я ощущаю,
что она относилась куда более бережно к своим собственным фильмам — тем, что были задуманы и выполнены по её принципам режиссуры и монтажа, — и за которые она могла полностью отвечать. Например, в своей последней автобиографии она пишет, что за фильмы, снятые в послевоенный период (фильмы об Атроцитах и работы, произведённые в Алма-Ате), она получала признание за вклад в отрасль.
На этом сходства между Солнцевой и Свиловой заканчиваются. Хотя обе они сотрудничали с мужьями и затем посвятили жизнь укреплению их наследия, Солнцева сохранила и развила ключевые элементы совместного стиля — «творчески перенося стиль Довженко», — тогда как Свилова в значительной степени отошла от виртуозного монтажа кино-глаза; скорость резки, свойственная вертовскому стилю, не соответствовала социалистическо-реалистической эстетике, которую она позже усвоила. Некоторые эпизоды напоминают её ранние работы, например проезд-по-призраку в фильме «Река Янцзы» (1950, обсуждается в Главе Четвёртой), но в целом динамика, характерная для совместных фильмов Вертова и Свиловой, остаётся в прошлом.
Александра Хохлова (1897–1985) также начала свою карьеру в кино как актриса, а затем перешла к режиссуре, став соавтором ряда экспериментальных фильмов вместе с мужем Левом Кулешовым. По словам Эвы Хенкинс, как и в случае со многими другими женщинами-режиссёрами эпохи авангарда, в годы её творчества Хохлову отмечали и уважали именно за её участие в коллаборациях, а не за её собственные режиссёрские способности. Хотя Кулешов признавал вклад Хохловой в совместные фильмы, он последовательно утверждал, что именно ему принадлежала ведущая роль во всех творческих решениях. Как и Хенкинс, я не могу согласиться с подобной оценкой Хохловой; её собственное участие в постановке фильма По закону (1926),
одной из их первых совместных значительных работ, а также её оптимизация системы соединения фрагментов с целью достижения большей естественности в актёрской игре ясно демонстрируют баланс сил, существовавший между Хохловой и Кулешовым. Более того, учёные подчёркивают важность Хохловой как одной из женщин-режиссёров, работавших в сфере экспериментов с монтажными техниками в 1920-е и 1930-е годы, например в Механическом сюите (1924), чьё использование ассоциативного монтажа и двойной экспозиции резко отличалось от реалистических работ Преображенской и Солнцевой.
Обе эти последние режиссёрки, конечно, ратовали за реалистическое изображение реальности в кино, тогда как Хохлова, напротив, стремилась показать нечто новое и неожиданное для зрителя. Её фильмы эпохи немого кино служат свидетельством её интереса к тому, что она называла «логикой нового», — поиску инновационных способов выражения. Пишет Хенкинс: «Она вполне справедливо может быть названа одной из ведущих фигур авангарда, в ряду с Вертовым, Манем Руттманом и Хансом Рихтером». И вновь, однако, Хенкинс указывает, что Хохлова была наделена влиянием и уважением исключительно лишь в годы своей активности; в последующие годы её вклад был практически стёрт. В академических дискуссиях её рассматривают, прежде всего, как соавтора Кулешова, а не как самостоятельную режиссёрку. Хенкинс резюмирует: «Несмотря на резкие, экспериментальные, новаторские качества её первого самостоятельного полуметражного фильма, Хохлова оказалась полностью не включена в традиционную историю авангарда».
Несмотря на важность детей и семьи в некоторых фильмах Преображенской и Солнцевой, эти две режиссёрки поддерживали мейнстримное направление советского кино: в основе их работ лежала драматическая структура, а не экспериментальный монтаж. Их вклад — это вклад художников, работающих в рамках доминирующего подхода, а не на его границах. С другой стороны, Хохлова представляет собой амбициозную художницу, которая ставила задачу бросить вызов установленной зрительской грамматике. Что касается работы, выполненной в рамках господствующей эстетики, то в этом отношении Солнцева и Свилова схожи: их поздние фильмы, созданные с конца 1930-х годов и далее, соответствуют социалистическо-реалистическому проекту как тематически, так и в плане формы. Тем не менее, Хохлова — мощная фигура 1920-х годов и явно квалифицированная соавторка Кулешова, чьи вклад и влияние снижались параллельно тому, как разгоралась слава её мужа.
