Как и в случае с множеством других женщин-режиссёров, которые были проигнорированы и забыты в исторических исследованиях кино, феминистские исследователи склонны рассматривать гендер Свиловой как главный фактор её маргинализации.
Хотя я согласна, что её гендер является важным аспектом для анализа, это, однако, не единственный фактор. Прежде всего необходимо понять сложность коллективного авторства. Осознание того, как и почему женщины, работающие в киноиндустрии, оказываются исключёнными, имеет ключевое значение для анализа вклада Свиловой в её область, поскольку первая половина её карьеры включает роли, в которых она выступает как со-режиссёр, помощник режиссёра и монтажёр.
Важно, таким образом, сделать шаг назад от представления о Свиловой как о независимом режиссёре-монтажёре и вновь обратиться к ранним этапам её карьеры как участницы совместных проектов, особенно ко времени, проведённому в работе рядом с Вертовым. Джулия Райт отмечает, что, хотя учёные кино теперь и обращают наше внимание на карьеры женщин в раннем кино, исследование работы монтажёров остаётся мало разработанным. По словам Райта, история кино не признаёт монтажёров, но вместо этого возвеличивает режиссёров, которые способствовали развитию монтажа, а именно Гриффита, Эйзенштейна и, что особенно важно, Вертова.
Райт утверждает, что приписывание монтажёру различимого авторского стиля ограничивает наше понимание его навыков, а не подчёркивает их универсальность, и вдобавок создаёт риск умалить творческую значимость режиссёра. Исследователи проявляют осторожность, чтобы не поставить под сомнение — или не «кастрировать» — наследие таких кинематографистов, как Вертов, рассматривая их фильмы как коллективные проекты и анализируя их таким образом, чтобы включить вклад других работников системы. Райт видит в этой неохоте политическую проблему, отмечая, что, хотя монтажёры наконец начинают признаваться в качестве основных соавторов режиссёра, от этого признания выигрывают исключительно мужчины. Патрисия Циммерман согласна с этой позицией. В своём анализе пионера документального кино Роберта Флаэрти она отмечает, что женщины-соавторы в документалистике страдают от аналогичной маргинализации:
«Традиционная история документального кино чрезмерно сосредотачивается на текстах фильма и его режиссёре, игнорируя институциональные структуры, которые поддерживают и развивают документалистику, — и тем самым стирает вклад женщин в культуру документального кино: как операторов, монтажёров, звукорежиссёров, фандрайзеров, организаторов фестивалей, а также авторов и лекторов.»
Анализируя документальный фильм The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing (Apple, 2004), Райт пишет:
«Это выборочное воспроизведение общей истории кино помещает монтажёра в позицию главного соавтора режиссёра, и его историческое присутствие формируется через подход коллективного авторства. Однако тот же самый подход, будучи щедрым на признание мужских монтажёров, умаляет работу женщин-монтажёров, благодаря которым стали возможны многие из этих прославленных людей и моментов: так, Агнес Гийемо монтировала большинство фильмов Годара 1960-х… Джеймс Смит считается монтажёром Гриффита, но в фильме лишь вскользь упоминается Роуз Смит… Аналогично, Свилова упоминается как жена и монтажёр Вертова, но не получает ни малейшего подобия долгожданного звёздного признания, которое предоставляют мужчинам-монтажёрам.»
Правда заключается в том, что в целом мимолётное внимание, уделяемое Свиловой даже в качестве монтажёра Вертова, не отражает её важнейшего художественного вклада в фильмы — особенно в те, что были созданы в конце 1930-х годов, когда, как утверждает Джереми Хикс, Свилова была уже не просто монтажёром, но со-режиссёром, и их вклад был неразделим. Хотя её имя почти всегда указывается в титрах — либо на экране, либо в архивных каталогах — её не обсуждают в рамках киноведческого дискурса, и я полагаю, что неспособность признать её вклад на этой площадке имела серьёзные последствия. История кино воспринимает Свилову как «аксессуар» Вертова, как жену, послушно монтировавшую его фильмы; это привело к непониманию или недооценке её умений, амбиций и наследия.
Обесценивание вклада Свиловой в их совместные фильмы может объяснить, почему её собственные режиссёрские работы остались вне поля зрения: если бы её признали состоявшейся кинематографисткой сама по себе, а не приложением к Вертову, вероятно, были бы предприняты более серьёзные усилия по поиску и анализу её режиссёрских фильмов.
