В первые дни войны в приграничном молдавском городке Чоканы бомбой накрыло родильный дом. Толпой уходили из города беженцы, а тут, в развалинах, один за другим умирали маленькие люди, родившиеся, чтобы дожить до нового века. Они не сказали еще ни одного слова и не поняли еще ни одного слова — родившиеся в тяжелый час, они уже гибли на войне. Матерей теперь у них не было, а отцы были на фронте.

Прошло семнадцать лет. Летчик Лосев курсировал на гражданской линии Кишинев — Москва. Он знал, что жена и дочь его погибли тогда, в Чоканах, в первые дни войны. И вдруг — случайность, забытый в самолете паспорт, и его владелец веснушчатый мальчишка.

Вот разговор по поводу паспорта: 

— Детдомовский я... Когда родился? В сорок первом. 22 июня. Где родился? В Чоканах.

И сразу — вихрь мыслей. В Чоканах был один родильный дом. Значит, не все дети погибли... Значит...

Еще несколько реплик, и мальчишка понял, что перед ним отец одного из тех, кто родился в тот тяжелый час. Понял н взглянул с тоской, с немым вопросом, с отчаянной сиротской надеждой...

Падают слова:

—Нет, родной... У меня была... дочка.
В этот момент не просто завязывается интрига фильма «Колыбельная», проясняется нечто более важное — угол зрения авторов. Да, нелегкая правда. Да, разговор о трудном. Да, не все будет «сходиться» по линеечке, не все будет состоять из радостных сюрпризов.

— У меня была...дочка...

Сюжетная интрига, история, положенная сценаристами в основу фильма, впрочем, не составляет в конце концов большой загадки для зрителя. И хотя авторы фильма очень умело обрывают действие «на самом интересном месте» и делают «ложные» ходы, мы довольна быстро усваиваем: Лосев обязательно найдет свою дочку — и на этот счет успокаиваемся. «Папа!»— кричит с балкона та, которая, возможно, окажется Аурикой, но мы чувствуем: нет, еще не та, еще рано... И когда в конце фильма Лосев, нашедший свою дочку в Сибири, на молодежной стройке, неуверенно произносит: «Аурика!» и черноглазая девушка, вскинув брови, спрашивает: «Откуда вы меня знаете?», мы благодарны авторам, что фильм в этот момент кончается: право же, остальное они доскажут друг другу без нас, а мы в этот финал давно и так поверили. И если бы фильм доносил до нас только это, тут и нам стоило бы поставить точку.

Но фильм неизмеримо богаче, сильнее и больше той истории, которая составляет его фабулу. Произошло извечное чудо искусства: мастерство драматургов А. Зака и Н. Кузнецова, режиссера М. Калика, оператора В. Дербенева, художников С. Булгакова и А. Романа, актеров сложилось вместе, и получилась картина времени, входящая к нам в сердце едва ли не помимо основной интриги. Дух времени — вот главное завоевание авторов «Колыбельной». Сорок первый, сорок седьмой, пятьдесят седьмой: в этом кинематографическом триптихе укладывается не только вся жизнь Аурики: в нем дух времени и движение истории.

Сорок первый... Горящие Чоканы. Неизвестный легкораненый сержант останавливает идущую на восток машину и отправляет с ней спасенных им из-под развалин младенцев. Спеленутые, надрывающиеся от крика, они лежат шеренгой в кузове в ящиках с бумагами городского архива. Известно хотя бы по Шекспиру: иногда смешное может лишь подкрепить силу трагического. Представьте: даже в этот момент авторы не боятся смешного: этих ящиков архивариуса, ни шутливой реплики аптекаря, обращенной к сержанту: «Мать у ваших детей есть?». Но комизм лишь оттеняет страшную и величественную картину: в этих ящиках, в этих белых свертках страна спасает самый большой свой капитал: людей будущего. И, наверное, потому, что трагическое несовместимо с ходульным, так хорошо ложится в эту сцену общий дух колорит картины: сдержанная и суровая простота. Просто, внешне почти неразличимо среди других обыкновеннейшее лицо спасшего детей сержанта (артист Ю. Соловьев). Мы почти не видим лица женщины, которая, поняв, в чем дело, берет с машины одного из новорожденных, чтобы дать ему грудь. Мы не видим лица командира, который ведет к фронту колонну красноармейцев и встречает машину на ночной дороге... Сейчас нам и не нужно это — дело не в конкретных лицах, а в том, что это наши люди, в том, что это — правда времени.

— А долго война будет?... Недели две? — звучит в ночи вопрос девушки, решившей взять себе одного из детей.

— Кто его знает... Может, и месяц... Может, два... Самолетов у них много... Танки...

И с этими словами, попрощавшись, спрыгивает с машины сержант, которому предписано было добираться до госпиталя, и уходит с проходящим на фронт подразделением.

Тяжко разносятся в...ночи шаги бойцов. Растворяются на фоне ночного неба усики штыков... Ни одного автомата... Сорок первый год.

Мы помним горестную черту начала войны. И была еще яркая черта — сорок пятый. Было «до войны». Была война, Потом наступило «после войны». И после войны органично входило в жизнь одно за другим: Волго-Дон, целина, куйбышевская плотика, спутник, семилетка... Так органично, что вроде бы слилось время в сплошную линию, и чтобы ощутить ход его, надо вдруг вернуться лет на двенадцать, взглянуть еще раз...