Таким образом, вклад Свиловой находит чёткое место в хронологии изучения женщины-режиссёра. Как и Хохлова, Свилова, особенно в ранние годы своей карьеры, тесно работала с мужем — в её случае с Вертовым. Однако Свилову можно также сравнить с Преображенской и Солнцевой в более поздние годы её творчества: её собственные фильмы, снятые между 1937 годом и её последним фильмом 1952 года, опираются как на устоявшиеся монтажные приёмы, так и на написанные ею самой режиссёрские сценарии, вплетая в повествование речь персонажей. Её поздние фильмы сыграли важную роль для Красной Армии, информируя советских солдат об угрозах, возникавших на новых военных фронтах в период Великой Отечественной войны.
Контекст работы женщин в документальном кино, в котором трудились Свилова, Хохлова и Солнцева, также можно рассматривать в более широком международном масштабе, учитывая, что жанр документального кино был особенно благоприятной зоной
для работы женщин и исторически «открывал им доступ к существенно большим возможностям по сравнению с игровым кино, особенно в области режиссуры». Внутри игрового кино женщинам приходилось проходить долгий путь от ассистенток и секретарей
до режиссёров. Эта модель возникла ещё в первые десятилетия XX века и стала особенно заметной в период становления культурной индустрии игровых фильмов. Женщины редко проталкивались в монтаж игровых картин по сравнению с возможностями, которые предоставляло документальное кино, и работа над документальными фильмами позволяла им быстрее освоить навыки режиссёра. Однако следует подчеркнуть, что документальное кино, несмотря на относительно открытый характер,
часто требовало физической выносливости и готовности работать в экстремальных условиях, из-за чего многие историки утверждали, что женщинам «в меньшей степени присуще необходимое сочетание физических и психологических качеств»
для таких задач.
Ещё одна причина, по которой документалистика привлекала больше женщин, — это то, что документальные фильмы часто создавались вне крупных студий и с минимальным бюджетным и институциональным контролем. В отличие от игровых картин, требовавших больших вложений и более жёсткой производственной структуры, документальные проекты были гибче: женщины могли занимать в них более авторитетные роли, потому что сама среда была менее иерархичной.
Кроме того, документалистика имела более тесную связь с общественными, образовательными и политическими организациями — а эти сферы часто были более открыты для женщин.
В своей книге Documentary Editing Винди Кларк пишет, что, хотя профессия монтажёра документального кино и воспринимается как более доступная для женщин, в самой профессии есть внутренние противоречия: женщин охотно принимали на эту роль,
но «их вклад часто умалялся в пользу режиссёров-мужчин, считающихся истинными творческими силами». Более того, монтаж документального кино традиционно рассматривался как «рутинная», «скромная» или «техническая» работа, что в глазах индустрии автоматически делало её подходящей для женщин, но при этом — менее престижной. Кларк указывает, что женщины-монтажёры документалистики сыграли ключевую роль в формировании жанра, однако исторические записи переосмысливают их вклад
как лишь вспомогательный.
Работа Свиловой, как ассистентки Вертова, затем как монтажёра и позднее как самостоятельного режиссёра, полностью вписывается в этот исторический контекст: документальное кино предоставило ей пространство для творчества, которое в игровом кино было бы для неё, как женщины, практически недоступно. В то же время именно документалистика — особенно в её советской форме, связанной с идеологическими установками — способствовала тому, что её вклад систематически приписывался Вертову и позднее игнорировался историками.
Таким образом, хотя документальное кино открыло женщинам определённые двери, оно же создало и рамку, внутри которой их авторство часто растворялось. В случае Свиловой это проявилось особенно остро: она стала одной из ключевых фигур становления советского документального кино, но её собственная режиссёрская идентичность долгое время оставалась скрытой за именем Вертова.