Ограниченный и осторожный подход исследователей к оценке вклада Свиловой в советское кино сыграл важную роль в сужении её наследия. Например, источники, на которые я ссылалась в биографическом разделе, в целом игнорируют её значительное режиссёрское наследие, тогда как сотрудничество с Вертовым признаётся должным образом. Аннет Майклсон ближе всех подошла к признанию самостоятельных достижений Свиловой, отмечая, что «её фильмография включает множество режиссёрских работ», но при этом не приводя названий конкретных фильмов. Маша Энценсбергер кратко упоминает её независимую карьеру, замечая: «Благодаря востребованности её навыков, Свилова сумела обеспечивать обоих, снимая собственные фильмы и монтируя фильмы других людей», — но это всё же не отражает масштаба того, насколько Свилова превзошла Вертова по количеству работ в годы после их сотрудничества.
Причину, по которой ни один биографический труд о ней до сих пор не отразил полностью объём независимой карьеры Свиловой, трудно установить. Один из факторов — ограниченность информации на момент написания этих работ. Оценка Майклсон 1984 года была сделана, во-первых, до падения коммунизма, то есть до того, как советские архивы стали открыты для международных исследователей, и, во-вторых, до появления интернета. Найти фильмы Свиловой было куда сложнее, когда архивные каталоги ещё не были доступны онлайн. Таким образом, и Майклсон, и Энценсбергер (которая, к слову, впервые опубликовала свой текст ещё в 1972 году) располагали лишь ограниченными и не вполне надёжными данными, чтобы составить точное представление об авторстве Свиловой. Однако более поздние исследования — такие, как работа Питера Роллберга и упоминания Кэй Арматидж — уже не были ограничены этими условиями, и трудно объяснить причины расплывчатости их описаний карьеры Свиловой. Возможно, они опирались на ранние биографии и не учли, что сейчас доступно больше информации.
Джулия Райт предполагает, что исчезновение Свиловой из истории кино связано с «профессиональной двойственностью»: её роль преданной партнёрши оказывается трудной для отделения от её профессионального сотрудничества с Вертовым. Наследие Вертова, которое Свилова, между прочим, сама помогла сформировать, поглотило и её саму. Тот факт, что Эсфирь Шуб — режиссёр и монтажёр, о которой я расскажу далее — получила гораздо более широкое признание, несмотря на то, что они работали в одной студии и имели схожие карьерные траектории, служит дополнительным доказательством того, что наследие Свиловой оказалось ограниченным именно из-за её связи с Вертовым.
Тем не менее важно понимать, что и сама Свилова внесла вклад в слияние их творческих биографий. Её поглощение Вертовым произошло не только потому, что исследователи были не готовы предоставить ей собственную платформу; её собственное нежелание подчёркивать свою роль во многих из ключевых фильмов вертовского канона также сыграло решающую роль. Её автобиография показывает, что у неё была возможность после смерти Вертова публично заявить о своём вкладе в их фильмы, но вместо этого она предпочла укреплять его художественное наследие путём демонстрации его работ и публикации его теоретических текстов. Эти тексты и сформировали основу, с помощью которой исследователи продолжают анализировать фильмы, закреплённые под его именем.
История кино отмечена [мужчинами]-режиссёрами, которые смело возвеличивали собственную значимость, наиболее знаменитым примером чего являются слова Д. У. Гриффита о том, что он «революционизировал драму кинематографа и создал современную технику этого искусства». Джон Форд и Альфред Хичкок сознательно укрепляли свой статус в истории кино, публикуя воспоминания или поощряя критиков к признанию их значимости. Их до сих пор превозносят как крупных авторов, определяемых своими режиссёрскими методами, образами мышления и, возможно, важнее всего — способностью поддерживать художественный контроль в больших коллективных производствах. Эти качества широко обсуждаются, и источником сведений зачастую становятся личные воспоминания авторов или их ближайших сотрудников.
Публикации Вертова о кино-глазе позволили поддерживать продолжительную дискуссию о его монтажных приёмах; хотя, по признанию самого Вертова, именно Свилова обладала настоящим талантом за монтажным столом. Кэй Арматидж напоминает,
что постепенное включение ранних женщин-кинематографистов в историю кино также было обусловлено тем, что эти режиссёры оставили ощутимое наследие своей работы, главным образом в виде письменной документации или участия в критических практиках своего времени. Арматидж проводила исследования творчества Нелл Шипман, одной из первых и наиболее плодовитых режиссёров Голливуда, которая оставила богатый корпус письменных воспоминаний, но только четыре сохранившихся фильма. Один лишь письменный архив не может гарантировать устойчивого места в истории кино для его создательницы, но он предоставляет необходимый след, который делает возможным её непрерывное присутствие и сложнее допускает её забвение.