...Сорок седьмой год. На экране — осенний лес, сырой, холодный. Небольшое зданьице детдома. Танк, еще не уведенный отсюда. Мы поднимаем глаза и вдруг видим на башне танка мальчишку лет шести. Он залихватски заломил шапку, развалился на танке, гордо и вольготно, он во всю болтает ногой и поет «взрослую» песню:

— Эх, как бы дожить бы
До свадьбы-женитьбы...

И опять улыбка, порхнувшая в зрительный зал, оттеняет суровую картину времени: мать не крикнет мальчишке: «Марш домой!», война дала ему нелегкую судьбу. Вот они — ровесники войны, спасенные на ее дорогах безвестными героями, и выращенные здесь, в сыром лесу, в детдоме, перед которым еще стоит неувиденный танк...

И — пятьдесят седьмой. Сибирь. Простор, воздух. Пляшут, лихо поют частушки семнадцатилетние девчата в телогрейках и лыжных штанах, пляшут прямо на дороге, которую они проложили здесь, — не крестьянки, не горожанки, а...целининицы, дети нового времени, молодежь, которая вошла в жизнь, чтобы освоить нетронутые богатства страны...

Движение времени — вот что волнует, когда смотришь фильм «Колыбельная». Движение времени, данное не в титрах и не просто во внешних приметах, а в том сдержанном, психологически точном чувстве, которое создается всем кинематографическим комплексом: и лаконично и просто сыгранной H. Тимофеевым ролью Лосева, и той полускрытой теплотой, которую вносит в фильм В. Заманский, играющий директора детского дома, и той молдавской колыбельной песенкой, простой и нежной, которая проходит через всю картину. В истории Аурики раскрыта большая история, Аурика в полком и прямом смысле слова — дитя страны. Мы ощущаем это и в том тревожном эпизоде, когда девочка из детдома попадает жить в семью Демушкиных. Старик Демушкин (артист B. Ратомский) — богомольный крот, день и ночь под иконами выколачивающий молотком копейки (то диван чей-нибудь починит, то еще что-нибудь), домостроевен, взгляда которого боится вся семья. Тут снова дается не столько образ, сколько яркий силуэт: мы не знаем, откуда взялся этот Демушкин, как сводит концы, куда денется дальше. Да это уже иная статья. Но нам ясно, что в лице Демушкина на душу Аурики посягает стихии, беспробудная, злая, что только себе на уме, и когда Аурика по воле Демушкина несет продавать втридорога на станцию варежки, мы тревожимся: что же победит — Демушкин или великое время, вынесшее Аурику из огня на своих плечах?

И время уносит ее дальше. Время, явившееся к ней вместе с шумным комсомольским эшелоном, идущим на восток. Аурика готова решиться. Великолепная психологическая деталь: вдоль поезда бежит комсомолка с чайником в руке... чайник... когда-то в детдоме строили дамбу. Аурика носила строителям кипяток: вот так же... в чайнике... Еще мгновение... Аурика прыгает ил подножку двинувшегося вагона. Сибирь распахивается перед ней...

Пожалуй, самое слабое в фильме место — последняя новелла: Аурика на стройке. Впрочем, она уже уезжает со стройки. Остаются, пляшут на дороге, поют лихие частушки подруги,о уезжает. Уезжает, чтобы выйти замуж за Павла. Павел — хмурый, жадный, властный. Достаточно минуты общения с мим, чтобы понять: это будущий Демушкин. Аурика ничего не видит. Она уезжает с мим. Все висит на волоске — спасает случайность: встретилась женщина с больным ребенком, надо было вернуться, отвезти его в больницу. Павел уперся: «Какое мне дело, едем дальше и все тут». Только сейчас прозрела Аурика, вырвала у Павла руку, бросилась на дорогу и вскочила во встречную машину (в которой как раз ехал со отец). Символически тут все правильно: и больной ребенок, и Павел, в растерянности стоящий на дороге, и Лосев, вглядывающийся в лицо Аурики. Только пропало то качество, которое отмечало до этого момента всю картину: психологическая правда. Раньше каждый штрих, несший в себе символический смысл, попадал точку и психологически: сержант, выведший детей из опасной зоны, уходил в сторону фронта; девушка, вдруг вспомнившая детдом, уезжала с комсомольским эшелоном... Теперь все как-то условно: чтобы поверить в происходящее, мы должны принять, что Аурика, узнавшая на своем недолгом веку демушкиных, была абсолютно слепа в отношении к Павлу, за которого она уже собралась замуж, что чем-то Павел привлек ее, что почему-то он заслонил остальных... «Как-то», «что-то», «почему-то»... Возможно, обосновать поступки девушки, вступившей на самостоятельный путь, труднее, чем показать судьбу ребенка, которому выпала символическая биография. Возможно...

Что ж, это издержка. Но в целом успех молдавских кинематографистов в фильме «Колыбельная» несомненен. Они создали фильм. большой по мысли и убедительный в самом главном: в передаче духа времени через судьбы людей.

Аннинский Л. Судьбы людей, движение времени // Журнал «Советская культура», № 66, 1960.