Эксплуатация Свиловой как изобретательной монтажёрки связана со сложностью её авторской позиции и с трудностями, которые создаёт для исследователей авторское право. По словам Кэтрин Грант, это сложность, которая особенно остро проявляется в документальном кино, особенно когда учитывается позиция монтажёра в структуре авторства. Грант отмечает:
«Если роль сценариста, продюсера и режиссёра в процессе создания фильма представляется достаточно очевидной, то монтаж в документальном кино оказывается гораздо труднее вписать в категории авторства — и это объясняет, почему документальные режиссёры часто получают больше признания, чем их коллеги-монтажёры».
Такое неравное распределение авторства усиливается тем, что вклад монтажёра труднее всего реконструировать после завершения фильма. Именно режиссёр (или студия) определяет финальную версию, а рабочие материалы, последовательности
и экспериментальные сборки, созданные монтажёром, редко сохраняются. В случае Свиловой ситуация ещё более осложняется тем, что она работала в советских государственных студиях, где контроль над фильмом был идеологическим, коллективным
и институционально закреплённым. Монтажёр в такой системе, даже будучи новатором, становился прикрытым винтиком механизма.
Работа Свиловой в компаниях Кино-Правды, Госкино и на других студиях происходила в условиях, когда производство фильмов было коллективным, а авторское право принадлежало государству. В таких условиях режиссёр — в данном случае Вертов — становился единственным допустимым «лицом фильма», тогда как вклад монтажёра структурно исчезал. Даже в тех случаях, когда современные исследователи могут убедительно установить присутствие монтажного почерка Свиловой, в официальных документах она числилась лишь как «технический работник» или «ассистент режиссёра».
Дополнительная сложность заключается и в том, что Свилова сама неоднократно приуменьшала свою роль, подчёркивая гениальность Вертова и изображая себя скорее его продолжением, чем независимым художником. В своих автобиографиях
она постоянно говорит о себе в связке с Вертовым, а свои собственные фильмы рассматривает как второстепенные или утилитарные. Это создаёт эффект двойного стирания: её авторство уменьшается и институционально, и саморепрезентационно.
Неудивительно, что многие ранние исследователи, опираясь на её собственные слова, принимали её самоописание буквально. Женщина, которая не претендует на авторство, в традиционной истории кино почти никогда не получает его задним числом.
Это контрастирует, например, с историей других советских монтажёров, таких как Эсфирь Тобак, Нина Кулешова или Лидия Кошевая, которые хотя бы в профессиональных кругах долго признавались новаторами, пусть и без широкой известности.
Тем не менее, отдельные современные исследователи начали переосмысливать роль Свиловой как монтажёрки, пытаясь выделить её вклад из совместного авторства с Вертовым. Эти попытки способствуют появлению более точной истории советского авангарда 1920-х годов, которая учитывает эту почти невидимую фигуру за монтажным столом, без которой невозможно представить ни Кино-Глаз, ни Шестую часть мира, ни Человека с киноаппаратом.
Учитывая приведённый выше анализ, легко понять, почему работы Свиловой — особенно её индивидуальные режиссёрские проекты — так долго игнорировались историками кино и почему в центре внимания почти всегда оказывались фильмы, созданные совместно с Вертовым. В коллективной системе советского кинопроизводства авторский статус был институционально закреплён за режиссёром-мужчиной, в то время как монтажёр, даже обладавший выдающимся мастерством, оставался в тени.
Поскольку Свилова большую часть своей карьеры работала в тандеме с Вертовым, а затем сама активно поддерживала нарратив о его исключительной гениальности, историческая перспектива сосредоточилась на его фигуре, исключив её собственную творческую субъектность.
Кроме того, сложившаяся структура советского документального кино эпохи 1930–1950-х годов не поощряла индивидуальные художественные проявления. Даже после смерти Вертова и перехода Свиловой к самостоятельной режиссуре, её поздние фильмы — многие из которых были созданы в условиях военного времени или по заказу государства — вписывались в идеологическую модель социалистического реализма. Эта модель подчёркивала коллективность, типичность и идеологическую целесообразность, а не индивидуальный стиль. Поэтому её поздняя работа, хотя и ценная по содержанию, не привлекала внимания теоретиков, стремившихся к изучению формальных экспериментов, присущих раннему авангарду.