Случай Свиловой подтверждает эту закономерность: даже наличие архива, содержащего, насколько мне известно, её полный корпус фильмов, не способно компенсировать отсутствие надёжных и содержательных вспомогательных материалов. Её автобиографии и рабочие записи фрагментарны, беспорядочны и зачастую неразборчивы — они далеки от того уровня документированности, который Арматидж считает необходимым фундаментом для формирования наследия. Хотя мы не знаем, по какой причине Свилова преуменьшала собственный вклад — хотя Вертов и называ́л её скромность её единственным недостатком — нам известно о её глубоком уважении к Вертову и о её реакции на несправедливость его отстранения от работы.
При этом можно утверждать, что, хотя она искренне считала его новатором и движущей силой их сотрудничества, помимо этих чувств, приписывание фильмов имени Вертова и возвеличивание его гения было для Свиловой способом горевать, способом держать его рядом и справляться с болью его отсутствия.
Ряд других ранних советских женщин-режиссёров обеспечивает полезный контекст для анализа Свиловой и открывает площадку для рассмотрения современного состояния исследований по ранним советским женщинам-кинематографистам. Ольга Преображенская (1881–1971) считается первой советской женщиной-режиссёром. Она сняла свой дебютный фильм «Барышня-крестьянка» в 1916 году в качестве со-режиссёра вместе с Владимиром Гардином, после чего сделала перерыв в производстве фильмов и преподавала в киношколе. В 1926 году она вернулась к режиссуре, поставив экранизацию чеховской «Каштанки». Последующие её режиссёрские работы, созданные между 1926 годом и её последним фильмом 1941 года, были совместными проектами с её мужем Иваном Правовым. Чаще всего она снимала фильмы для детей или о детях, например «Федькина правда» (1925) и «Аня» (1927). В 1927 году Преображенская также поставила фильм для взрослой аудитории — «Бабы рязанские». Это был не только её первый значительный успех — этот фильм можно считать первым советским «женским фильмом» в том смысле, что он снят женщиной и посвящён проблемам женщин, в данном случае — судьбе («доле»).
Судьба советских женщин была всегда более тяжёлой, чем у мужчин, особенно в деревне. В фильме представлены два ярко различающихся женских типа: бедная невеста Анна и Василия — «новая женщина», которая позволяет себе любовь вне брака и организует приют для беспризорных детей.
Несмотря на изображение новой женщины, Преображенская остаётся в русле старого кино, используя мелодраматические приёмы, характерные для фильмов начала 1910-х годов русского пионера кино Евгения Бауэра.
Юлия Солнцева (1901–1989) начала карьеру в кино как актриса, дебютировав в титульной роли фильма «Аэлита» (Протазанов, 1924), а затем снявшись в том же году в фильме «Папиросница от Моссельпрома» (Желябужский, 1924). Она перешла к производству фильмов после того, как в 1929 году вышла замуж за известного режиссёра Александра Довженко. Солнцева стала его ассистенткой на «Земле» (1930), а затем продвинулась до со-режиссуры. Наряду с совместными проектами Солнцева снимала и самостоятельные фильмы, начиная с начала 1940-х годов, такие как «Буковина» (1940) и «Освобождение» (1940). После внезапной смерти Довженко в 1956 году Солнцева поклялась продолжить его дело и в течение 1950–1960-х годов экранизировала ряд его неизведённых сценариев, например «Поэму о море» (1958). В этом смысле её карьера напоминает путь Свиловой, которая также завершила свой творческий путь продвижением наследия покойного мужа. Обе женщины настаивали на том, что именно их мужья должны быть признаны авторами их совместных фильмов, при этом отказываясь от признания собственных вкладов.
Солнцева дошла до того, что отказалась от Ленинской премии за «Поэму о море», предложив присудить её Довженко посмертно.
О фильме она сказала: «Я завершила его в соответствии с художественным замыслом Довженко, отбросив всякий след собственного видения».
Ефим Левин отмечает, что Солнцева продолжила романтическую традицию Довженко, поскольк