Ещё один фактор, объясняющий исчезновение Свиловой из истории кино, — это изменение критериев академического интереса. В течение долгого времени советские документальные фильмы рассматривались главным образом с политической
или идеологической точки зрения, а формальный анализ был сосредоточен на наиболее выдающихся эстетических новаторах — таких как Вертов или Эйзенштейн. Поскольку фильмы Свиловой часто не вписывались в эту эстетику и воспринимались
как вторичные по отношению к работам её мужа, они выпадали из дискурса.
Только с появлением феминистской киноисториографии и более комплексных моделей авторства стало возможно заново оценить её вклад.
Исследовательницы начали рассматривать Свилову не как «жёсткую тень» Вертова, а как самостоятельную фигуру, чья работа была фундаментальной для развития документального кино, особенно в области монтажа.
Понимание авторства как распределённой, коллективной и многоуровневой практики позволило по-новому увидеть то, что раньше принималось за само собой разумеющееся — например, что монтаж в фильмах Вертова осуществляла Свилова, и что её решения формировали ритм и семиотику его кино.
Так, новый подход выявил, что игнорирование Свиловой — это не просто частный случай упущения, но симптом более широкой модели систематического исключения женщин из истории кино, даже когда их вклад был структурообразующим.
Восстановление её фигуры в академическом дискурсе — это не только акт справедливости, но и способ получить более точное представление о развитии советского и мирового документального кино.
Работа по признанию авторства Свиловой ещё далека от завершения. Хотя в последние годы и появилось больше исследований, уделяющих внимание монтажу и коллективным формам творчества, многие аспекты её карьеры по-прежнему плохо изучены или вовсе оставлены без рассмотрения. Тот факт, что её фильмы — особенно послевоенные документальные проекты — редко фигурируют в академических публикациях, указывает на необходимость более глубокого анализа
как её индивидуального стиля, так и условий, в которых она работала.
Возрождение интереса к раннему советскому кино предоставляет возможность не только расширить список имен, включённых в историю документалистики, но и пересмотреть сам подход к понятию авторства. Включение Свиловой в этот дискурс позволяет критически взглянуть на то, каким образом в прошлые десятилетия формировался канон. Если мы действительно признаём монтаж центральным элементом документального фильма — как утверждают множество теоретиков, —
то вклад Свиловой должен рассматриваться не как вспомогательный или вторичный, а как ключевой.
Кроме того, исследование её методов позволяет увидеть, что её эстетика не ограничивается рамками авангардного периода 1920-х годов. Её поздние фильмы, хотя и подчинены социалистическому реализму, демонстрируют сложное взаимодействие между индивидуальной интуицией монтажёра и государственными требованиями. Анализ этих работ способен не только восстановить историческую справедливость, но и дать более полное понимание эволюции советского документального фильма от революционного эксперимента к институционализированной форме.
Признание авторства Свиловой также связано с пересмотром роли женщин в советской культуре. Традиционно их вклад представлялся либо как вспомогательный, либо как анонимный, растворённый в работе коллективов.
Случай Свиловой показывает, насколько ложной является эта картина. Её деятельность демонстрирует, что женщины занимали важные позиции и формировали язык кино — даже если официальная историография старалась этого не замечать.
Чтобы восстановить её место в истории, требуется комплексная работа: поиск и анализ архивных материалов, публикация критических исследований, пересмотр программ обучения и включение её фильмов в международный киноведческий дискурс.
Лишь тогда можно будет говорить о подлинном признании масштаба её вклада.
Кристофер Пенфолд “Елизавета Свилова и советское документальное кино” // Киноведение // УНИВЕРСИТЕТ САУТГЕМПТОНА. ФАКУЛЬТЕТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК (Перевод с английского: Тимофей Асеев)